摘要：列文森的历史主义艺术定义是一种后韦兹时代很有代表性的艺术定义。它由定义Ⅰ和定义Ⅱ组成，定义Ⅰ又包括定义Ⅰ本身和定义Ⅰt、定义Ⅰt'，其根本特征是意图主义和历史主义的结合，其中心观点是体现于先前艺术作品中的某种整体性“艺术看法”赋予某物以艺术作品的身份。本文认为，列文森定义的意义在于：它最大限度地暴露了分析美学基于“存在的就是合理的”界定艺术所存在的根本局限。
关键词：艺术定义；艺术看法；历史主义；意图主义；原艺术
一、列文森艺术定义的基本思路
要理解列文森的艺术定义，首先必须牢记一点：它是一种后韦兹时代的艺术定义。莫里斯・韦兹以维特根斯坦家族相似说为基础提出的艺术不可定义论，决定性地影响了1950年代中期以来的英美分析美学。后来的美学家虽然驳斥了韦兹的艺术不可定义论，但他们几乎全都接受了韦兹的对传统艺术定义方式的批评，都相信韦兹的一种说法，即试图寻找一种或一组为所有艺术作品所共有的内在性质为艺术下定义是不可能的。他们与韦兹的不同只在于他们认为，虽然不存在所有艺术作品共有的内在性质，但存在所有艺术作品共有的外在性质。因此在他们看来，艺术仍然是可以定义的，那就是按照外在性质来定义。阿瑟・丹陀、乔治・迪基的著名艺术定义就是根据这一思路提出的。列文森非常自觉地秉承了这一思路。在谈到他与丹陀、迪基艺术体制论（institutionaltheory of art）的关系时，列文森说：“我仍然从那种理论中保留下来的是一种关键性看法，即艺术作品性（artworkhood）不是某物的一种内在可见的性质，而是一个以正确方式联系于人类活动和思维的问题。”也就是说，列文森与体制论者一样也是根据对象的“关系性质”而非“内在性质”、“不可知觉性质”而非“可知觉性质”来为艺术下定义的。
但是，这只是列文森与丹陀、迪基相同的一面，他还有与丹陀、迪基不同的一面，而且是更重要的一面。列文森理论乃是自觉地与丹陀、迪基的具体思路分道扬镳的结果，列文森正是出于超越丹陀、迪基的体制论才提出自己的历史主义的。列文森与丹陀、迪基都根据关系性质来定义艺术；但列文森声称，他是根据“某个独立个体（或某些独立个体）的意图”而非某种公开行为（如早期迪基所谓授予欣赏候选者资格的行为），根据艺术的历史而非艺术的体制（即艺术界）来理解关系性质的。他认为，体制论有两大缺陷。第一，它暗示艺术制作包含了某种“文化表演”的成分，即某种仪式或准仪式，暗示艺术制作必须与某种社会体制相关。但列文森认为，“存在私人的、孤立的艺术，它只在艺术家心中成就”，因此作为艺术体制的艺术界不是艺术必需的。第二，在体制论中艺术界包办了使某物成为艺术作品的全部工作，显得过于笼统含糊，没有充分说明究竟是什么区分了艺术制作与非艺术制作。列文森自己的主张是：“我相信一种充分和明确的艺术定义的关键就在于确定艺术对象必须意指什么，观众必须被要求把什么样的看法指向对象，……”列文森的意思是说，只有弄清“某种意向性的看待方式”，才能具体确定某物是如何成为艺术作品的，而这却是体制论所不具备的。
脱离体制论思路以后，列文森事实上回到了家族相似说的思路。家族相似艺术观的基本主张为：某物成为艺术作品是根据它与既有艺术作品（尤其是典范性艺术作品）之间的相似性来确定的。这一思路的根本特点是：在确定艺术作品时，绝不诉诸任何抽象一般的观念，只是诉诸具体对象之间的关系（如相似关系）。列文森完全认可这种想法，他也试图通过具体对象之间的关系来理解艺术。列文森学说与家族相似说的不同有两点。第一，家族相似说基于艺术不可定义论，因而只是一种识别艺术作品的学说；列文森学说却基于艺术可以定义论，因而不仅是一种识别艺术作品的学说而且是一种定义艺术作品的学说。第二，家族相似说虽然也包含某种历史意味，但不一定建立在线性历史观之上；列文森学说却不仅基于线性历史观，而且正是建立在不可逆的线性历史演化之上，是根据艺术随时间的改变来定义艺术的。对列文森来说，不存在一般的艺术作品，只存在相对于特定历史时期的艺术作品，所以列文森说：“艺术概念不包含超越艺术已然所是（whatart has been）的任何内容。”
二、列文森艺术定义的具体内容
列文森的艺术定义包括定义Ⅰ和定义Ⅱ两部分，定义Ⅰ又包括定义Ⅰ本身和定义Ⅰt、定义Ⅰt'。
先看定义Ⅰ：
（I）X是一件艺术作品=定义：X是一个对象，对X拥有适当所有权的某人或某些人，非暂时地意指某种艺术作品看法，即任何一种（或多种）先前艺术作品被正确地（或标准地）看待的方式。
列文森对这个定义中的关键概念作了解释，由于汉译在本来的模糊性上又增加了模糊性，更需要解释。首先，“意指”（intends for）乃是“为某种目的制作、居有或设想”的缩写。我们不得已把列文森的intends for译为“意指”，但此处的“意指”乃是意图所指的意思，不是符号学中的“意义所指”。因为列文森理论与符号学毫无关系，其最大特色之一乃是强调意图。列文森认为，艺术作品要成为艺术作品必须根据制作者的意图。因此，这里的“意指”是说“对x拥有适当所有权的某人或某些人”必须具有指向某种目的（即某种“艺术看法”）的意图。
列文森区分了三种符合定义条件（即意指某种艺术作品看法）的意图。第一，具体的艺术-意识性意图（the specific art-conscious intention），即意指某种看法，它体现为某些具体的过去艺术作品（或艺术作品类型）被正确看待的特定方式。比如，意指线雕被看待的方式。第二，非具体的艺术一意识性意图（the nonspecific art-consciousintention），即意指某种看法，它体现为任何过去艺术作品被正确看待的无论什么方式，心中不含任何特殊性。第三，艺术-无意识性意图（the artunconscious intention），即意指某种看法，它体现为根据内在特征规定的特定方式φ，φ事实上是某些过去艺术作品被正确看待的方式，虽然意图者自己并不知道这一事实。比如，意指某种专注于音色的倾听。列文森这三种意图之分实际上是根据是否特殊和是否有意识两个标准确定的。前两种是有意识意图，但一个是有特殊考虑的，一个是无特殊考虑的；第三种是无意识意图，并且是没有特殊考虑的。列文森强调他的无意识意图“允许艺术制作者忽视一切艺术作品、一切艺术活动，以及一切艺术体制”，他们可以偶然地、不知不觉地在制作对象时意指某种他们时代既存的审美看法因而可被视为创造了艺术作品。此时，对象与先前艺术史之间形成了一种明确可见的联系，虽然制作者意识不到他们实际上建立了这种联系。这样，列文森相信，他的定义就可以解释那些朴素的艺术活动了。 第二，“非暂时地”（nonpassingly），强调的是“意图必须是相当稳定的，与纯粹瞬间性对立的”。也就是说，仅仅瞬间性地把对象按照作为艺术作品的某种看待方式来加以考虑对于把对象转化为艺术是不够的。在《历史地精炼艺术》中，列文森把“非暂时地”改成了“严肃地”（seriously），但他又指出，他的意思并未改变。强调的是“意图的持续性、稳定性――即实实在在地指向它”。也就是说，“非暂时”是为了说明“对X拥有适当所有权的某人或某些人”要使自己的对象成为艺术作品，必须真正具备朝向“艺术看法”的意图，不能似有实无。显然，“非暂时”或“严肃”都是意在表明，制作者必须真正具有相关的意图。
第三，“艺术作品看法”，“等于看待过去艺术的方式，就其是正确的或（标准的）方式而言”。实际上是列文森理论的核心所在，对此列文森有明确说明。其基本意思是指历史上出现过的那些看待艺术（把某物看成艺术作品）的基本方式。由于这个问题太重要，后文再详谈。列文森在此处强调的是，艺术看法必须是正确的（correct）或标准的（standard），而不能只是共同的（common）或有益的（rewarding）。他举了一个例子说明这一点。假定意大利文艺复兴时期的肖像画是艺术作品；假定它被以一种新的出人意料的方式看待即视为隔热装置，并且效果良好；再假定由于趣味败坏或隔热需要异常强烈的原因导致这种看待方式成了主流；此时，如果在列文森的艺术定义中用“共同的”或“有益的”取代了“正确的”或“标准的”，那么由该定义就会推出荒谬结论：此后任何出于制作隔热装置意图的人制作的任何东西都将成为艺术作品，因为文艺复兴肖像画作为过去的艺术作品被共同地或有益地视为了隔热装置，隔热性成了一种艺术看待方式。因此，必须在看待方式前面加上限定词“正确的”或“标准的”。显然，列文森的意思是说，并非广泛接受的或很有用处的历史性“艺术看法”（artregard）都是可取的，“艺术看法”必须是正确的或恰当的。
第四，“拥有适当所有权”意味着“你不能‘艺术化’你并不拥有因此也无权处置的东西，在这种情况下你的所有意图都是无用的，因为别人的意图即拥有者的意图优先于你”。当然，如果拥有者不反对你，并且授权于你，你也可以把他的东西变为艺术作品。在常规情况下，一个人是通过创造一个对象而获得对它的所有权的。但必须明白，这种通过创造获得所有权的方式是很不完全的，因为一方面对象的创造可能是诸如在金属导管公司工作契约之下那样进行的，另一方面某些艺术如拾得艺术（found art）无法靠创造来获得所有权（按：因为拾得艺术作品是直接捡来的，没有创造）。显然，由于列文森艺术定义是围绕艺术家的意图展开的，他觉得需要对艺术家的意图有所限制，艺术家不可能想把什么变为艺术作品就把什么变为艺术作品，所以才加上了这个所有权条件。比如在涉及拾得艺术时，列文森说，所有权这一条件只是为了“避免在这种情况下把艺术对象误解为纯粹和只是艺术家所描述或指向的东西（比如，玛丽莲・梦露、帝国大厦、《女王》中的家庭生活片段――艺术家显然不具有所有权的东西）”。当然，所有权这一条是列文森不太强调的。
总的说来，定义Ⅰ的要义在于强调在艺术的历史已经出现以后，某物要成为艺术作品，主要是根据制作者制作时是否真正具有指向某种先前“艺术看法”的意图来确定的。由此可见，列文森理论的历史性实际上不是体现在具体的艺术作品上而是体现在一般的艺术看法上。列文森在具体作品的历史之上构想了一种艺术观念的历史，只不过这种艺术观念的历史是与具体艺术作品的历史紧密联系的，指的是使既成艺术作品成其为艺术作品的那些基本看待或对待方式。所以，定义“Ⅰ”表明了列文森艺术定义的核心：制作者的意图是否符合把某物视为艺术作品的某种历史性看法。如果制作者的意图符合历史上的某种艺术看法，对象就是艺术作品，否则便不是艺术作品。
再看定义Ⅰt：
（Ⅰt）X在t时刻是一件艺术作品=定义：X在t时刻真的是一个对象，对X拥有适当所有权的某人或某些人，非暂时地意指某种艺术作品看法，――即任何一种（或多种）在t时刻之前的艺术作品被正确地（或标准地）看待的方式。
显然，定义Ⅰt的与定义Ⅰ的区别完全在于时间因素的加入。列文森说：“一个对象只有在一个时间而非另一时间才能成为艺术作品。”列文森想说的是，某物成为艺术作品必然是在某个特定的时间，一个艺术作品一定是某个特定时间的艺术作品。这意味着，一个对象也许在它的物理制作时刻并不是艺术作品，只在后来的某个时刻才成为了艺术作品。它还意味着，一个包含真实正确艺术意图的对象可能并不在其创造的时刻就成其为艺术作品，而是在创造者的意图发生之后甚至在创造者去世以后才能成其为艺术作品。
为了说明这方面的问题，列文森区分了三种时间：物理时间、意向时间、艺术时间。物理时间是指某物作为物理对象被制作出来的时间，意向时间是指“那个粗糙的对象被关于它的某种意图构造或转化”的时间，艺术时间是指“艺术生成”的时间（从这个角度看，列文森实际上区分了三种对象：物理对象、意向对象、艺术作品）。列文森认为，在典范性或常规性的艺术中，三种时间是相等的：在拾得艺术中，物理时间先于意向时间和艺术时间，而意向时间与艺术时间是相等的；在超前于自己时代的朴素艺术中，物理时间等于意向时间，而艺术时间却落后于物理时间和意向时间。
物理时间区别于意向时间、艺术时间最明显的例子就是现成物或拾得物艺术。比如，杜尚著名的作品《泉》。在杜尚把它加上标题拿到博物馆展出之前，它就是一件普通的小便器，因而它的物理时间（它作为小便器的制作时间）显然远远早于杜尚试图把它变为艺术作品的时间。当然，杜尚试图把它变为艺术作品的时间与它实际成为艺术作品的时间基本相同。不过，无论如何，对于现成物或拾得物艺术而言，仅当某种意向性决定发生之后某物（物理对象）才能成为艺术，这是毫元疑问的。
（Ⅰt'）x在t时刻是一件艺术作品=定义：x在t时刻真的是一个对象，对x拥有适当所有权的某人或某些人，非暂时地意指某种艺术作品看法，――即任何一种（或多种）在t时刻之前处于“艺术作品”外延中的对象被正确地（或标准地）看待的方式。
列文森以此表明，定义中所包含的“艺术作品”一词的含义本身并未包含在定义中，只是它在某一时刻的外延才包含在了定义中。列文森的意思是说，他的艺术定义中所用的“艺术作品”一词涉及的只是在某一时刻（被定义对象所在的时刻）之前“艺术作品”一词所指涉的那些对象，而不涉及“艺术作品”一词的内涵，因此严格说来他的定义并没有循环论证。总而言之，列文森这里强调的是，现在的对象是否为艺术作品是由先前已经被认定为艺术作品的那些对象决定的。
由于列文森艺术定义的基本特征是回溯式的，即后来的艺术作品乃是参照先前已有的艺术作品来确定其艺术作品性质的，因此就存在一个“原初作品”问题，即通过不断回溯从而抵达一些没有先例的“原初作品”，而它们的艺术作品性质是不能根据前面的作品来确定的，因为前面已经没有作品了。这样一来，列文森的定义Ⅰ就存在一个巨大的盲点：它似乎不能解释原初作品的产生问题。
列文森当然不认为他的定义真的不能解决这一问题。为了解释原初艺术即列文森称为“原一艺术”（ur-art）的问题，列文森讲述了一个“故事”（story）或“传说”（tale）（按：“故事”、“传说”本身就是列文森自己的说法）。在艺术开始之前的时代，某个社会进行着各种各样的活动，在其中一些活动中，对象（包括事件）被生产出来并得到某种方式的对待。“这些活动就可能被确定为我们传统中的原一艺术。在某一时刻，新的活动产生出来了，在其中，一种不同的对象是意指着某种原一艺术对象的对待方式而被生产出来的。这种新活动因此与原一艺术活动联系在一起成为更广意义上的艺术活动。在这一阶段，一种对象制作活动只有通过联系某种（或不只一种）原一艺术的目的而成为艺术，活动的对象只有联系某种原一艺术对象所指向的目的来对待才能成为艺术作品。一旦新的活动及其对象被确立为艺术，进一步的活动和对象现在就通过与它们的意图性联系进入艺术领域。最终我们就抵达了我们今天看到的艺术”。由此，列文森的定义Ⅱ就产生了。定义Ⅱ是这样的：
（Ⅱ）起始性步骤：原一艺术的对象是t0时刻（以及此后）的艺术作品。倒推性步骤：如果x是t时刻之前的艺术作品，那么Y便是t时刻的艺术作品，如果真的在t时刻对Y拥有适当所有权的某人或某些人，非暂时地意指Y具有任何一种（或多种）X被正确地看待的方式的话。
显然，这个定义中的倒推性步骤不是关键。关键是起始性步骤，即如何确定什么是那个原一艺术。列文森相信这是可以做到的。他提出了一种“原则上用来实际确定原-艺术的方法”，那就是按照定义Ⅰ进行倒推。从一组近期作品开始，设其为A（artwork）。按照定义Ⅰ，A是由那些意指看法R（regard）的对象构成的，而R又是事实上真正符合某些较早作品A'的一种看待方式。然后再看A'。根据定义Ⅰ，A'是由意指看法R'的对象构成的，而R'又是事实上真正符合某些更早作品A"的一种看待方式。于是，A、A'、A"……构成一个不断回溯的艺术作品系列，它最终必然到达一组对象AO，在它们之前不再有别的艺术作品，因此它们就是原一艺术作品。列文森承认这种方法实行起来相当困难，但他认为并非不可完成。所以，他相信，原初艺术作品是可以确定的。
关于定义Ⅰ与定义Ⅱ的关系，列文森说得很明白：定义Ⅰ是基本定义，定义Ⅱ是补充定义。艺术的一般概念还是由定义Ⅰ（主要是定义Ⅰt）表达的，定义Ⅱ（倒推性定义）只是明确展示了艺术概念的外延。所以，很显然，在列文森看来，前述艺术定义中最重要的是定义Ⅰt，即加上了时间因素的定义Ⅰ。
三、列文森艺术定义的核心概念：“艺术看法”（art regard）
在《历史地精炼艺术》中，列文森说：“我自己的观点可以被描述为意图主义和历史主义的，非体制性的，以及可称为内在指示性的。”他还给出了一个更简洁的定义：“那么，这种观点是什么呢？简言之，它就是：一件艺术作品乃是一个东西（物体、对象、实体），它被严肃地意指某种艺术作品看法，即任何一种（或多种）既存艺术作品被正确地看待的方式。”但是，无论如何，“艺术作品看法”显然才是列文森艺术定义区别于其他艺术定义的关键。我们遵照某些西方学者的做法，把这一概念概括为“艺术看法”（art regard）。我们现在来看看什么是列文森的“艺术看法”说。
这里的中心术语当然是regard。关于regard的含义，列文森在一个注释中说：“regard在这一提法中有比单纯的观看（view）甚或考虑（consideration）更多的含义，它包含着更积极的方式，如采取（taking）、对待（treatment）、处理（approach）、交涉（engagement with），等等。它在抽象的意义上足够广泛地涵盖了与可能真正成为艺术作品的那些对象之间的任何相互作用方式。”我们把它译为“看法”，也并非汉语“看法”通常的意思，不是指观念、想法，而是指看待的方式，“看法”就是看待方法的缩写。因为尽管列文森说得很复杂，但他的regard就是指看待方式。具体地说，它指把对象看成某种东西的方式。其实，regard最重要的含义乃是赋予某物以某种身份之意，因此不由得让人联想到列文森所否定的体制论。列文森虽然明确否定“艺术作品性”（artworkhood）是一种身份（status），但他实际上还是把艺术作品性看成了一种身份，因为列文森显然认为，某物本身并不就是艺术作品，某物成为艺术作品乃是某种看待方式的结果，因而是被看成艺术作品的。列文森的看待方式实际上就是赋予某物以某种身份的方式。 明白了这一点，列文森的核心短语regard-as-a-work-of-art就容易理解了，它指把某物看成艺术作品的看法。regard-as-a-work-of-art直译是“作为一件艺术作品的看法”，我们译为“艺术作品看法”，也就是使某物成为艺术作品的看待方式。显然，这个短语表明，列文森相信，存在某种或某些特殊看待方式（即看法）是赋予某物艺术作品“身份”的真正根据。这些特殊看待方式便是艺术看待方式，即艺术看法。因此，艺术看法乃是列文森区别艺术与非艺术的终极标准。他的意图主义只是把这一标准安置于制作者意图中，要求它必须是制作者真正意指的。
那么，列文森为什么提出“艺术看法”这一标准呢？在《历史地定义艺术》中，列文森说，如果要根据当前作品与先前作品之间的某种联系来理解艺术，在抛弃了特殊审美态度和（或）艺术目的的前提下，对假定的艺术制作者来说，逻辑上只有三种可能性：第一，制作某种外在地相似于先前艺术作品的东西；第二，制作某种意图提供先前艺术作品提供过的同样快感或体验的东西；第三，“制作某种意指和先前艺术作品被看待（regard）或对待（treatment）的同样看待或对待的东西”。第一种实际上是家族相似说的路线，列文森像所有批评家族相似说的人一样认为它是站不住脚的。第二种是审美功能论的路线，利文森提出了两个理由说明它的缺陷。其一，从艺术获得的快感或体验不必来自艺术；其二，即使存在快感或体验，也不是快感或体验本身，而是艺术作品提供快感或体验的方式，人们处理或应对它们的方式，才使得它们产生了快感或体验，并因此把它们规定为艺术。列文森举例说，假如人们吸食某种毒品所得的快感或体验与倾听贝多芬《升C小调弦乐四重奏》所得快感或体验差不多，这种毒品也并不因此就成了艺术作品。此外，关注来自艺术作品的快感只是强调了被动和结果的方面，而没有强调主动和原因的方面，即“处理对象的方式”。因此，列文森认为，只有第三种可能性才是解释艺术的最好出路。这便是“艺术看法”观的由来。列文森说：“艺术成为什么是在观念上而不仅仅在因果上依赖于艺术已经是什么。”
问题是，“艺术看法”即便作为把某物看成艺术作品的看法，显然并不等于具体个别的艺术作品，那么，它们不会是一些抽象的观念乃至理论吗？如果是那样的话，像再现现实、表现情感、凸显形式等著名艺术理论，不就是最典型的“艺术看法”吗？但它们可都是非常抽象、非常普遍的观念，列文森的历史性如何得到确保呢？答案就是：列文森的“艺术看法”严格限定于由已被认可的艺术作品所具体体现的那些看法，那些并不具体体现于既存艺术作品的看法不在其列也不成其为艺术看法。对此，列文森定义中对regard的补充性解释说得非常清楚：“任何一种（或多种）在t时刻之前的艺术作品被正确地（或标准地）看待的方式。”（定义Ⅰt）列文森显然认为，在t时刻之前的艺术作品都是既成事实，因而无可争辩；同样把t时刻之前的艺术作品看成艺术作品的看待方式也都是既成事实，无可争辩。因此，艺术看法不是抽象观念而是历史事实。很明显，在列文森看来，艺术看法本身就是历史性的。
因此，列文森的艺术定义就是要求制作者（潜在艺术家）在意图上必须实实在在地根据某种（或某些）艺术看法来制作对象（潜在艺术作品）。但是，不难发现，这种要求似乎有失之过宽之嫌。某些非艺术作品（如交通信号）事实上也有意指向某种先前艺术作品曾经被正确看待的方式（比如交通信号凸显颜色与印象主义绘画是一致的）。为此，列文森对艺术看法观作了进一步的限定：“只有相对完备的或整体的看待方式才能被允许作为这个公式的替代物：不是单独的、孤立的看待方式，像我们平常个别化它们那样，而只是这种看待方式的复合体或整体。”
比如，凸显颜色本身不成其为一种艺术看待方式，顶多只是某种艺术看待方式的一个部分。列文森因此认为，看待方式的组成越复杂越接近于艺术式的看待方式。比如，他罗列了这样一些看待方式：凸显颜色、凸显如画般的细节、对风格的意识、对艺术史背景的意识、对形式结构与表现效果的敏感、对再现性观看的凸显、对耐心持久观看的意愿，等等。于是，列文森强调，虽然要使某物成为艺术必须有意识地投射某种先前艺术被正确看待的方式，“但我们看到，如果这个公式要有效的话。这些都必须是整体性（integral）的看法。一种回溯式的诉求必须不仅限于某种先前艺术被正确对待的复杂方式中的单个部分或因素，而是一种整体性的打包或全面性的处理”。这就意味着，列文森的“艺术看法”必须是由多种因素组成的复合体。
但是，如果艺术看法必须是一种复合体的话，那就意味着它是一种具有相当程度“普遍性”的东西，即使这种普遍性是历史性地、具体体现于既定艺术作品中的。但究竟哪种东西才可称为艺术看法呢？列文森似乎从未清楚地说明过，因而艺术看法这一关键概念仍然处于含糊不清的状态。列文森在解释“革命性艺术”时似乎透露了一点这方面的想法，但实际上仍然体现了这一概念根本的含糊性。
列文森很有启发性地区分了新艺术或原创性艺术与革命性艺术。一件新的艺术作品只是不同于既存艺术作品的作品，一件原创性艺术作品是一件“在结构或审美性质上”不同于既存艺术作品的作品。一件原创性艺术作品只是延续了既有的艺术看法而未给它增加任何东西。“但就革命性艺术作品而言我指的是任何过去对待艺术的方式似乎都显得不充分、不合适、无意义，或不可能的艺术作品；一件革命性艺术作品似乎最终呼唤一种前所未有的看待方式”。
为了解释革命性艺术，列文森提出了两种“策略”。第一种策略诉诸艺术家意图的分化。尽管自觉的有意识的革命艺术家试图让他们的对象最终以一种前所未有的方式被观众对待，但为了使他们的对象成为艺术对象，他们必须首先引导他们的观众以一种既存的艺术看法对待他们的对象，否则什么东西能够让我们承认他们给予我们的是艺术而非别的东西呢？此时，革命艺术家必须具有双重意图：第一意图（primary intention）和第二意图（secondary intention）。第一意图为伪装意图，声称他的对象是根据过去的艺术看法制作的。第二意图为真实意图，期待通过使观众受挫而迫使观众采取另外的观点即新的艺术看法。 第二种策略是诉诸艺术看法的自由化（列文森称为“艺术作品看法的自由化”）。不再把艺术看法限制为过去看待艺术作品的正确方式，而是把它扩展为包括前所未有的看待方式，只要它在有意识地反对过去那些正确方式时正确地采用了这种看法。“于是，自由化版本的艺术作品看法可表述如下：以任何一种（或多种）先前艺术作品被正确地（或标准地）看待的方式，或者以别的某种对立和反抗这些方式的方式”。列文森把它命名为“艺术作品看法：*”（regard-as-a-work-of-art*）。列文森说，如果采纳这种版本的艺术看法，就只需把定义Ⅰ、定义Ⅰt、定义Ⅰt'中的“艺术作品看法”替换为“艺术作品看法*”，就足以解释革命性艺术了。显然，第二种策略就是修改艺术看法的含义，让它不仅包括顺应式的也包括反抗式的。
列文森自己采纳的是第一种策略，因为它不需要修正他提出的三种定义。我们看到，革命性艺术问题迫使列文森对“艺术看法”的具体内涵作了一点暗示，那就是某种类似于确定艺术流派的东西。比如，他认为像印象派、达达主义属于革命性艺术，因为它们确立了全新的艺术看法。这说明，艺术看法（把某物看成艺术作品的方式）多半是在流派层面上说的。新艺术和原创艺术之所以不像革命艺术那样涉及艺术看法的更新，显然是因为它们只是流派内艺术，并不涉及流派本身。这大约就是列文森关于艺术看法的整体性所涉及的实际层面。
如果这种推测是正确的，那么可以说，列文森的艺术看法就是指历史上前后相继地出现过的那些不同艺术流派把某物视为艺术作品的方式。只有这样才能明白，何以艺术看法既是观念又是历史事实，因为没人敢否定艺术流派虽然超越具体作品但的确存在。
四、对列文森理论的批评
对列文森理论的批评很多。列文森自己在2002年发表的《艺术概念不可还原的历史性》一文中就提到了八种。第一，倒推性艺术定义不可靠。西方艺术概念不一定可以通过倒推性得到解释。第二，原一艺术的后裔不可靠。因为原一艺术的派生物不一定是艺术（如原始的仪式性洞穴绘画并不一定是艺术活动的祖先，还可能是诸如使用大口径步枪进行猎鹿活动的祖先）。第三，艺术看法可能过时。列文森假定只要某物支持任何一种既存艺术看法就可以成为艺术作品，但问题在于不是所有落在过去艺术作品上的欣赏方式都是可靠的，某些方式已经历史地变得过时了。第四，有魅力的非艺术作品可能上升为艺术作品。很多有魅力的纯功利对象后来被某人或某些人视为艺术作品，它们或者是与制作者的意图对立的或者是制作者的意图中没有的。第五，原初艺术（first art）的身份令人困惑。原初艺术必须存在才能确保第二波对象成为艺术，但列文森理论对于原初艺术如何成为艺术没有给出满意的答案，根据定义它不能根据先前的艺术得到说明，因为在它之前没有艺术。第六，人类中心论嫌疑。假如远古时代的火星人制作的某种东西被后来的人类确认为艺术作品，但它显然既与先前的艺术作品无关也与任何人类意图无关，由此可见列文森理论的普遍性不足，只是把某种偶然的东西（艺术的具体历史实现）当成了艺术本质的东西。
第七，来自艺术传统多样性的挑战。列文森理论对解释特定传统（如西方艺术传统）也许是合适的，但世界上不只一种传统，艺术定义中还需要包含某种使一种艺术传统成为可能的解释。第八，“艺术”概念的二维语义学问题。正如普特南对“水”的分析所显示的，不同的世界固然可能有不同的“艺术”概念（正如不同的世界有不同的“水”概念一样），但不同世界的不同“艺术”概念背后还有一个共同的“艺术”概念（如同不同世界的“水”背后有一个共同的“水性的质”一样，不同世界的“艺术”背后有一个共同的“艺术性的质”），概念的历史性并不否认概念的本质性，因而纯粹依据历史性来定义艺术是没有道理的。
列文森对这些批评进行了非常详细的回应，由于我们认为列文森在提出定义时就已经存在诸多强行辩护之处（最明显的当然是他对原初艺术的解释），他的回应大多也比较缺乏说服力，因此这里不想一一介绍。这里再介绍一下斯蒂芬・戴维斯在《艺术的定义》一书中对列文森的批评。戴维斯提出了四个反对意见。
第一，由于列文森不再像体制论者那样把艺术的艺术性（anhood）看成一种身份（status），这就使得某些艺术作品（如杜尚的《泉》）获得某些与其无法分辨的相似物体（如与《泉》一模一样的小便器）所缺乏的审美性质成了神秘难解的事情。由于不把艺术作品理解为一种身份，列文森无法区分如下一些情况：艺术家以列文森所暗示的方式创造艺术作品，艺术家意欲某种东西被视为艺术作品（并因此使之成了艺术作品）但事实上艺术家却不知道它已经是艺术作品，艺术家要我们把某物看成艺术作品仅仅因为她相信它已经是艺术作品，艺术家要我们把她相信不是艺术作品的某物看成似乎是艺术作品自己却不相信她因此可能把它转变成了艺术作品，艺术家要我们把她相信不是艺术作品的某物看成似乎是艺术作品同时也相信她可能把它转变成了艺术作品但事实上却不希望这样做。也就是说，不诉诸体制论，列文森无法对种种复杂意图作出有效区分。
第二，像列文森那样把艺术定义的核心定位于艺术家的意图是很可疑的，艺术家意图的地位和作用对解释他们的作品来说被误解和高估了。任何试图按照艺术家意图定义艺术的人必然相信艺术家的意图决定着他们作品的解释或解释范围。观众用过去艺术作品被恰当看待的方式看待一部作品的那种意图如果不是该作品包含着与那种看法相关的审美性质的话，它便是毫无趣味和意义的。那种意图要变得有趣和有意义，艺术家就必须负责任地赋予作品审美性质，并由此在某种程度上决定作品在被审美地欣赏的情况下必须如何理解。也就是说，艺术看法性的意图只能从下述事实中获得力量，即艺术家的意图对于直接或间接欣赏其作品的审美或艺术性质是很重要的。
第三，列文森缺乏接近、体验、响应艺术作品的正确性标准。任何在自己的艺术定义中包含了确定观众必须如何接近或体验艺术作品的人都必然认为某种接近或体验的方式比其他的更正确。列文森和比尔斯利一样都在自己的定义中诉诸某种正确性标准，但正确性标准却为列文森带来了问题。有三种可能的确定正确性标准的方式。第一种是像比尔斯利一样根据最大程度的享受，其缺点是无法区分吸毒和欣赏艺术。第二种是根据对待艺术对象的恰当态度，即把任何作品作为作品来理解和吸收的最合适态度。第三种在第二种基础上，只是认为恰当的态度是在恰当的体制环境中社会性地决定的，对象是根据社会地为审美理解和欣赏确立起来的惯例审美地被经验的。这三种方式都不适合列文森。第一种和第三种都是被列文森明确抛弃的，虽然列文森与第三种有某种共通点，因为列文森并不完全排斥社会性。第二种会导致他的定义陷入循环论证，因为按照对象来确定正确性必须以对象是艺术性对象为前提，而艺术性对象正是列文森要定义的。 第四，存在某些列文森无法合理解释的反例。没有什么能够阻止一个把诸如大峡谷之类自然风景指给游客的以审美为目的的导游以一种意指某种艺术类型（如大地艺术式的雕塑）的方式（如印象主义风格）看待大峡谷之类风景。在这里，导游的意图并不疯狂，因为大峡谷之类风景的确正好要求那种看法。但是，我们不能说这位审美式导游把大峡谷之类风景变成了艺术作品。列文森可能用艺术看法的整体性来回应这里的质疑，但未必行得通。因为此处所描述的导游意图所指向的艺术看法是印象主义绘画或雕塑风格的整体而非其中的个别因素。其他解决办法如诉诸“非暂时”、所有权、意图差异等也很难说得通。
五、列文森的理论动机和启示意义
实际上，由于批判列文森理论实在太容易，也许对待它的最好方式不是批评而是同情式的理解。也就是说，面对列文森艺术定义，最好的方式也许不是去问其中有哪些是站不住脚的，而是问列文森为什么要这样定义艺术，这样定义艺术究竟想说些什么。在《历史地精炼艺术》中，列文森专门谈到了他的基本动机。列文森说；
如果人们反思一下过去半个世纪各种各样的艺术和艺术制作，人们不禁会被一个事实所吸引，即内在地说来，根本不再有任何约束存在。从外在角度看任何事物似乎都可能成为艺术。与此同时，这又并不意味着现在一切都是艺术，没有任何差别值得把握，然而我们又极为不满地认识到留给艺术性（arthood）的一切只是诸如已被称为或归为“艺术”的条件之类纯然琐屑的某种标志。再者，另一方面，回归传统的审美目的观或审美经验观之路似乎也被超越这种静观性、知觉基础性观念的艺术演化（像观念艺术、最小艺术、行为艺术所见证的那样）给堵死了。
这段话清楚地表明列文森艺术定义的现实依据，他不过是试图把西方艺术的现实处境理论化而已。在另一个地方，在谈到他学说的意图性时，他又说：“在当前的文化情境下，艺术便是任何想要成为艺术的东西，（他的学说――引者）努力把这种洞见转化为某种较少循环性和无意义性的东西。”在注释中他甚至提到被比尔斯利批评过的“更粗鲁更空洞的口号”：“艺术便是任何被叫做艺术的东西。”虽然列文森要求人们不能把“艺术便是任何想成为艺术的东西”混同于“艺术便是任何被叫做艺术的东西”，但很显然这两句话是非常接近的。列文森提到它们意在表明，他的理论是在何等“恶劣”的文化环境下产生的，他不过是试图提出一种最低限度艺术定义而已。
列文森说：“因此我们给出的是什么样的艺术定义呢？简言之，一种根据先前时代什么是艺术来解释特定时代什么是艺术的定义。在t时刻成为艺术便是以一种恰当的方式意向性地联系于t时刻之前作为艺术的东西。”列文森还声称，“当前的艺术状况向我们表明”，不能比这要求更多也不能比这要求更少。
可见，列文森的历史主义艺术定义只是想表明，在当今时代，能够把艺术与非艺术区分开来的只剩下两种相互结合的非常宽泛因而非常空洞的成份：意图和历史。当今艺术似乎只剩下制作者意图和艺术史事实两种基本约束。艺术作品便是任何想要成为已被认可的艺术作品那样一种东西的东西。自从阿瑟・丹陀以来，分析美学都试图找到一个足以囊括当代西方最荒唐“艺术”尝试的艺术定义，这种以谦卑地承认艺术界一切既存事实为前提的哲学努力似乎不可避免地归于失败，丹陀、迪基等人的著名定义无法避免“反例”的存在就是明证。列文森只是又一个例证而已。因而，列文森的意义也许在于，他最大限度地表明，像主流分析美学那样根据“存在的就是合理的”来寻找艺术定义是行不通的。
