摘 要：表现主义对现代西方美学的发展产生了深远影响，引发了现代艺术哲学中重要的三个争论。一是引发了表现与模仿的主次之争，既没有“完全等同”的模仿，也没有纯粹抽象的表现，艺术是表现与模仿的统一，强调艺术表现情感而不是模仿自然更加具有积极意义。二是引发了艺术自律与艺术他律之争，艺术自律是艺术他律的基础，艺术即直觉即表现彰显了艺术的自律性，坚持艺术自律需要正确看待艺术与道德的关系，艺术家负着不可推卸的道德责任。三是引发了艺术可否分类之争，艺术分类是一个复杂的美学问题，具有重要的审美价值，对艺术进行分类要注重三个原则，即普遍性与特殊性统
一、历史性与时代性统一和规律性与独创性统一。
关键词：表现主义；艺术；表现；模仿；艺术自律；艺术分类
作者简介：罗常军，湖南师范大学公共管理学院讲师，博士（湖南 长沙 410081）
一、艺术表现与模仿的主次之争
克罗齐指出，“作为（想象中审美）问题的提出和解决，艺术并不再生产任何现存的东西，而总是生产某些新东西，形成新的精神形式，于是艺术不是模仿，而是表现。”{2}这是表现主义首次提出艺术不是模仿而是表现，由此引发了艺术表现与模仿的主次之争。
艺术到底是模仿的还是表现的？或者说到底是模仿多一些还是表现多一些？在回答这个问题之前，首先需厘清模仿与表现两个概念的内涵。
模仿的概念由来已久。在古希腊时期，毕达哥拉斯（Pythagoras，约公元前580～约前500）学派提出，事物是对作为本原的数的模仿，预示了模仿观念的萌芽。赫拉克利特（Heraclitus，约公元前530～前470）明确主张“艺术是对自然的模仿”{3}，模仿一词获得了最初的美学意蕴。但是，第一个用形而上学的方式阐述模仿理论的人是柏拉图（Plato，约公元前427～公元前347）。柏拉图认为，“从荷马起，一切诗人都只是模仿者。”{4}模仿是对理念本身的分有，因为无论是模仿德行，或是模仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不会抓住真理。亚里士多德（Aristotle，约公元前384～公元前322）对这一观念进行了批判，并且将模仿界定为一种技艺活动。“一般地说，技术活动一是完成自然所不能实现的东西，二是模仿自然。”{5}这种技艺活动使得艺术对现实的模仿具有了真实性。此后经过
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7、18世纪，模仿概念 “首先由人的行动推广到人的内心生活，再推广到整个自然界，最后又推广到哲学，科学，技艺和历史方面的一切材料”{6}，形成了三种关于模仿的理论：一是新古典主义的模仿观，认为艺术只有让自然作为唯一的研究对象，才能够表现理性，表现心灵的高尚。二是启蒙主义的模仿观，认为自然“为艺术提供范本”{7}，越是符合自然，就越能成为艺术的范本。三是古典美学的模仿观，所谓模仿就是完全按照本来的自然形状来复写。一方面模仿就是毕肖自然，另一方面“不能把毕肖自然作为艺术的标准”{8}。
在西方语境中，“表现”一词，无论是英语expression、德语Ausdruck，还是法语expression，均源自拉丁语expressus。在拉丁语中，expressus源自于exprimo，表示“挤压”、“挤出”、“压出”，意指“内在的东西似乎是在某种外力作用下被挤压而出的”{9}。浪漫主义者正是在这个意义上，将“表现”更多地理解为对表达一种主观情绪的创作实践的总结。表现主义将这种感性观念和实行动提升为哲学思考，使得“表现”具有了艺术本体论的意义。
那么，作为表现主义的“表现”，究竟意味着什么呢？首先，表现在本质上是一种直觉。直觉，又译直观。从拉丁文词源上看，直觉Intreri（动名词）译为"直接的察看或察知"，有时原文有缀词，作meniisintuitus，或intoitusmentis，则译为“以心灵察看”，intuiti在此赋予了一种心灵的领悟能力。克罗齐说：“每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”{10}从哲学看，表现即直觉，没有表现对象化就不可能有直觉。表现的过程就是对象化的过程，这里的对象化即形象的具体化，或心灵赋形活动；直觉过程也不能从直觉本身中剥离出来。{11}也就是说，事物触及感官产生印象，心灵通过赋形活动，使本来没有形式的印象成为具有形式的完整形象。此完整形象便进人直觉的界限内，能为心灵把握和观照。心灵的这种赋形活动就是直觉，无形式的印象在直觉作用下形成完整的具体形象就是表现。可见，表现是在内心完成的，它既不同于自然科学意义上的表现，也不同于通常表达意义上的表现，而是审美意义上的表现，表现即直觉。
其次，表现总是相对于再现与模仿而言的。科林伍德指出：“说一件艺术品是模仿，是根据它对另一件艺术作品的关系，后者给前者提供了艺术精妙的典范。说一件艺术品是再现，是根据它对‘自然’中某种事物的关系，也就是对某种非艺术品的关系。”{12}显然，艺术在本质上不可能是模仿或者再现。但是，表现主义同时还承认，主张艺术的本质于在表现，并不意味着艺术与再现或模仿的互相抵触、互不相容的，而是彼此叠合的。{13}这就好比说，一座大楼或一只杯子，首先是一件人工制品或工艺品，却也可以是一件艺术品；只不过，使它成为艺术品的原因不同于使它成为工艺品的原因。也就是说，一个再现物或模仿物可以是艺术品，但使它成为再现物或模仿物的原因与使它成为艺术品的原因是不同的。 最后，表现意味着内在情感的表现。一方面，表现伴随着情感，在本质上是情感性的，“恰恰因为纯直觉和理智主义，和逻辑不相干，所以它充满感情和激情，也就是说，纯直觉只把直觉的、表现的形式赋予心灵状态”{14}，换句话说，艺术是纯直觉或者纯表达，不是弗里德里希・威廉・约瑟夫・冯・谢林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，1775～1854）所说的“理智的表达”，也不是黑格尔所说的“理念的显现”，而只是来自情感、基于情感的纯直觉。另一方面，情感给了直觉以连贯性和完整性；直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感。正如科林伍德所说，真正的诗人“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么，充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。这样，诗人越理解自己的任务，他就越有可能避免给他的种种情感贴上这种或那种一般种类实例的标签，而是呕心沥血地在表现中把它们个性化，并通过表现揭示它们与同类其他情感之间的差异”{15}。
表现主义以主体的直觉作为中心概念，将艺术的本质视作表现而非模仿，“扭转了雄霸西方美学界两千余年的传统摹仿说，使西方美学从单一的模仿再现论思维范式中挣脱出来”{20}。那么艺术的表现与模仿究竟是什么关系呢？关于艺术表现与模仿的主次争论，我们的基本看法是：既没有“完全等同”的模仿，也没有纯粹抽象的表现，艺术是表现与模仿的统一。
首先，完全等同的模仿并不存在。在艺术中，完全等同就是要求摹本与原本一模一样，这显然是一件不可能的事情。我们必须承认，模仿在一定程度上具有审美价值。艺术家总要模仿一些东西，以便使他们所摹仿的东西对他们自己和别人都得以永存，所以人们把模仿看作是艺术的重要动力，这一点是值得肯定的。无疑，艺术家在惟妙惟肖地摹仿某种对象时确实有一种乐趣，这种乐趣与这一对象所固有的趣味或美可以完全无关。
其次，表现从来是综合而具体的。不可能想象出这样一种表现，它是某种纯而又纯的东西，既没有内容，也没有形式。这样的表现是无法想象的，或者说这样的表现是根本不存在的。尽管克罗齐指出，艺术既没有种类上的分别，也没有强度上的分别。{21}但是，艺术的直觉与一般的直觉却是有分别的，这种分别就体现在其广度和深度上。表现主义承认，用力较勤，能把心灵中的复杂状态尽量表现出来，这些人通常叫做艺术家；有些很繁复而艰巨的表现品不是寻常人所能成就的，这些就叫做艺术品。
最后，艺术是表现与模仿的统一。所谓艺术是表现与模仿的统一，指艺术既是表现的，又是模仿的，表现与模仿统一于艺术之中。艺术是一体，表现与模仿是两位，表现不能脱离模仿，模仿是表现的基础；模仿也不能停留在机械的复印，需要表现提升其审美价值。因此，表现与模仿两位一体才是真正的艺术。正如歌德所说：“艺术要通过一种完整体向世界说话，但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”{22}
不管是表现，还是模仿，主体都是人，人对于艺术创作的成败得失具有决定性意义。正因为如此，我们认为，表现主义更加强调艺术表现想象和情感在今天仍然是有积极意义的。这种积极意义体现在，相比模仿，表现更加强调审美主体的创造力。适当地肯定艺术在某些方面胜过自然也有别于被动摹仿论。师法自然而不盲从自然，在自知不如自然时虚心追摹自然，在发觉自然不值仿效时勇敢超越自然，艺术应取这样的态度。在美学理论中既抛弃被动摹仿论，又抛弃狂妄优越论，这对于艺术来说，是一种最有利的对待自然的策略，它使艺术充分地双重受益：一方面能够从自然获得尽可能多的资助和启示，另一方面能够尽可能多地实现自己的创造潜能。{23}
二、艺术自律与他律之争
关于艺术的自律与他律问题一直是美学家和艺术家关注的重点问题。表现主义把这一问题提升到了哲学层面，将其作为谈论艺术是否存在的前提。克罗齐说：“关于艺术的依存性与独立性、关于艺术自治或他治的争论不是别的，就是询问艺术究竟存在不存在，如果存在，那么艺术是什么。”{24}
艺术自律是表现主义的核心思想，体现这一核心思想的命题是直觉即表现。所谓直觉即表现，就是说“每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉”。{25}对此，可以从三个方面来理解：第一，直觉在何种意义上等同于表现。一般认为，心里有一个意象，将它用文字或者其他媒介传达出来就是表现。这种表现不是真表现，它只是物理事实。真表现是指，事物触到感官，心里能够准确地抓住这个完整的直觉，这个完整的直觉才是真正的表现。这就是说，任何一个直觉只有在它以表现的形式出现时，它才称得上是直觉。没有在表现中对象化了的事物就不是直觉，而只能是一般感受和自然事实。第二，直觉与表现并非二物而是一体，在认识过程中无法分开。我们每个人都有过这样的经验：在不经意的时候，虽然我们没有经过深思熟虑，却能够轻而易举地抓住某个心灵瞬间，即在把自己的印象和感觉表达出来之后，这时候心中通常有一种光辉焕发和陶然自得的感受。在这个认识的过程中，直觉与表现是无法分开的。直觉可以表现主体所直觉到的形象，并在表现中掌握形象。直觉就是表现，它意味着表现的形象是直觉所感知的表象，而这表现作为形象被直觉，本身就是表现的过程或形式。{26}第三，就心灵赋予物质以形式而言，直觉与表现是同一的。人们凭借心灵的主动性赋物质以形式，这一过程就是直觉，使之对象化并产生具体形象，称之为表现。“直觉的知识就是表现的知识”{27}，它可以离开理智不受其作用而独立，也可以离开实践并不受后起经验的分别。就其为形式而言，表现与直觉是同一的，两者“此出现则彼出现”，不存在先后的区别。也正是这一意义上，“直觉是表现，而且只是表现（没有多于表现的，却也没有少于表现的）。”{28} 基于这一观念，表现主义认为“直觉知识可离理性知识而独立”{29}。确立了直觉的独立性，也就确立了艺术的自律性。艺术的自律性，即是美学的最高原则，又是美学的基础。克罗齐深信：“艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的，如果没有这种独立性，艺术的内在价值就无从说起，美学的科学也就无从思议，因为这科学要有审美事物的独立性为它的必要条件。”{30}
为了彰显了艺术的自律性，克罗齐提出了关于艺术本质的四个否定命题。第一，艺术不是物理的事实。所谓“物理事实”，与心灵事实相对，是指某些确定的颜色、颜色关系，特定的形体，声音或声音关系等一切被称为是“物理的”东西。物理事实并不拥有现实，艺术则是高度真实的，所以艺术不是事物的事实。第二，艺术不是功利的活动。作为人的心灵的一种认识活动，艺术活动有别于作为实践范畴的功利活动，后者追求一种效用和目的，它对事物取功利性的，即趋利避害的态度。表现主义从艺术与功利从属不同的领域，断定艺术不是功利活动。第三，艺术不是概念的知识。概念知识总是现实的，直觉恰恰意味着作为意象的纯粹想象性才有其价值。直觉与概念的对立，使得艺术作为知识的初级形式的自主权或者说是独立性得已恢复。第四，艺术不是道德的活动。艺术并不是起于意志，善良的意志能够造就一个诚实的人，但却不见得能够造就一个伟大的艺术家。既然艺术并不是意志活动的结果，那么艺术就必然避开了一切道德的区分，不能以道德的标准对审美的意象作评判。这四个否定命题实际上就是给艺术划定领域，划定其在心灵和人类社会中的地位。如果艺术不是依据其内在的原则而存在的话，那么它就必然依赖于某种外在的活动的原则，实质上也就成了另一种活动。“依赖于道德、快感或哲学的艺术，就是道德、快感和哲学，而不是艺术。”{31}
我们认为，表现主义将艺术从传统理性主义和形而上学的禁锢中，从依附于道德和政治的尴尬位置上解放了出来，从而确立了艺术在人类心灵中的独立地位。由表现主义所引发的艺术自律与他律之争的一个重要方面就是艺术与道德关系问题。表现主义给我们的启示主要体现在四个方面：
第一，坚持艺术自律，并不必然否定艺术他律。独立性与依存性是比邻存在的，任何一个特殊的形式和概念，一方面是独立的，另一方面又是依存的。因此，对于艺术这个特殊形式来说，它首先是独立的，但同时又与其它心灵活动保持联系。艺术的本质是表现，是直觉，是心灵活动的审美综合，与道德分属不同的领域，因此艺术不是道德，应与道德作严格区分，但是人类的心灵活动具有整一性，直觉活动必经概念而进入经济、道德的实践活动领域，实践活动不仅把直觉和概念的内容已经包容在内，还把实践活动过程中所形成的新的情感、新的欲望、新的意愿纳入其中，因此艺术并不是与道德无关，而是必然联系的。艺术家生活在道德世界当中，这就决定了不仅艺术直觉主体离不开道德，艺术作品本身也被置于道德世界当中。
第二，人性是艺术与道德的共同基础。“不论是什么诗，其基础都是人性，而正因为人性是在道德上实现的，任何诗的基础也就都是道德意识。”{32}所谓人性是在道德上实现的，是指作为实践的人，通过参与思想和行动的世界，或亲身经历，或根据对别人产生的同情，以这样或那样的形式感受人世沧桑，感受纯与不纯、正直与罪孽、善与恶。艺术灵感正是如此，它的产生并不是由于艺术家在实践上作为人而活动的，恰恰相反，是由于他体验到了各种情感，“看到这种现象就仰慕备至，并且渴望去追求这种现象”。{33}也就是说，有了某种自觉意识和理智情感在催生这种灵感，从而闪耀着人性和艺术的光辉。于是，一个艺术家具备善良，又在生活中发现了善良，通过表现或想象发现了善良的对象，于是在情感上获得了善良的满足，并在现实生活中激发了善良本性的共鸣。
第三，艺术家必须关注人性。“一个纯诗人、纯艺术家、制造纯粹的美的人，一旦缺乏人性，也同样会失掉其本身这种形象，而成为一种漫画式的人物。”{34}所谓艺术家不能缺乏人性，是指艺术不仅以所有形式的人类精神活动为前提，自身也是其他所有形式的人类精神的前提。艺术与道德是互为前提的关系。一方面，没有直觉表现不可能产生逻辑思维，没有分辨和批评的思维，就不可能有行动。只有有了行动，才会有所谓好的行动，这样，才有了道德意识和责任感。另一方面，尽管一个人看起来富有逻辑性，富有批判精神，抱有一定的科学态度，甚至完全忠实地履行各种道德责任，具有高尚的品德，但是在他的内心深处，仍然保存着一种完美的诗性气质和自然情感。
第四，在通向人性自由的道路上，艺术和道德最终走到了一起。艺术与道德都以人性的解放为目的，从某种意义上说，人的存在，就是不断追求自身的发展与完善，就是一个不断地从必然王国向自由王国发展的历史。在自由王国里，艺术与道德是统一的，美与善也是统一的。艺术和道德正是人从必然王国走向自由王国的铺路石。当然，由于表现主义没有真正地从人的实践出发，也就不可能把这个艺术与道德的人性基础真正解释清楚。
虽然艺术不是道德，但是艺术家却肩负着不可推卸的道德责任，必须遵守一定的道德规范。当今时代，我们面临着种种价值问题。就艺术领域而言，如果艺术充斥着混乱的价值观念，宣扬失落的伦理道德，鼓吹金钱拜物教，沉溺于精神的萎缩当中，这样的艺术不论有多大的迷惑性，也不可能把人真正地从受奴役的状态中解放出来，获得作为人的自由和存在。这是因为，尽管人们对艺术和道德会有这样或那样的解释，但道德和艺术都要根据自然发展和社会的客观要求来规范自身却是一条基本准则。“不遵循自然界和社会生活的规律和法则，有悖于公众的伦理观念，任何所谓的艺术追求，都既不道德，也并非艺术。”{35}
三、艺术可否分类之争
分类的意义不言自明，西方美学史上有诸多关于艺术分类的理论和做法。在表现主义艺术哲学体系中，艺术分类起初只是其所论及诸多艺术问题中一个并未被十分看重的问题，但是随着美学和艺术观念的发展变化，其中许多观点越来越显示出了其重要意义。 对艺术分类的尝试始于柏拉图，“史诗、抒情诗和戏剧的三分法在柏拉图那里已现端倪”{36}。不过，第一个尝试用确定标准（或原则）对艺术进行分类的美学家是亚里士多德。他提出艺术分类的原则是“摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式”{37}。根据这一原则，亚里士多德对不同艺术样式进行了分类的尝试。之后，西方美学家根据亚里士多德确立的标准对艺术进行了各种分类，提出了各种不同的理论。
表现主义认为，艺术之所以不能分类，其根原在于艺术之本质在于表现，而表现恰恰是不可以分类的。这是因为：第一，表现没有形态和程度的分别。每一个个别的表现都是独立的个体，这些作为表现品的独立个体，除了拥有一个共同的表现品的名称之外，彼此之间并不能互换。第二，表现在审美意义上是平等的。在审美意义上，说表现品是平等的，指的是表现品之间不可能被相互替换。第三，表现的形式具有不确定性。可以从两方面来诠释：一方面，人们对形式的选择具有不确定性；另一方面，表现的规则本身具有不确定性。第四，表现是心灵的活动，其独特性也表明艺术不可分类。艺术分类的做法破坏了表现品的诗感和艺术感。用克罗齐的话说是，“每一部艺术作品表现心灵的一种状态，而心灵的状态是独特的，而且总是新的。”{43}
相比克罗齐来说，如科林伍德、卡里特和理德显得温和一些，尽管他们也都承认，艺术的美学分类不可能的，但是艺术美具有各种从属的、表现各个艺术作品自身特征的美的形式。在这个意义上，他们认为对美的形式分类是不可避免的，对美的形式分类实质上就是对艺术分类。
比如说，卡里特在哲学立场上，肯定了克罗齐艺术不可分类说。他认为，“只要承认美是表现，并承认人类精神的每一个感觉都可以被表现，那么显而易见，对美的哲学分类就是一个无法实现的奢望。”{44}因为“每一个个体，以及每一个个体的精神生活的每一个时刻，都拥有它自己的艺术世界。”{45}但是另一方面，他又认为，从艺术实践的角度看，艺术分类“有助于记忆，使指称和重获作为我们目的的美的个体，在不同程度上变得较为容易”{46}。艺术分类的本质就是被我们从具体艺术作品的抽象成分提升为不同形式的美的要素的东西，其实存在于每一个美的个体之中。在每一个美的经验中，随着无限多的不同程度的强调，必然会显示出浪漫的、抒情的或狄俄尼索斯式的激情成分，与古典的、史诗的或阿波罗式的形式和表现的成分。{47}
可见，表现主义虽然从美学上否定了艺术分类的可能性，却又承认了艺术分类的现实功效。由表现主义引发的艺术可否分类的争论，其意义就在于引发了人们对艺术分类审美价值的思考。我们反对那种对艺术分类秉持“不全则无”原则的做法。这种观念要么企图追求一种单独而确定的“一劳永逸”的艺术分类，要么认为这种做法是难的甚至几乎是不可能的而干脆放弃艺术分类。
那么，艺术分类具有审美价值吗？答案是肯定的。它的价值至少体现在两个方面：其一，艺术分类对于揭示艺术之本质具有重要意义。依据经验，艺术哲学家关于艺术分类的根据往往来自对艺术本质的理解，有什么样的艺术本质观，有就什么样的艺术分类观；反过来，深入研究艺术分类的问题有助于深化对艺术本质的理解，艺术哲学家关于艺术分类的理论不仅构成了其艺术哲学体系的一部分，而且直接关系到他们关于艺术本质的根本看法。其二，艺术分类对于研究人类审美意识的历史发展亦具有重要意义。艺术是审美意识的物态化，艺术各门类的发生、发展与审美意识产生、发展有密切关系。{48}不同历史时期的审美意识有不同的特点，这不同的特点又是由不同历史时期的社会生活包括经济、政治、道德的状况所决定的。通过对艺术分类的研究，我们可以反过来研究审美意识的发展史，研究社会生活的历程，从而加深对历史唯物主义的认识。
既然艺术分类是可行的，那么艺术分类应遵循什么样的原则呢？综观表现主义的论述，艺术分类应注重三个基本原则： 其一，艺术分类要注重表现的普遍性与特殊性统一。如果说艺术的概念表现为普遍性的一面，单个的艺术品表现为个别性的一面；那么，“无论是创造艺术的艺术家，还是欣赏艺术的观众，都只需要普遍与特殊，或则说得更精确些，都只需要特殊化的普遍，即全归结到和集中到一种独特心境的表现上那种普遍的艺术活动。”{49}因此，任何对艺术所作的分类都必然要求坚持表现的普遍性与特殊性统一。在表现主义看来，一切关于艺术的分类都只是经验知识。而经验知识的最大意义在于间接地有助于我们的实践行动，有助于我们获得关于个别实际情境的常识。关于这一点，表现主义给我们的启示就在于，我们不仅要相信人类心灵的多样性，同时也要相信人类心灵的统一性。我们不仅要从不同的方面去看待一件艺术品，而且分别地去看待这些不同的方面。唯有如此，我们才能消除偏见，破除藩篱，从而更加亲近艺术，享受艺术带给我们的欢悦。
其二，艺术分类要注重艺术发展的历史性与时代性统一。表现主义者在研究艺术哲学时都有一个强烈的鲜明的共同点，那就是注重艺术和哲学发展的历时性与共性时的统一。他们从来不是孤立、片面和静止地研究艺术，而是紧密联系社会现实和历史条件，任何脱离历史、脱离时代的研究都是他们力图避免的，这一点也适用于艺术分类。艺术分类必然要求敏锐地洞悉艺术的变化和发展。艺术中经常充满着这种情况，即天才的艺术家在他的作品中违反了某种既定的风格，这样旧的艺术门类和体裁的规则不断地遭到破坏，新的规则不断地建立起来，继而又被破坏，如此变化发展，没有止境，这就使得坚持艺术体裁和门类的“理论家们不可能逻辑地界定艺术体裁与艺术门类的界限”{50}。
其三，艺术分类要注重规律性与独创性统一。在表现主义看来，艺术总是在独创性亲临的时候产生出不巧的经典，然后一理获得经典的形式就容易模式化、固化和僵化。只要我们回过头看看历史上种种艺术分类的理论，本来他们的做法就其本身而言是抽象的，一旦它自以为是具体的，它就会以“美学原则”自居，从而反过来要求艺术必须符合这些规律，这就无一例外地造成了连篇谬误。因此，艺术的分类必然注重规律性与独创性的统一。
注 释：
{1}自黑格尔以后，艺术逐渐成为了美学研究的中心问题，朱狄将这一现象称为“美学的艺术哲学化”（参见朱狄：《当代西方艺术哲学》，北京：人民出版社，1994年，序言）。艺术哲学与美学的重要性开始被颠倒过来，表现主义美学家基本放弃了对美之本质、美之根源、美之特征等问题的研究，转而研究艺术的基本问题，如艺术中的主体和客体关系，艺术的基本思维方式以及艺术和人类社会生活的关系。因此，表现主义美学就是一种艺术哲学（参见科林伍德：《艺术哲学新论》，卢晓华译，北京：工人出版社，1988年，译者前者）。本文中，表现主义美学与表现主义艺术哲学是同一个概念，可简称为表现主义。
{2}克罗齐：《自我评论》，田时纲译，北京：中国社会科学出版社，2007年，第94页。
{4}柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年，第76页。
{6}朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979年，第158页。
{7}狄德罗：《狄德罗美学论文选》，张冠尧、桂裕芳译，北京：人民文学出版社，2008年，第205页。
{8}黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第57页。
{12}{13}{15}科林伍德：《艺术原理》，王至元等译，北京：中国社会科学出版社，1985年，第43页，第44页，第116页。
{18}朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第436页。
{19}鲍桑葵：《美学三讲》，周煦良译，上海：上海译文出版社，1983年，第7页。
{20}张敏：《克罗齐美学论稿》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第8页。
{26}程孟辉：《现代西方美学》（上下），北京：人民美术出版社，2001年，第43页。
{32}{33}{34}克罗齐：《美学或艺术和语言哲学》，黄文捷译，天津：百花文艺出版社，2009年，第10页，第11页，第11页。
{35}柴野：《何为道德何为艺术》，《光明日报》2002年9月3日。
{37}亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996年，第1页。
{39}莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年，第97页。
{44}{45}{46}{47}卡里特：《走向表现主义的美学》，苏晓离等译，北京：光明日报出版社，1990年，第166页，第166页，第166页，第166-167页。
{48}陈望衡：《艺术的美学分类》，《文艺研究》1984年第5期。
The Three Arguments Arising from Expressionist Art Philosophy
LUO Chang-jun
Abstract：Expressionism has far-reaching effect on modern western aesthetics， which arouse three important arguments in modern art philosophy. One is the contest for superiority between expression and imitation. There is no“identical”imitation or simple abstract expression. Art is the dialectical unity of expression and imitation； to strengthen the fact that art expresses emotion rather than imitation is of more active meaning. The second is that it arouse the contest between art-discipline and art heteronomy. Art heteronomy is the basis of art-discipline. Art is intuition and intuition is expression，which manifests the self-discipline of art. Insisting art is self-discipline need consider the relationship between art and morality correctly，in which artists bare compelling obligations. The third is the contest whether art can be classified. The classification of art is a complicated aesthetic problem that is of important aesthetic value. There are three principles which need to be paid attention to，namely，the unity between universality and specificity；the historic and epochal unity；and the unity between regularity and ingenuity.
Key words：expressionism；art；expression；imitation；art-discipline；classification of art
