内容提要 文学理论操作的基础，是出自非文学范畴的理论能够转化为文学理论。与此相应，当代艺术创作的一个突出现象是，一些不具备美的形式的寻常物被转化为艺术物，如“现成品”或“语言诗”，并由此催生了一种反美学。由此角度切入，本文反思了文学理论和艺术价值的生产机制，认为导致转化的关键是诗学的系统生产功能，而这一超越了主体创造意志的系统生产构成了诗学制作的本义。由此，本文重新界定了诗学概念的内涵，强调了诗学创造和系统生产的内在关联，并且证明，这一修正不仅符合现代先锋艺术的精神，也和柏拉图的古老定义相一致。
关键词 诗学 系统 反美学 理论 转化
一
面对纷繁复杂的文学理论，初学者会有一个疑惑，为什么马克思的《德意志意识形态》、弗洛伊德的《梦的解析》、德勒兹的《如何识别结构主义？》或拉克瑙的《政治的主体，主体的政治》都是文学理论。对此问题，最简单的回答是，它们已被成功地应用于文学，故而是文学理论。如果是这样，就会有一个合理推论，即某些理论在文学系统中的合法性乃基于一个挪用行为，而这就意味着理论可能“不再是理论”。为何“不再是理论”？因为任何理论都有自洽性，是由特定的区分标准出发去处理环境的复杂性的一个特殊程序（Programm），将其应用于另一类型的话语操作，原来的区分标准就可能被修改或压制。举个极端的例子，如果将马克思主义的革命理论机械地搬用于文学，就可能演成“文学的革命”论，对鲁迅来说，这恰是一个有害于革命的荒谬想法，因为文学虚构本身就意味着对直接现实的放弃，故革命时代并不需要文学。参见鲁迅：《革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，2005年，第438～442页；鲁迅：《革命文学》，《鲁迅全集》第3卷，第567～568页。而且，挪用很可能不是文学理论系统中的特殊现象，而是一种核心机制（初学者的疑惑乃是最基本的疑惑），因为在文学理论界最有影响力、扮演指引者角色的，往往是这类出自非文学领域的理论。挪用的实质为范畴转换，而范畴的转换取决于一个前提，即范畴可以转换，因此我们不但要问，是什么力量将理论从一个范畴移入另一个范畴，还要考虑，为何范畴可以转换――领会了理论由非文学向文学的转化，才有可能触及文学理论的核心秘密。
另一个现象是，尽管理论在当代文学批评实践中占据了统治地位，人们却不愿放弃“诗学”这一古老概念，这显然是因为“诗学”的广泛适用性，以及和文学艺术的亲缘关系。以“诗学”为核心的概念组合，包括某某人的诗学，某某时代的诗学，或以国别区分的“中国诗学”“印度诗学”，以及“空间诗学”“历史诗学”“模糊诗学”“远距诗学”等，在批评话语场上俯拾即是。而某些批评家以诗学相标榜，还带有一定理论诉求，如新历史主义的代表格林伯雷提出“文化诗学”，其核心使命是“防止一种话语和另一种话语永远隔离，防止艺术作品和创作者的意识及生命，和观众全然脱离”；Stephen Greenblatt， Renaissance Self-Fashioning： From More to Shakespeare， Chicago： The University of Chicago Press， 1980， p.5.德国艺术评论家格洛伊斯主张以诗学（而非理论）代替美学，认为传统的诗学概念更符合当代文化生产的特性。Boris Groys， “Introduction： Poetics vs. Aesthetics，” in Going Public， New York： Sternberg Press， 2010.不管这类语词使用出于有意无意，其隐蔽诉求都是回返文学本质。但如果诗学要做到比文学理论更符合文学的特性，就有必要以文学的标准实现对于理论的超越――它要内化文学的“现实/虚构”编码。如此一来，诗学对于理论的超越即对应于文学（通过虚构）对于有限现实的超越。诗学的综合性源于文学的无限性，文学既然是具有无限可能的话语形式，诗学岂非应以无限性为导向，超越特定的理论程序。如果诗学真能实现这一理想，将理论反思带回文学本质，或者说，将文学理论保持在文学框架之内，则诗学自身就成为上文所述的充满能动性的转换机制。问题是，在理论的拥护者看来，那些打着“诗学”旗号的新程序仍是理论，和一般理论相比，并没有任何形态上的区别。那么，到底是什么理由，可以使诗学在完全无异于理论的情形下，还能坚持自己超理论的身份诉求。这就涉及理论和诗学之外的另一概念，即系统性。诗学概念的实质藏匿于诗学和系统性的关系之中。
我在之前的一篇论文中提出，诗学体现了突破既定范畴的先锋精神，而这种先锋精神又是基于诗学的模糊性特征。范劲：《诗学与先锋精神：模糊性的理论价值》，《上海师范大学学报》2013年第6期。但是先锋精神的实质为何，模糊性又如何产生，需要进一步澄清。在另一篇论文中，我又提出了一个初步设想，理论并不需要改变自身，而仅仅因为其诗学姿态，就可以变为诗学。范劲：《作为后理论实践的诗学――编选〈西方现代诗学选读〉引起的思考》，《人文杂志》2015年第1期。这种“诗学姿态”意味着什么，理论又为何能和诗学重新取得和解，同样需要进一步的说明。本文的答案是，诗学因为系统性而实现了对于理论的超越和保存。事实上，范畴转换只能在同一系统之内发生。诗学作为系统性的象征，旨在帮助理论实现和外界、和其他子系统的交流，让自洽的、排他的理论程序融入世界关联。
诗学是一个模糊性概念：既是理论，又超出理论，既是科学话语，又忠实于文学想象。模糊性的实现，并不像粗看上去那样容易。模棱两可、诗一般的话语，就其本身来说，只存在于批评家的抽象设计，并不符合实际交流情形。语言在一种特定场景下总是具有清楚的意义，或通过一种限定即得以澄清。话语的模糊性、理论的诗性能成为现实，是因为它们隶属于一个更大的参照系统，从而获得了自我提升的动能和自由生长的空间。故所谓意义的暧昧与不确定，并非话语自身的特性，而是因为系统提供了多重的意义可能，亦即和其他意义相连接的可能性，从而导致了选择的不确定。事实上，意义的确定或不确定，都是拜系统所赐。意义即系统单元（符号）之间的区分――以差异的方式进行的连接。已经完成的连接就是确定性，正在进行中的连接就是不确定性。
另一方面，诗学的核心是创造新的可能性。按照系统论的原理，创造新的可能性的前提，是减少可能性，只有在一个减少了可能性的环境中，才有可能创造新的可能性。换言之，在一个已不再混沌、而具有初步秩序的环境中，才能保证自身的同一，进而创造新的复杂性。而系统存在的理由，不是因为代表了最高价值，而首先在于，它为居于其中的子系统提供了一个稳定的“内部环境”，使子系统得以专注于自我创造、自我分化。和系统本身所面临的外在环境相比，“内在环境”已经历了第一次选择程序，从而大幅减少了复杂性――成为一个理想的诗的环境。其理想性就在于，它是文学，从而区分于现实世界。就此而言，理论早就设定了自己的诗学，因为理论解决不了它的第一前提，即何为文学的问题。显然，这个文学/非文学的原初区分不是源于某一种理论，而是整个文学艺术传统所事先决定，这就是原初的创造、原初的诗学。仅仅被卷入文学的语境之后，一种原本可能是讨论经济关系或心理疾病的理论才变为文学理论。换言之，文学理论/非文学理论的区分出自于系统，而非理论自身所创造，相反，站到文学面前，才有所谓文学理论或文学分析。要理解文学理论的准确含义和文学分析的真正价值，必须沉浸入一种诗学传统，进入一个共同维持的交流场，否则会很难理解，为什么巴尔扎克的作品因为揭示了一种特殊的阶级意识，或《弗兰肯斯坦》因为展示了某种叙事技巧，就成为好的文学，为什么批评家会格外关注《儿子与情人》中的恋母情结而非作品的修辞魅力，为什么探讨权力关系或世界气候竟然是文学研究的课题。显然，正因为有了诗学这一系统空间的包容，人们才会容忍理论的独断和怪癖，相信每一种理论（即每一种观察角度）都有其合理性，即是说，才会有文学理论存在。当然，诗学系统本身也在不断演化，它和外在环境之间的分界线并非固定不变，从而导致内部子系统产生相应的演变，催生新的理论需求。
系统类似于个体单元和混沌界之间的夹层，其功能就在于，它为个体展开提供多元选择，又使混沌变为个体可以承受的复杂性。个体（实有）和混沌（虚无）的“之间”，就是系统的本体论位置。纯粹的实有和虚无均不可见，唯有透过系统才可以设想其存在：实有可理解为“系统中的存在”或“子系统”；虚无则为“系统之外的环境”。如果系统成为无所不在的中介，它就是世界的唯一现实，而一切实有和虚无皆是抽象。波德里亚钟爱的反论“仿像是真”Jean Baudrillard， “Simulacra and Simulation，” in Mark Poster， eds.， Jean Baudrillard： sel
ected Writings， Stanford： Stanford University Press， 1988， p.166.正基于此原理，现代社会系统中的一切都经过了系统的中介，故都是非真非假、非原作亦非幻影的“仿像”，但这就是唯一的真相，反过来，传统哲学意义上的所谓“真”或“假”、“现实”或“幻想”不过是人为的抽象。
二
理论转化为诗学的机制，就是非艺术转化为艺术的机制。一般研究者注重理论在文学范围内的实际功效，却放过了理论向诗学的转化这一前理论问题。类似地，传统审美判断只看见非艺术和艺术、丑和美的不同形式，注意不到两者之间的转换互通。
然而，现代艺术的一个重要特征，是其形式变得越来越暧昧――文学中有概念诗、非虚构小说，艺术中有“现成品”（ready-made）和波普艺术。何谓暧昧？即既艺术又非艺术。现代艺术倾向于消灭艺术和非艺术在形式上的区别，也由此出发来反思艺术。平凡（形式）和神奇（内涵）的关系变得越来越紧张，已经超出了传统美学的能力范围――传统的审美判断依赖于艺术/非艺术的区分。但是，如果理解了诗学和系统性的关系，一系列艺术之谜就迎刃而解，既艺术又非艺术的状态，恰恰暗示了导致艺术和非艺术相互转换的机制的存在。
“现成品”的秘密。1917年，杜尚向美国独立艺术家协会的首次展出提交了一个小便池，题名为《泉》。策展方接受了1235个艺术家的2125件展品，偏偏拒绝了这一“作品”，理由之一是其非原创性（另一个理由是不道德）。的确，《泉》没有一般艺术品的独特性，即便加上了底座和别有用意的R. Mutt的签名，看起来也和工场产出的普通小便池无任何区别，然而它完全符合柏拉图的“诗学”定义，因为它将一种全新的特性带入了在场模式。
杜尚很清楚，他的劳动不是通常的艺术创作，而仅是一种“选择”，也就是一种范畴转换――小便池在新标题下失去了作为用具的有用性。但是范畴转换不过提示了范畴的可转换，通过小便池的语境错置，其实是提醒人们，艺术品和小便池都是世界系统的产物，它之所以成为艺术品只是赖于特殊的社会分工和交流需要，但这种区分本身就是任意（艺术性）的。小便池的诗意就在于，通过一次制作使一个平时看不见的概念出场，使天地间独一无二的“小便池-物”呈现。很显然，杜尚之后，不会再有这一“小便池-物”出现（模仿者即便能获得“小便池-物”的形式，也无法复制所牵涉的一整套复杂关系）。“小便池-物”既非工业品亦非艺术品，正因为如此，它才成为工业品和艺术品两类范畴的原型。杜尚的作品质疑了通常的艺术独创观念，由此和整个当代艺术和艺术传统发生了最生动的交互作用，这一系统关联将其转化为杰出的反艺术。杜尚对于《泉》的著名辩护，也揭示了比主体创造性更深刻的诗学创造原则：
Mutt先生是否亲手制作了《泉》完全不重要。他选择了它。他夺去了一件普通用品的生命，安置它，以至于它在新的标题和视角下失去了用具的意义――他为这个对象创造了一种新思想。转引自Hal Forster， Rosalind Krauss， Yve-Alain Bois， Benjamin H. D. Buchloh， eds.， Art Since 1900， vol.1， New York： Thames}Hudson， 2004， p.129.
“语言诗”的秘密。语言诗是20世纪70、80年代美国的先锋诗派，这是一种以词语为中心的创作理念。语言诗人采用一切可能的手法，切断语言与现实的联系，把语言对意义的关注引向语言自身。然而，这种回到自身的语言并不像浪漫派、象征派诗歌的语言那样美妙动人，反倒是支离破碎、平淡无奇，又何来诗意呢？试看语言诗派的代表查尔斯・伯恩斯坦的《保证》（Warrant）第一节： 我保证/本诗完全是我/自己的作品，并且/本诗所含的理念、/概念，以及装饰/都并非/取自/任何其他源头，或/任何其他诗歌，而是/由本诗独创。/我还要证实，/除了我，作者和/这份生效协议的相关方，/谁也无权占有本诗。Charles Bernstein， Girly Man， Chicago： University of Chicago Press， 2006， p.57.
I warrant that this /poem is entirely my /own work and that /the underlying ideas /concepts， and make-up /of the poem have not /been taken from any /other source or any /other poem but rather /originate with this poem. /I further attest that no /one except me， the author /and party to this binding /agreement， has any title /claim， or proprietary /interest in the poem.
“保证”什么？仅仅“保证”了一个悖论，“保证”了自身的一无所有，其逻辑就像电影的片头声明“本片纯属虚构”，或玛格丽塔的画作“这不是烟斗”。佯装自我夸耀，却在自我揭发，暴露自身在形式、内容上的极端贫乏（并没有什么独创的“理念、概念，以及装饰”）。如果这样一篇谈不上任何语言“技术”（techne），仅仅分行排列的单调散文也称得上“诗”，其诗性显然不是出自自身，而是一个隐藏其后的诗学过程。诗意的秘密在于巧妙的自我指涉，这种自我指涉的纯粹性又在于，通过说“有”（独创性）而将自身的“无”（可复制性）呈现出来，由此戏拟了现代诗歌本身――现代艺术的特征正在于可复制性（即非独创性），独创性本身就是最骇人听闻的可复制性，也就是真正的商业性（proprietary interest）。
反美学的秘密。有了反艺术，就会有反美学。对于阿甘本来说，“现成品”和波普艺术并非旁门左道，而是现代艺术的主流。他认为，现代艺术的核心经验是去主体化和去艺术化，“不书写的潜力”才是诗学行动的要领，现代艺术通过逃离艺术、诋毁艺术而实现自身，韩波和杜尚不制作（在持传统艺术观念的人看来，他们并未制作），才成就了他们最伟大的杰作。这种“反美学”的存在，无非说明，诗学完全可以脱离传统的审美概念而存在，因为这套审美概念本来就不说明诗学的实质，真正的诗学相关于一个更大的真理、一个真正的系统。反美学同样体现了诗学姿态，同样出于诗学系统――“否定诗学”就是最直截了当地向“诗学”喊话。它不过是后现代偏爱的“命定策略”（stratégie fatale）的又一成果。“命定策略”意味着将事物内在逻辑推向极端，让事物进入自身的“迷狂”模式。Jean Baudrillard， Les Stragégies Fatales， Paris： Grasset， 1983， p.9.如果波德里亚式“命定策略”所追求的是比真更真（而非以虚构对抗真），比恶更恶（而非以善对抗恶），则反美学要求比美学更美学，正如反艺术渴望比艺术更艺术。和传统的美学理论相比，反美学摆脱了“美”的形式的幻象，它要剥夺观众最后的审美依托，迫使他们去重新面对转换：当艺术物和日常物的外形区别减到最低限度时，艺术欣赏的对象就不再是现成的形式，而是从日常物向艺术物的转换过程本身。
丹托的艺术哲学要解决的，就是这一“寻常物的嬗变”的元理论问题。丹托相信，无论欧里庇得斯式的摹仿现实或瓦格纳式的反摹仿现实，都不能说明艺术的秘密，秘密乃在于艺术物和实在物之外的范畴。这不啻于说，如果这一范畴代表了事物本原，则虚构或现实只是由本原引申出来的第二属性，有了这一范畴，才会有所谓虚构或现实。在丹托看来，体现了艺术之谜的范畴就是框架，画框、陈列架或剧场的存在正是要提醒观众：“这不是真的在发生。”Arthur C. Danto，The Transfiguration of the Commonplace： A Philosophy of Art， Cambridge： Harvard UP， 1981， p.23.这成为一切艺术欣赏的前提。框架不只是可见的画框、陈列架或剧场，它还可以是作者作为艺术家的身份。当观众知道这是一件大师的作品，就会换上一种艺术眼光，采纳一套艺术术语来反复打量眼前的对象。也就是说，并非作品本身的具体属性，而是其出自一个艺术家之手的事实，才造成了艺术欣赏的有效性。而这就说明，艺术品和非艺术品的区分本身才是艺术品成立的前提。区分的目的，是要造成一个自治的艺术系统（丹托称之为“识别系统”，它随着解释的不同而发生转变②Arthur C. Danto，The Transfiguration of the Commonplace： A Philosophy of Art， Cambridge： Harvard UP， 1981， p.120、94.），无论画框、陈列架或剧场，无论在艺术反思时被纳入考虑的作者生平、创作风格、时代背景或文化传统，都是这一系统在不同层面上的具体演绎――这类参考因素就是一个又一个框架，造成了不同的识别系统和解释方式。丹托相信，当艺术与现实之间的距离终于被觉察时，关于艺术的问题才能被提出来；知道了艺术品和非艺术品的区别，审美反应才能产生。他反复引用亚里士多德在摹仿问题上的一个洞见：预先知道某种行为是摹仿，是人们从摹仿中获得愉悦的前提。②
在此问题上，丹托继承了维特根斯坦对于审美问题的结论，即领会一件艺术品――正如懂得一个语言游戏――就是领会一种生活形式。一般人用来描述艺术物的标准语言如“和谐的”“忧郁的”“反艺术的”，并非艺术对象本身的属性。对象本身既非“和谐的”或“忧郁的”，也不会是“反艺术的”。这类语言属于特定的艺术传统，这一传统是带有特殊文化、历史印记的交流系统，它围绕一些基本代码如“独创/模仿”“古典/现代”组织起完整的解释体系，规定了人们评论艺术的方式、用语，从而使艺术对象的特性显得不言自明。换言之，是这个潜在的系统让这些特性――作为全新的事物――进入在场状态。德国卡塞尔艺术学院艺术学教授、国际维特根斯坦学会主席马耶特夏克2014年在华东师范大学中文系所作的演讲中，如此描述维特根斯坦的基本理路：“‘为了弄明白’支配我们运用‘审美词汇’的那些复杂规则和条件，我们必须‘描述生活方式’，以及与之相关的文化和艺术框架。因为，正如维特根斯坦所强调的那样，我们使用审美概念的能力更多地依赖于与我们的生活方式相关的文化框架，而非所判断的对象的特性或我们的审美经验。”在问答阶段，对于我提出的将维特根斯坦观点和系统论乃至中国古代哲学的宇宙主义精神相沟通的设想，马耶特夏克教授强调了两者间的区分，即在维特根斯坦那里没有一个统一宇宙，而是一种文化就有一种特殊的宇宙观。但在我看来，虽然中国古代的“天下”观只承认一个宇宙或者说一种生活方式，这却并未否定维特根斯坦和中国古代哲学在系统性思考上的一致。当代反美学的目标，不过是诗学的彻底系统化。诗学和整个系统彻底融合，就不存在任何一个区别于诗学的观察角度，艺术美的形式特征就自然消失了；然而，这一消失本身仍具有诗学创造意味：这样一种有意识的自我否定不是任何一件自然物能做到的。
三
以上两部分说明，系统性就是诗学转换的枢机。艺术摹仿现实，理论也在摹仿现实，这种对于现实的摹仿一旦置身于系统之中，就获得了自由生长、自我演化的可能，演变为自我创造的诗学。如同小便池在杜尚的场域中变成先锋艺术《泉》，在贡布里希《艺术的故事》或勃兰兑斯《十九世纪文学主流》的框架中，最平凡不过（相较于20世纪的复杂理论）的理论操作，如对画家的学派源流、时代背景的一般介绍，或铺陈拜伦、柯勒律治等作家的生平轶事，也能成为精彩的诗学实践――赋予单个作家、作品以系统中的位置。
本来，诗的功能就是将人置入一个大的系统，大到能包容古今、东西，这就是诗的“升华”“超越”功能，故诗的根本是“宇宙诗”。古代一句平常民谣，后人听来却诗意盎然，就因为它将我们纳入了一个共有的系统，从而超越了我们的局部存在。系统的真正功能，即模拟宇宙或特定生活空间的整体性，这一将个体纳入宇宙或特定生活空间的模拟过程才是最后的诗学摹仿。诗学变平凡为神奇的奥秘就在于，进入了系统，物才成其为物；反过来，一旦成为真正的物，它就包含了整个系统的运作，就具有了通常所说的“灵性”。海德格尔后期讲的能汇聚天地神人的“物”（Ding），乃是处于世界关系中的物。显然，艺术品的力量就源于：它成了这样一个物，它处于最原初的世界关系系统之中，代表着大地和世界的原始冲突。
无形中，我们回到了德国早期浪漫派的立场。弗・施勒格尔1793年8月28日致奥・威・施勒格尔的信中，精神、自然、上帝、真理都是系统的代名词：
我们在作品、行动以及艺术作品中称之为灵魂（Seele）的（在诗歌中我更愿意称之为心[Herz]），在人之中称之为精神（Geist）和美德（sittliche Würde），在创世中称之为上帝――最生动的关联――的，在概念中就是系统。世上只有一个真正的系统――伟大的隐匿者，永恒的自然，或者真理。――但是你可以把全部人类思想设想为一个整体，就会发现，真理，亦即完成的一（die vollendete Einheit），成为一切思考的必要的、但永不能实现的目标……让我补充一句，系统的精神――这一精神完全不同于一个系统――仅仅通向多样性，这看起来是个悖论，却无可否认。”Brief vom 28.8.1793 an A. W. Schlegel， Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm， hrsg. von Oskar F. Walzel， Berlin： Speyer & Peters， 1890， S.111.
由这段话可以看出三点：（1）“最生动的关联”（lebendigster Zusammenhang）是上帝的属性，同时也构成了系统的内在特征；（2）系统是精神性的，系统的精神有异于系统，意味着系统超出了系统各单元的简单集合；（3）系统必然导向多面性，因为生动关联依赖于各单元的自由游戏。在1793年10月13日致奥・威・施勒格尔信中，弗・施勒格尔又提到：“解释的明确性，科学定义的准确性，通常被人们称为系统性。我却认为是洞见的完整性、内在的完善。多样性是通向全面性的路径，这样说清楚了吗？”Brief vom 13.10.1793 an A. W. Schlegel， Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm， S.126.对于弗・施勒格尔来说，系统的实质并非明确性或科学性，毋宁说，这些只是系统的表面特征，系统的内在特征乃是“多”（Vielheit）、“一”（Einheit）、“全”（Allheit）。“多”“一”“全”的三位一体构成了有机整体，但“多”“一”“全”的结构又是什么呢？他使用了三个描述性概念――“无限丰富”（unendliche Fülle）、“无限统一”（unendliche Einheit）、“和谐”（Harmonie）――加以说明。在有机整体中，“无限丰富”和“无限统一”的对立被扬弃，整体的各构成单位处于一种和谐关联、一种和谐结构中。Friedrich Schlegel， Philosophische Vorlesungen 1800-1807， Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe， Bd. 8， hrsg. von Jean-Jacques Anstett， Paderborn： Schningh， 1964， S.262.显然，一个代表了终极秩序――上帝和自然――的系统，也必然是一切艺术创造和理论反思的原初框架。
众所周知，弗・施勒格尔的文学理想是所谓“宇宙诗”，那么他心目中的理想诗学是什么？他说：“如果存在一种批评，则必须存在一种真正的方法和一个真正的系统，这两者不可分。――系统是科学素材的条理分明的全（eine durchgngig gegliederte Allheit），在彻底的交互作用（Wechselwirkung）和有机关联中。――全是一种自身中完整的、统一的多。”Friedrich Schlegel， Philosophische Lehrjahre I， Kritische Ausgabe， Bd.18， hrsg. von Ernst Behler， Paderborn： Schningh， 1963， S.84.这一等同于“整体”的诗学开始被称为“语文学的哲学”，后来被称为“哲学的哲学”，它其实就是一直萦绕施勒格尔（更早是诺瓦利斯）的浪漫主义“百科全书”计划。“百科全书”不仅要包含文学、美学、批评、修辞学，还囊括哲学、历史学、神学、物理学、数学、神话学等一切科学和艺术，而哲学和诗学是其核心，“百科全书无非是要将哲学和诗的精神引入所有的艺术和科学”。而在下一代中，“百科全书”最终会发展为“小说”，Friedrich Schlegel， Philosophische Lehrjahre V， Kritische Ausgabe， Bd.18， hrsg. von Ernst Behler， Paderborn： Schningh， 1963， S.520.理论和诗最终完美融合。
