从时间上看，问世于南宋的严羽《沧浪诗话》，离一般公认的诗话类著作的开山之作欧阳修的《六一诗话》并不远，但相比之下，两者的差距却非常明显:《六一诗话》毫无疑问是迄今为止可考的第一部以诗话命名的诗话类著作，但其主要内容乃是记载诗人轶事及与诗歌相关的佚事逸闻等，属于文人闲暇之时聊资谈助类著作;而《沧浪诗话》虽沿袭了诗话的名称，且距《六一诗话》时代不远(同属宋代，北南之差)，却显然属于涉及古代文学批评的理论性著作，在整个中国古代文学批评史上，堪称一部有着相当理论内涵和独家批评风格的诗学著作。其在古代诗话类著作群体中，可谓独树一帜、影响深远，值得后人研究和重视。
严羽的《沧浪诗话》从诗辨、诗体、诗法、诗评、考证5个方面展开论述，我们不妨以宏微观结合的眼光，从宏观到微观，对该诗话作较为客观而又扼要系统的阐发，从中一窥其内在蕴涵的诗学价值，并进而认识其作为一部诗话类著作在中国古代文学批评史上的地位。 总体上看，《沧浪诗话》全书5个部分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证中，第一部分诗辨的论述(辨别诗道，也即辨别对诗歌之真理的认识能力)，似宏观阐发的成分较之其他部分更多些，其中体现严羽诗学总体主张和见解的内容也更集中些。
首先，严羽开门见山提出，学诗者须以识为主，这个识字，既包含认识，也包括见识、识力。在严羽看来，学习和创作诗歌，首先应具备这个识对诗歌基本原理的认识、对诗歌技巧的见识、对诗歌价值的识力(判断力)，而要达到这个识，必须做到8个字入门须正，立志须高。从严羽对这8个字的阐释中，我们可以清楚知道，他推崇的是自汉魏晋以迄盛唐时代的诗歌创作，其中特别是盛唐，似不可取，这是严羽认为的学诗的主导方向，倘不顺着这个方向，则入门不正、立志不高。正因此，严羽提出，工夫须从上做下，不可从下做上，这个从上到下，即从熟读《楚辞》开始，而后是古诗十九首、乐府诗、汉魏五言诗，直到盛唐李杜二集。严羽认为，这才是向上一路熟读基础上博取，而后是酝酿和悟入，唯如此，才能直截根源、单刀直入。在他看来，这个路(方向)很重要，行有未至，可加工力;路头一差，愈鹜愈远，与这路不一致，则再努力，也是白搭。笔者以为，严羽这里所提出的对诗歌创作和评论的认识观，很值得诗歌创作和批评者参考。严羽所倡导的，是他认为的诗歌发展的正道。有学者认为，这是与儒家提倡的诗言志不相合一的表现，因为严羽极力倡导的是楚辞，而不是《诗经》，也即他单言楚辞，不及三百篇，这是只从艺术着眼，不顾思想内容表现，忽略了诗歌必须反映现实的功能作用。笔者并不认同这种说法。笔者以为，严羽所倡导的，其实是包括了楚辞、古诗十九首、乐府诗、汉魏五言诗等在内的整个这一路的诗歌，其中固然包含了楚辞(它是浪漫主义表现手法的集中体现)，却也同时包含了古诗十九首、乐府诗、汉魏五言诗，以及杜诗，后者所反映表现的内容和展示的艺术表现风格，其实与《诗经》并不相悖，更不对立(李白诗歌这方面近楚辞)。至于认为推崇楚辞，就是偏重形式技巧，推崇《诗经》，才是重视反映和表现现实，恐怕问题并不能那么简单地看，我们不能持绝对偏执的认识态度。严羽的诗歌主张中，固然有重艺术表现形式的成分看重楚辞便有这个意味(这点从以下的论述中也可见出)，但并不等于说他只重艺术表现形式，完全忽略反映和表现现实内容，更何况，无论楚辞还是古诗十九首、乐府诗，乃至李杜诗，反映表现现实的成分其实都是占相当比例的，特别是古诗十九首、乐府诗，以及杜甫诗，更是以现实主义风格著称于文学史。当然，楚辞和李白诗的浪漫表现成分比较浓，确也是事实，但我们毕竟不能以偏概全，一概而论。
应该说，严羽的论诗主张，在《沧浪诗话》中所阐述的对于诗歌理论批评的认识、分析和判断的观点，最显独家特色的，乃是以禅论诗、以禅喻诗，或谓将对禅的比喻运用在了对诗歌理论主张的阐释和概括上。当然，对于这一特色，严羽或许未必是首创者，也并非独此一家别无他店，在他之前或之后(之后者未必一定是受他影响)，都有人多少曾论述过禅与诗的关系，如江西诗派，如韩驹、吕本中等，他们或以禅衡诗，或阐述禅义与诗教的关系。严羽的独到之处在于，他标举以禅喻(论)诗，并由此提出妙悟之说由对禅道的概括和理解，联系到诗道，总结出妙悟的机理，便于人们对诗道(诗歌真理)的把握和理解，谓之:大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，论诗如论禅，悟第一义，惟悟乃为当行，乃为本色。很显然，道与悟是严羽以禅喻(御诗的核心概念范畴。这里所谓诗道，即诗歌的普遍真理，是严羽整个诗歌理论的根本基础，也是严羽诗学体系的基本命题和判断标准，由此生发出对诗歌史、宋代诗歌和论学诗的种种论断。笔者认为，如果说《沧浪诗话》是严羽阐释诗歌理论主张的专门论著，那么以禅喻(论)诗，乃是严羽所阐发的诗歌理论主张中最具形象生命力的说法。虽然它不能被认为是首创，其本身也并非完美无瑕(有偏颇与可引发歧义之处)，但无可置疑的是，在诗话类著作中，在宋代其前和其后的诗歌理论批评界，色彩鲜明地以禅喻，御诗者，严羽的《沧浪诗话》毫无疑问是独举一帜、影响深远的一家。依据妙悟说，严羽对汉魏以来至唐宋时代的诗人及其诗歌，以深与浅、透彻、分限与一知半解作分，认为孟浩然(襄阳)虽学力在韩愈，退力之下，而其诗则独出其上，原因在于孟一味妙悟而已从谢灵运至盛唐诸公，严羽以为，他们之所以诗歌值得推崇，乃因透彻之悟的缘故。应该说，严羽这一由禅道而连及诗道的妙悟说，对于人们理解和把握诗歌的艺术真谛，悟出诗歌创作的内在机理，很有启示作用，充分显示了其独有的诗学价值，对当时和后世的诗歌批评理论界产生了不可忽视的影响。当然，实事求是地说，诗禅之喻也难免偏颇之处，不光是如有学者指出的，它过分强调突出了诗歌的艺术性，忽略或偏废了诗歌的思想内容，更主要的是，对言说诗歌所借助的禅而言，即作为喻体的禅，因其属于宗教理性说教的对象蕴含有禅理和禅机(禅家机锄，包孕了玄秘难测的成分，人们对其很难予以确切地把握和捉摸，也即人们常说的所谓只可意会不可言传。倘完全借助它，则我们无法对诗歌的本质及其所蕴涵的意味获得切实的体会，何况禅本身毕竟不是诗。禅具宗教哲理色彩，诗则是文字表述情感的艺术形式，两者有可相通处，却也有不相一致的地方，并不完全等同。禅靠悟，悟是其止境，达到了悟，即达到了禅的最高境界，而诗则不然，诗是悟外还有意，它并不以悟为止境，两者不是一回事，不能完全混同一谈。
《诗辨》中严羽说了一段非常具有诗学哲理的话，尽管对这段话的理解，迄今学界尚有异议，但笔者以为，仔细辨析，这段话中透露的，既是对诗歌本质的概括认识，也是对如何写好诗歌成为诗人的切实指点。他说:诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓，不涉理路，不落言荃者，上也。这段话充满了辩证法，它既指出了，诗歌是诗歌，它的材与趣，与书本、与学理(似指理学家所谓的理笔者)无关系，它不象学问，书读得越多，懂得的理越多，水平就越高，写出的东西就越好，它们之间没有内在的必然联系，并不成正比;但它也同时说明，要想写好诗，成为好的诗人，如果不多读书，不多懂得或掌握学理(此应包含多种理笔者)，那么，要想达到诗歌创作的高境界、高水平，恐怕也是不太可能的。严羽的这段话，对如何真正把握和获得诗歌的旨趣，如何真正学好、写好诗歌，指出了明确的路径，唯如此，不涉理路，不落言荃，才能达到诗歌创作的上境。这段话其实讲明了一个相反相成的道理:要想学好诗、写好诗，既不与多读书、多晓理直接有关，却也不能不读书、不晓理;相反多读书、多晓理反而利于极其至达到懂得诗、写好诗的目的。问题是如何辩证、合理地处理协调好两者的关系，这才是真正重要的。严羽在这里实际上是告诉读者，我们应该如何读书，如何用书，如何将书中的理很好地融会贯通于诗歌的创作、鉴赏和批评之中，这既是对当时诗坛江西诗派所谓无一字无来历论调的驳斥与否定，是针对当时诗坛流行的诗病开出的治病药方，也是从辩证高度阐明诗歌本质的最好淦释。由此，严羽进一步提出了对所谓好诗的界定与概括，或谓如何品味诗的要谛:诗者，吟咏情陛也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。这里，严羽不仅指出了何谓诗诗歌的本性乃在于吟咏情性，同时也阐明了他本人认为的好诗应该达到何种标准。在严羽看来，诗歌要有趣，这个趣在诗歌中应该是如羚羊挂角，无迹可求的，这才是高水准的表现，而能达到这个水准的，唯有盛唐的诗人作品，它们达到了透彻玲珑，不可凑泊，达到了言有尽而意无穷，属于真正高境界、高水平的佳作如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。这段形象的比喻，成为后世不少学者在阐述诗歌鉴赏和评论时常加引用的佳句日。严羽的这段论述，其实是有所指的，他不满于当时那些以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗的现象，认为它们非但不工，且根本不能与古人之诗并提属于完全不入流，达不到一唱三叹效果，多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，终篇令人不知着意何在，乃诗之一厄也。当然，严羽也承认，他所指出的这些现象，并非当世的全部状况，也有例外，但不可否认的是，这种现象在当时(宋代，尤其南宋)比较严重。有学者认为，严羽上述论述，似乎过分看重了材与趣，忽略了诗歌创作必须重视的现实生活，以及由此而及的作品反映表现现实生活的内容。至于他对所谓理的阐述，联系其以禅喻(论)诗主张，则又似乎过多偏于禅趣(追求宇宙自然的哲理)，忽略或不重视传统道德的理趣(儒家的伦理)，与客观现实的距离显然拉大了，这是追求纯艺术的倾向表现。笔者以为，作为针对当时文坛(诗坛)诗歌创作和理论批评的极端现象(如讲究无一字无来历，严羽的上述指正和驳斥应该说是有的放矢，有其道理，无可厚非。当然，从更客观的眼光看，他的这些阐述，特别是由禅而及的对诗理的阐发，确也有追求纯艺术而忽略思想内容的倾向表现，今人不能予以偏袒。
《沧浪诗话》的诗体部分堪称一部极为简明的诗歌各种体裁形式的流变史自诗三百迄止南宋诗歌，其对不同句式、体式、家数(以时以人幼等的诗歌形式，作了简略而又系统的论列、梳理。而具体体现严羽对历朝诗歌艺术形式及其创作的微观认识与批评的，乃是诗法诗评和考证三部分，其中诗评和考证两部分，严羽针对历代及前朝诗人及其创作予以评点、比较和考证，其中尤其着力于唐代诗人及其诗歌作品的评点，并与前后代诗人诗作比较对照，既点出艺术风格特色，也显示优劣高下或承继沿袭关系，伸利于当世及其后的诗歌创作，体现了严羽撰写《沧浪诗话》所试图达到的宗旨以盛唐为法。诗法部分则偏重诗歌的艺术规范和创作法则，提出了一系列细致的具体见解，显示了《沧浪诗话》的微观诗学见解和价值，如指出，学诗务必去除五俗它分别显现于体、意、句、字、韵五个方面。严羽认为，俗是诗之大忌，而五俗中，去俗意尤为重要，如薛雪《一瓢诗话》有云:人知作诗避俗句，去俗字，殊不知去俗意尤为要紧。田诗法中更多的是对具体诗歌艺术创作手段或法则的精细概括，在笔者看来，这些概括均十分精辟，点到了要害，甚益于创作。它们有些虽则前人曾有述及，但置于此处，至少表明严羽是经过深思熟虑后专门予以保留，或着重予以强调突出的。这些概括性的表述如:结句好难得，发句好尤难得。押韵不必有出处，用字不必拘来历。川下字贵响，造语贵圆。川意贵透彻，不可隔靴搔痒;语贵脱洒，不可拖泥带水。语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促，等等。试想，创作者如能遵此(当然不止于这些)而学诗，则自然可以得心应手，语到句成，写出佳句和好诗来。
张健的《沧浪诗话校笺》是迄今为止海内外最新版的《沧浪诗话》整理研究著作(上海古籍出版社2012年12月。从最新这个角度，客观地说，它至少应该体现出不同于之前问世的各种整理研究本子，且这种不同，应包括校与笺两个方面(从该著书名看)，也即整理和研究两个层面。从张健的这本《校笺》(以下均此简称)看，笔者以为，它完全体现了与之前各种整理研究本子不同的自家特色，既可称是之前各种本子的集大成，也鲜明体现了属于张健本人独立思考和深入研究的独家风格。
《校笺》之前问世的有关《沧浪诗话》的整理和研究本子中，无论中外(包括大陆、台湾、日本及欧美等)，应以郭绍虞的《沧浪诗话校释》最具代表性也最显功力以下简称《校释》。这不仅因为郭绍虞本人的学术成就和地位声望，也包括他的这部《校释》本身在20世纪60年代确实体现了整理研究《沧浪诗话》的时代水平和扎实功力(80年代又再版)。这就是说，在张健《校笺》未出版前，学界一般是以郭绍虞的《校释》作为《沧浪诗话》研究参考的权威本子的，这应该没有异议。但笔者在翻阅了张健的《校笺》，并与郭绍虞的《校释》作比较对照后，不得不指出，《校笺》较之《校释》，可谓青出于蓝而胜于蓝对此话的前半句，笔者以为是客观事实，可以毫不讳言(即便张健本人大约也不会否认)，因为张健的《校笺》确实参考、引用了在他之前已问世了半个世纪的郭绍虞《校释》，书中印痕清晰可见。青出于蓝确是事实，而所谓胜于蓝，也并非笔者主观武断之语，这里不妨列举数证:其一，《校释》用的《沧浪诗话》底本，是明正德间赵郡尹忠的校刻本，校本是《诗人玉屑》本，郭绍虞认为它们是现存最早的刻本;而《校笺》用的底本，则是比明刻本更早的元刊本《沧浪吟卷》，所用的校本时间上也比《校释》的校本要早;其二，《校释》的整理和研究主要体现于两个方面校注和释，《校笺》则分为4个部分解题(对全书5个大部分分别作详细的解题说明，有些还附录直接引用的资料原交)，校勘、笺注和总说对涉及有关理论性的问题作综合论述。相比之下，《校笺》的论述部分解题和总说比《校释》似乎功夫下得更多些，述及的内容也更丰富些，且《校笺》的校勘部分，明确说明，凡《校释》已出之校，它一概不重复，明显有误者则予以纠正;其三，《校笺》的凡例中列出校本24种，书末列出引用文献(包括传统文献与近人著述)近300种，这甚便于读者尤其研究人员参考查找(《校释》书末附录的附辑资料，也有助于读者参阅，这是《校笺》没有的);其四，《校笺》前有长达20页的前言，综述严羽《沧浪诗话》的相关版本、论诗主张、各种注本等，特别还对郭绍虞的《校释》作了高度的肯定与实事求是的评价，而《校释》的校释说明相对较为简略。
以下，笔者拟对张健《校笺》的主要成就和特色作概要的评述。
首先，《校笺》清楚梳理了严羽《沧浪诗话》流传至今的3种文本系统《诗人玉屑》文本、《沧浪严先生吟卷》文本和单行文本，指出:单行文本系从《吟卷》分离出来，即通行本，而《诗人玉屑》文本则是流传至今最早的文本，其宋刊本为现存最早的刊本;《沧浪吟卷》不存在宋本，现可见最早的是元刊本;最早以诗话命名的《严沧浪诗话》为明正德本，此乃《沧浪诗话》得名之始。对3种文本系统的来龙去脉，以及其中所涉及的多种版本从宋、元、明、清迄今的产生、流传及变化，《校笺》在前言中梳理得十分清楚。
其次，一个重要问题，也是《沧浪诗话》的核心问题严羽的论诗主张，或谓严羽藉《沧浪诗话》所阐发的诗歌理论，《校笺》作了系统集中的阐述和概括。对这点，包括郭绍虞在内的历代诸多学者，多有论及，且不乏精辟论断，然《校笺》的独到之处在于强调突出了其核心观点，并用一句话高度概括了严羽的论诗主张以盛唐为法，并由此联系宋代的诗歌史实际作了系统阐述。尤为重要的是，对于严羽在阐发中所涉及的诗道、妙悟、工夫、第一义、第二义等一系列诗学概念，以及他借用禅学的理喻所作的阐发，《校笺》尽可能地在前言、解题、总说中作了详尽疏通和阐释，理清了这些概念之间的逻辑关系，甚有助于读者的理解和把握。再次，《校笺》对清中叶以来多部代表性注本作了介绍评价(包括大陆、台湾、日本及英译、德译等注本)，其中特别对郭绍虞的《校释》给予了高度评价，认为该著是至今为止最具权威性的注本，广征博引，用力甚巨，尤其在校勘和理论诠释方面体现了功力和特色。
最后，也是最明显的，从《沧浪诗话校笺》长达55万字、800多页，上、下两册，可以显见，张健在校、笺尤其笺注上所花费的大量功夫(当然还包括总说解题，以及前言)。书中几乎每一条笺注，不光解说原文的字词本意，注明其典故与出处，还引述古人和今人对此原文本意的论述和看法，(有些直接辑录这些原始资料)，同时评判得失，在此基础上阐明笺注者个人的独立见解，以供读者诸君参考。
这里，我们不妨略举《校笺》中具体论及的数例，对《校笺》的特色再予说明。笺注诗辨篇的诗道亦在妙悟时，《校笺》在清楚阐述了自己的认识观点后，分4个方面引了现代学者的不同论述，加以辩证论析，这4个方面是:从学诗方式与过程看;从创作状态看;从思维方式看;从诗歌境界特征看。值得注意的是，在引述过程中，张健没有停留于仅作客观引录，而是分别概括了这些现代学者对妙悟说的不同诠释与解析，指出了他们各自不同理解和淦释的角度与特点，以助于读者参考。不仅如此，他还实事求是地提出了一些不能认同的见解，如对钱钟书《谈艺录》中别材说的说法，谓:钱先生将诗有别材理解为别才，即天才之才，因而将严羽之悟理解为解悟，其实未必符合严氏原意。从本篇下文严羽强调熟读然后悟入来看，严羽所强调的其实正是所谓证悟，是因修而悟。又如，叶嘉莹在《王国维及其文学批评》中认为妙悟乃是兴发感动，张健指出，兴发感动是悟后创作状态的特点，不等于妙悟。关于汉魏诗的不假悟和汉魏晋与盛唐诗的第一义的区别问题，张健在分别引述了台湾张健(与作者同名同姓)、叶嘉莹、龚鹏程、荒井健旧本)、宇文所安(美国)等学者的论述后，提出了自己的鲜明观点，认为，严羽所谓悟第一义，是从学诗角度言，必须学习第一义的诗(即最好的诗作品)，而称汉魏晋与盛唐诗都属第一义，是从价值评判角度言，两者的角度不一。具体到汉魏诗，则它并非通过悟达到第一义的，而谢灵运至盛唐的诗乃是通过彻悟达到第一义的。这说明，在严羽的认识观念上，说诗道在妙悟是从逻辑上说的，说汉魏不假悟是从历史上说的，诗歌史经历了从无意作诗到有意作诗的过程，汉魏诗是无意作诗，晋以后是有意作诗，而所谓悟是以有意、人为的创作为前提。在严羽看来，诗人在创作上有意符合和体现诗歌应有的特征，才是有悟的表现，反之，就没有悟的问题，也不假悟(这里的假，指凭藉)。当然，古代诗歌有意和无意的分界在哪个时代，古人和今人都有不同看法，难下断论，张健对此也作了引述。
应该实事求是说，张健这部《沧浪诗话校笺》确实是一部功力扎实、功夫深厚、见解独到、甚具独家风格的系统整理、研究古代诗话理论著作的力作，值得向读者及研究人员推荐。
