语言学家索绪尔曾指出：任何符号都是由能指和所指构成的;能指是指声音、形状等外在表现形态和原始呈现的表象，所指指符号内在所能反映的概念和引申意义。能指和所指在各类艺术作品呈现的过程中， 更是不可或缺的组成部分。 一件美的艺术作品必定是创作者依照客观规律能动地进行创造来诠释对这个世界美的感受，观者在欣赏并且接受其能指表现方式的同时，会依据自己的已有知识经验对其所指进行想象、联想或是创新性的解读，在或具象或抽象的思维活动中激发精神的思索。 创作者们都不遗余力地在创作的能指手段和所想要表达的所指意义上下足功夫，而观者则通过对能指的多样性的解读来引发对所指深层含义的差异性理解，充分发挥思维的能动创造性，再创造出新颖的艺术作品，来达到对原所指有限性的超越。
一、艺术创作中能指的多样性
艺术是一门用个体的情感与想象去诠释大众审美底蕴的学科，艺术的最珍贵处也在于呈现方式上的自由，随着时代的不断发展变迁，人们观念的转变以及新兴材料与技术的出现，艺术的表现形式也越来越多样。 多类型的艺术形式再加上艺术家独特的创作个性、阅历修养以及观者对审美追求的多样化，都促使能指的表现方式呈现出一对多的形式。
譬如著名的台湾编舞家林怀民的经典舞蹈作品《行草》，就是在看似是大相径庭的平面艺术和空间艺术中寻找到共通的契合点，并将中国的传统书法与现代舞蹈的美学共性融合于一体，通过舞蹈身体语言的节奏韵律来表达书法作品中的线条和笔势，创作者在创作的过程中不但关注到书法与舞蹈在运动和体势节奏方面的共通性，更重要的是将书法与舞蹈中所暗含着的意境美搬上了舞台，舞者在舞动内心世界，书者也在书写心中胸臆，也正是这种意境上的相通情趣让能指呈现出高雅新颖的表现方式。
如果说书法和舞蹈的结合是不同艺术门类之多样性的融合与交流，那杂技和舞蹈作为有着相同艺术载体的艺术门类，在外在表现形式上也互相影响与整合，例如大型杂技芭蕾舞剧《天鹅湖》就是将西方的经典舞剧艺术与中国的传统杂技结合在一起，女演员在男演员的肩、手掌、头顶做一些高难度的芭蕾舞动作，将杂技的观赏性和舞蹈的情绪性有机交叉融合在一起，这种多样的表达不仅强化了杂技这个艺术门类的舞台效果，而且也让观者有了更震撼与新奇的视觉体验。
其实上述所列举的也只是艺术创作多样性的优秀案例中的冰山一角， 在中国传统的艺术创作中，艺术创作者早就有了借多种美的艺术方式来创作表达自己情感的概念， 诸如中国古代所谓的乐，就并不是纯粹意义上的音乐，而是集舞蹈、表演、音乐艺术为一体的一种融合。 又譬如，在古时人们常常用诗书画三美合一来衡量一件杰出的艺术作品，苏轼就称王维诗中有画，画有有诗，似乎只有诗、书、画三者合一才能使作品看起来是完整的，才形象、具体、易懂、通俗。 时至今日，各种艺术门类在分离中综合，在综合中分离，不但丰富了自身的表现语言，也创造出了越来越多新的艺术表现形式，从而满足了人们日益多样化的审美需求。 但恰恰因艺术形式表现的多样性和审美主体对内在自由的牵制与影响，也引发了审美接受上的差异。
二、所指被接受的差异性和空间性
德国哲学家黑格尔定义的美为美是理念的感性显现，自黑格尔之后若干年里，人们都在重复探讨着什么是美、为什么能感受到美这些问题，于是便有了审美学这一名词，西方曾有句名言一千个读者就有一千个哈姆雷特， 这就说明在审美学的范畴下，观者对同一艺术表现作品的审美和理解因为自身个体的差异性而呈现出不同的感受，如鲁迅曾说《红楼梦》，单是命意，就因读者的眼光而有种种，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫阂秘事。 这种认识的过程其实就是一个审美的过程，是审美主体在面向能指对象时客观的情感体验。 美学家李泽厚就认为，情感不但是审美的动力，而且审美也最终呈现为一种特定的情感感受状态。 这种特定的情感感受状态因着个体的差异导致体验结果的不同，即与原所指相符或者与原所指背离，这就是观者在对艺术审美和理解上的一种空间弹性。
这种空间弹性形成的原因又有很多种，不同的接受主体即使在相同的大环境下，也会因为主体生长的环境、地域的差异、受教育的程度和自身的性格差异，对同一事物产生不同的赏析方式，导致理解深度的差异性。 再加上不同时代都会有不同的人文精神和思潮，一个时代会形成一种整体性的审美方式和欣赏口味，比如战国时期的楚王好细腰，宫中皆饿鬼、 唐朝以杨贵妃式的肥胖为美就是很好的诠释，不同的时代对另一时代的艺术作品都会赋予一个全新的时代解读，这些都影响着接受主体在审美的过程中对艺术作品的能指表面下所指理解深刻性和精准性上的差异。
也许艺术创作其实是对生命的一种体验，接受主体便是这种生命体验的第二重感悟者。 不同的接受主体在审美过程中会因为个体的差异性而出现空间上的弹性和差异性，同一接受主体在面对同一艺术作品的时候，在不同的地域、内心环境下也呈现不同的解读。 如果说艺术作品中的美是客观存在的，人们再通过对所指差异性的解读反作用于艺术作品，审美并没有一个具象的标准，而是一个我化的过程，是一个艺术主体渐暗而审美客体渐明的过程。
其实，通过对艺术作品的欣赏来达到对自身经验和情感的充实与超越一直存在。 审美的丰富性也促使人们能更加主动地去获取新奇的感受，也正是这种对艺术作品所指审美的差异和空间弹性所激发起的我化和再创作的过程，才形成了有规律的创造性的社会实践活动。
三、对原所指的我化和超越成为他者
达达派著名的理论家豪斯曼曾宣称：达达就像从天空降下的雨滴，然而达达新艺术家努力要学习的，却是那些降雨滴的行为，而不是模仿雨滴。也许审美的过程不一定代表着艺术，但艺术一定有着审美的伴随，艺术本身就是一种表象化的精神产物，为人们提供一种情感宣泄的快感和体验，这种体验可以是源于自我的认同感。 其实，艺术极具魅力的地方也正在于它可以通过接受主体对本身所要传达的所指含义进行投射和內摄，因为由于接受主体和主体之间的差异，并不是所有的人都能够做到将自身完全带入作者的情感体验中去理解作者的原所指。 所以，在解读艺术作品的过程中会出现一个我化的自我消化吸收到感悟的过程，出现一个被重新解构过的艺术作品，来最终呈现出一种活跃并且充满变化的新兴个体。
具体来说，我化的感悟过程也可以被理解为是一个再创造的过程，这个我化的再创作过程即是通过审美个体在不同艺术作品之间的交流和借鉴，或对有认同感的作品进行再加工和创造，来形成具有自身艺术价值的作品。 这是一种无限交替的螺旋式结构，是一个认同我化再认同更高层次的创作过程。 因为通常对一件艺术作品进行欣赏与全方位审视之后，就进入了一个从审美感觉跨入到审美知觉的阶段，一件优秀且大众能够从中感受到美的作品，在具象化能指的背后一定蕴含着深刻的思想或者意念类的精神内涵，这就是原作者想要传达的所指， 而审美感觉只是肤浅的表象理解，要达到审美知觉的阶段必定要经过一个从感性认识上升到理性认识的过程，审美主体需要通过对以往经验的整合和再创造从而来达到一种审美的共鸣，这是一种源自于精神深处的创造力。 在这个过程中，接受主体不仅仅获得新鲜的、特别的心绪，融入了自我的认识，更重要的是在原所指的意义上延伸出一种错位的新所指个体。
例如时下非常流行的装置艺术，就是典型的一种对传统艺术与艺术语言的我化，从而成为他者，首先装置艺术不受任何艺术门类的限制，可以自由地根据艺术家们的想法和喜好自由搭配设置，它将绘画、电影、雕塑、舞蹈、音乐、建筑、诗歌、电视、录音录像等等人们思维中所能想到的呈像方式融合于一体，在特定的场景中，将物质实体进行再创造、组合和搭配，通过艺术家自身的艺术情感来演绎出多元化的、新兴的艺术品，这是一种综合的创造性艺术，从某种意义上说，这也是艺术家们把艺术品或是未经过艺术加工的陈旧艺术材料进行再加工创作，来通过自身的审美理知突破传统既定的模式表达更加多元化的思想，装置艺术想凸显的深层内涵是，处处都有艺术，人人都可以对原有的艺术进行自发能动的创造，人人都可以成为装置艺术家。 也许某些人认为装置艺术只是杂乱的堆砌，是一种混乱的垃圾艺术。 其实从宏观的角度来看，装置艺术其实是化腐朽为神奇、 青出于蓝而胜于蓝，是美的再创造的艺术作品。 这种艺术不仅凸显了艺术家们在我化的过程中成为一个新的他者个体，为艺术家们构建了艺术灵魂的乐土，同时随着科技的多元化和组合化， 艺术形式的多样化，装置艺术的原材料也将更加丰富，也将为艺术王国融入更多的新鲜血液。 实践证明，只要人类社会的种种艺术创作还在创新与发展，就必然会通过审美主体不断的调整来形成新的艺术形式，审美的目的和审美的理想必然会引导人们去创造一个新的社会理想和一种新的艺术形式。 这个过程也正是审美主体成为一个独立的个体他者， 并进行再创作和再超越的过程。
四、结语
一切艺术形式刨根究底都是为了通过表象来让观者寻求自身精神内涵，在寻找的过程中重塑一个所指，通过认识的空间弹性来将自我的以往经验与新的认识通过个人审美达成统一，以此来进行再创作和对原所指的超越。 弹性化的空间给了审美自由化和个性化一个温床，也正是这种原始的差异性，不断赋予艺术与审美一种生命力，不断让观者在以往艺术作品的经验上对生活对自然对美的个性化体验，传递出夹杂个人感受和情绪在内的全新作品，这种空间弹性也让艺术变得既有鲜明的特色又蒙上了再创作的模糊面纱，不断召唤审美者的艺术想象力，成为一个民族艺术发展与创新的不竭动力。
