现实主义又称“写实主义”，认为在人类的认知中，我们对物体的理解与感知，与物体独立于我们心灵之外的实际存在是一致的。以下是查字典范文网小编精心准备的现实主义艺术论文，大家可以参考以下内容哦！
摘要：阎连科早期的小说创作主要采用传统的现实主义手法，1995年后作者的创作转向了超现实主义，除了语言和技巧上，他的后期作品多数是以个性化的方式切入社会和表现历史，以夸张、象征等多种技巧手段而将乡村现实寓言化，借此表达作者对乡村人情的深刻理解。这种超现实主义的创作方式为作者赢得了好评，同样也有质疑之声的存在。
关键词：现实主义；“现实主义”
作家阎连科的小说数量之多、角度之独特，面世以来受到了诸多评论者的关注。作者在三十多年的创作生涯中，创作风格由现实主义到如今的超现实主义，其中发生了很大的变化，这种变化为作者赢得了好评，同样也有质疑之声。
前期的“瑶沟系列”小说中，作者采取了传统的现实主义手法，阎连科曾经这样说过,“《瑶沟人的梦》、《瑶沟的日头》等作品写得笨、实,但非常亲切，非常质朴，是对现实生活感受的真实描述，百姓喜欢看、尤其是从农村走出来的青年人喜欢。但是现在,要想回头再写那样质朴、温情的小说怕是已经回不去了。”尽管阎连科一再强调《情感狱》不是作家的自叙转，但我们仍能从中找出作者的影子，因为它太写实了。正如评论者所说：“它的主人公坚实厚重的土地背景，与路遥的名篇《人生》所依托的东西是一致的，主人公连科与高加林的心灵与行动风格，呈现出的也是同一类型的风景。后人如果想认识中国七、八十年代之交的中国农村，捧读《人生》、‘瑶沟系列中篇小说’，绝对会必读历史教科书，来得印象深刻。这一时期，阎连科的创作心理可以说是自发自觉参半，虽然显得形而上的理性超拔不够，但它们以结实的生活质感，中国化的叙事方略，注定会打动一代又一代的读者的心。这一段创作对阎连科的创作显得重要，是因为它基本上完成了作者的乡土人情主题歌者的形象草图。”“瑶沟系列”在阎连科创作道路上的作用，还在于为他一两年后把现代主义手段广泛引入乡土文学，迎来了自由的心态，因为“瑶沟系列”使他成了知名的青年作家，阎连科把这项工程的基点，仍看作是如何表现人与土地的关系。
1995年以后，阎连科的创作明显比前期减少，但篇篇都是分量级的，为他赢得了评论界的普遍关注。小说中的场景已由“瑶沟”扩展到整个“耙耧山脉”，也是“耙耧系列”的开始。“阎连科的小说充满着他性格中倔强的成分。一个耙耧山脉，被他锲而不舍地在那里爬行。他的小说像大山一样坚硬和蔓延，到处没有近路可以爬到山顶。最后，这块巴掌大的地方，就被他演变成了一个世界……”1998年发表的《日光流年》让人耳目一新，有评论者已开始注意到了作家的创作手法的改变。作者对自己的变化是这样认为的：“变化，肯定不是在一部品种突然而至。他一直蕴藏在你的写作之中，当写作需要变化的时候，这样一条‘暗线’就会依靠顿悟的力量上升上来。如‘瑶沟系列’之后的《黑乌鸦》、《寻找土地》、《天宫图》、《黄金洞》、《年月日》等，都是暗线上升的过程。”我们很容易发现，如果从阎连科自己的创作轨迹来看,从“写实”到“超写实”也确乎是一条“自然发展的路”。《受活》中使用的“絮言体”在《日月流年》(1998年)中已出现，而对方言的运用以及“狂欢式的书写”，在《坚硬如水》(2001年)已有了他后来自己承认“失控”的试验，以荒诞、戏谑、黑色幽默等手法处理政治、苦难等严肃命题的方式，也是从《坚硬如水》开始运用的。可以说，自从以现实主义力作《日光流年》彻底奠定了自己在中国当代文坛的地位之后，阎连科就“自觉且自然”地向现代主义方向转型。
而这种对现实主义的的超越，不仅是表现在语言和技巧上，他的后期作品多数是以个性化的方式切入社会和表现历史，以夸张、比喻、象征等多种技巧手段而将乡村现实寓言化，借此表达作者对乡村人情的深刻理解。这种理解，不仅把乡村的现实和历史连接起来，而且哲理性突出。后期的三部作品最具有代表性，《日光流年》中三姓村人悲惨绝望的生活历史，是关于愚昧和权势的苦难寓言。它隐含着一种深刻的警示：愚昧和权势是互为的，愚昧导致对权势的膜拜，权势则必然强化愚昧。《坚硬如水》寓言化的结构被赋予了喜剧性的消解意义，“文革”中对乡村权力的争夺这个沉重的话题，以“狂欢化”的文本被言说。2004年，阎连科长篇新作《受活》使用“超现实”的创作方法构筑了一个远离现代文明的残疾人山村――受活庄，借此反映建国以后几十年中国边缘乡村在融入现代“文明”社会过程中付出的种种艰辛，以及所作牺牲后人仍然无法实现梦想的无奈和绝望。这部作品一经推出，就赢得了评论界的高度评价，被称为“中国当代文学‘狂想现实主义的奠基之作’”、“中国的《百年孤独》”,“一部充满政治梦魇的小说”、……阎连科自己的挑战姿态是非常鲜明的。在《受活》页首的“题记”里，他写道：“现实主义―――我的兄弟姐妹哦,请你离我再近些；现实主义―――我的墓地，请你离我再远些。”在篇末的代后记《寻求超越主义的现实》中，他又明确表示：“我越来越感觉到，真正阻碍文学成就与发展的最大敌人，不是别的，而是过于粗大，过于根深叶茂，粗壮到不可动摇，根深叶茂到已成为参天大树的现实主义。”在《受活》的“超越”受到众多评论家的好评后，他再次表示，重要的不是别人怎么评价，而是自己写得好，写得舒展，写得自由,“我只希望自己的写作能够跳出现实主义这个越来越庸俗的概念”。
这样的转型除了作者自身的原因之外，还与乡土小说的创作由八十年代的现实主义到九十年代的超现实主义的过渡有关。自80年代中期，各种文学潮流兴起后，你方唱罢我方登场，而每一方都尽力地向文学界倾泻自己的观点、创作方法，有时甚至不管这种引进的现代主义是否适合中国的文学创作。因此，在中国文坛上占据主要位置的是从西方引进的现代主义，而非在传统的现实主义。担负着引导文学创作的评论界，也以这种不断花样翻新的现代主义为批评准绳，他们关注的更多的是作家“怎么写”，而“写什么”往往被忽略。比如对陕西乡村真实写照的《平凡的世界》得到了读者的一致好评，再版数量较为可观，也荣获了第三届茅盾文学奖，但并没有引起评论界高度重视。此后传统的现实主义更是被看不起，仿佛创作时用起它就是“老土”、“不合潮流”的代名词。90年代中期以后,伴随着商品经济大寿的不断深入，文学上的转型也更进一步，文学“市场”成为评论界不可忽视的一个重要方面，读者地位的提升使现实主义的被动局面有所改变，似乎又回到“主流地位”。但此时的现实主义由于商业因素的介入，已非原本意义上的现实主义，更多的是借“现实主义”之名来赚取更多的商业利润。与此同时的现代主义命运也是如此，诞生于都市的这种创作艺术，对于连真正的都市文明都是艰难进入的乡土作家来说很难把握本源的现代主义，“……现代情绪的表达和形而上的反思本就不是乡土作家的强项，他们的得天独厚之处在于对占中国八成人口的农民生活、性格的深切理解和精微把握。然而，离开了现实主义的表现形式，这样的长处就难以表现。同时，作家在思想资源上的相对贫乏和在文化观念上的相对陈旧就会暴露出来。”
阎连科在从现实主义到超现实主义的转变中，同样存在着这样的问题。给他带来很多好评的《受活》，也有许多被质疑的地方，如茅枝婆的前后形象的变化，对受活庄以外的文明社会和“圆全人”的尖锐批判，以及河南方言的过多运用等等。一位肯定《受活》以荒诞、夸张等手法“对现实主义如何与超现实主义写作结合作了重要尝试”的评论者，也不无遗憾地指出，小说“在人物性格的刻画上,还显得单薄一些，不够丰富，不够复杂”。这些或许是现代主义创作方法所产生的必然结果或必须要付出的代价吧，但是怎样用现代主义描绘自己热爱的家乡，不但是阎连科也是中国乡土小说家面临的重大创作问题。
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