打破时空界限与抒胸怀创意境 打破时空界限与抒胸怀创意境 打破时空界限与抒胸怀创意境 科
论文关键词:山水画;山水诗;形式;本质
论文摘 要:中国古代山水诗画用文字描写和笔墨造型的方式抒情写意,打破时空界限,直指人的精神世界,达到了人与自然的高度和谐,创造了独特的意境世界,成为世界艺术史上不朽的亮点。打破时空界限是中国古代山水诗画的形式特征,而抒胸怀创意境则是其本质特征,
中国古代山水诗画表面上表现的是自然山水,实际上表现的是“人”。它表现的是人的道德品性、精神气质和理想追求,是诗人画家内在心灵的自然化、物态化呈现。它借着诗歌的语言和造型的笔墨色彩,表达着丰富的人生况味与深邃的艺术意境,
中国人向来讲究“心斋”式的主观内省方法,直指人的精神世界,更讲究“天人合一”,把追求人与自然的和谐一体作为最高的艺术追求,因而在表现客观物体时不太强调真实性与逼真感。中国传统赋诗绘画要求形神合
一、形神兼备,更讲究以“神”取胜。中国人的思维具有感性色彩,如有人说:“对直觉所得的现象,不去作对象本身的研究,而是将事物纳入固定的理性框架之中,这种提升几乎与对象的质毫无关系”;“西哲说中国的思想方法是‘艺术’的,日人说中国乃‘文学的国度’。换言之,国人的思维方式是非科学逻辑性质的,而‘文学’也者,是感性化的。基于数理而提升的逻辑,为先民所陌生。‘逻辑’令人不能‘迁想妙得’,由是,思想之‘自由’便不可得;‘天马行空’乃最理想的情状,而逻辑则是束缚人的羁绊”。这样的事实,造就了中国独特的文化形态和艺术样式。以宏大的气魄,加之以独有的语言和笔墨,艺术家们便能够突破和超越时间与空间的双重局限,能够天马行空般地抒发情怀,创造出超妙的艺术境界。
一、打破时空界限:中国古代山水诗画的形式特征
诗是时间艺术,体现时间上的流动感;画是空间艺术,体现空间上的直观感。但中国古代诗画艺术尤其是山水诗和山水画,有着“乾坤万里眼,时序百年心”的时空观,大大突破了时间与空间的界限,把时间的顺序流逝与空间的立体观感紧密结合起来。超越时空,是中国古代山水诗画的一大特征。
《文心雕龙》讲到“神思”时,以“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里”来概括。思想意绪不仅能超越“现时”的狭小领域,上下无碍,古今无阻,可接通千年情思,此所谓“思接千载”;又能超越“现地”的有限视野,用心灵的眼遍观八方,遍赏四面,将所见与所想用诗笔画笔在一刻间、在一画上全部融会贯通地描绘下来,此所谓“视通万里”,这是中国古代诗歌创作的真实写照与理论提升,杜甫的“乾坤万里眼,时序百年心”也正与之一脉相承。
李白山水诗在超越时空方面尤为突出。如《望庐山瀑布》:“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺,疑是银河落九天。”看到庐山的瀑布,并未如实详述瀑布多大、多高、多美,而是以心灵之眼站在缥缈虚远的地方远观此景,“看”出这仿佛就是香炉生出的袅袅紫烟,雾气缭绕,朦朦胧胧。这香炉,这紫烟,是何时何地之香炉紫烟呢7毋需多思,也毋需追究,因为这不知何时何地的物象景致,而又恰好是该时该地的景象物色。“飞流直下”有“三千尺”吗?“银河”究竟是什么样的,从“九天”之高垂落下来,又是何等的景象呢?没有“万里”之“乾坤眼”与“百年”之“时序心”,是不可能想象出来的。可以明显感觉出诗人“接于载”之“思”与“通万里”之“视”,深深地体悟到诗人的胸怀与情意。这就是诗的字里行间所流露出来的神妙意境,也正是中国古代山水诗歌艺术精髓之所在。
再来看山水画。
中国古代山水画的造型,大多不是自然的翻版。宗白华说:“画家画山水,并非如平常人站在平地上一个固定地点,仰首看天;而是用心灵的眼,笼罩全景,从全体来看部分,‘以大观小’,把全部境界组织成一幅气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面,不是机械地照相。”中国古代山水画总是通过画家从观察、从直觉到联想、到想象而塑造意象,其中综合的成分很多,正如陆机《文赋》所说的“观古今于须臾,抚四海于一瞬”。宗白华认为,我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了,他说:“俯仰往还,远近取与,是中国哲人的观照法,也是诗人的观照法,而这观照法表现在我们的诗画中,构成我们诗画中空间意识的特质。”“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”
时空如一是中国古代山水画一个很大的特点,打破时空限制,把脑海里的山山水水整合到一起,在“似”与“不似”之间创作出具有个人风格的作品来。宗炳“饱览饫看”、“澄怀味象”,就是创作前的积累和整理,待到时机成熟,灵感突发,便一挥而就。范宽曾在秦陇一带深山危坐终日,纵目四顾,以求其趣;荆浩曾遍赏太行而画山……这样通过长期观察、意合而创作出来的山水画,合理又未必合理,而又不悖理。中国古代山水画正因“似”与“不似”的巨大张力而使创作取得了相当大的自由。比如可以山叠山、水连水,可以雪里芭蕉,可以异树同株,可以压缩、特写,可以延续、连环,大小、长短、高低随心经营布置,是而又非是,似而又不似,并不使人觉得怪诞,又比如,山水画强调画云山、流水、烟树、雾气,有时只画一两个峰尖,就把千丘万壑从朦胧中表现出来,以少胜多,以有限表现无限。
董其昌的山水画《高逸图轴》,画幅前景中部突出枝干略微虬曲之松树和杉树,墨色较淡;稍远,右部为突出之树木,枝叶略繁,墨色较重;中景主体大部分以空白为之,乃静静流淌之水,渐远有泛泛之微波;远景则为绵延之山峦,有墨树有房屋点缀其间,画幅上方空白处有其自题之诗,曰:“烟岚屈曲继交加,新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大,经年不踏县门街。”“高逸图赠蒋道枢丈,丁巳三月,董其昌。”又题:“道枢载送醪一斛,与余同泛荆溪舟中,写此纪兴。玄宰又题,”如果不注意后面董氏又题之词,有的观者会误以为这是面对实景描画的山水树木,但题中分明写道,是因为道枢带了松酒,与董氏在荆溪同游泛舟,所以画家董氏想象“手种松杉皆老大”,在画幅前景主体部分突出了松树和杉树,这充分证明画中景致并非实写,而是想象虚构出来的,换句话说,是画家把子时积累在脑海里的山水图景,合着与当时相关联的“松”的主旨,融进画家对世俗对生活的些许感想,通过虚实、远近等墨色与构图经营,绘出了一幅清淡飘逸的“高逸图”,这高逸图以及画家本人在画中所题之诗句,正是中国古代山水画打破时空界限的绝好例证。 元代画家倪瓒也为我们提供了绝好的例证。综观其山水画作,前景大多有几株傲岸挺立而又清瘦超逸的树木,如《容膝斋图》、《雨后空林图》、《溪山图》、《松林亭子图》、《紫芝山房图》、《安处斋图》、《江岸望山图》等,几乎是同一个模子的丛树,怎么会出现在不同主题的画幅中呢?这也是突破了时空界限的“意合”结果。倪瓒还有《六君子图》,似有松、杉、柳……,观其形态,绝非同一树种,这些不同习性、不同地域的树木,何以同时出现在同一块土坡之上?画幅右上角有诗曰:“远望雨山隔秋水,近看古木拥坡陁,居然相对六君子,正直特立无偏颇。”并有“大痴赞云林画”,是黄公望赞倪画之诗。这里提出的“居然相对”的“六君子”,正是倪瓒诸多山水画作中的丛树形象,以意合为正直特立的君子形象,成了倪瓒山水画中几乎不可或缺的主要意象,“居然”二字正道出了中国古代山水画意合的新奇性与合理性,也道出了中国古代山水画超越时空界限的奇妙艺术手法。
对此,中国古代山水画在形式特征方面,突破、超越时空界限,沈括《梦溪笔谈》说:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远评画,言王维画物多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景,余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉。此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。”应该说,“得心应手”、“意到便成”体现了中国古代山水诗画的整体特色。需要特别注意的是,“得心”和“应手”并非动宾结构,“心”不是“得”的对象,“手”也不是“应”的对象,应理解为动补结构,“心”和“手”分别是“得”和“应”的所在,应理解为“得于心”、“应于手”,这里强调的是过程!由此才能深刻地体会中国古代山水诗画的创作心理过程,才能更好地理解中国古代山水诗画写意的突出特点。
中国古代山水诗画的描写与造型并非实物景象本身,而是打破了时空限制,身之所历,目之所见,综合、意合而成的,是诗人画家心目中的景象。孟郊《赠郑夫子鲂》说:“天地人胸臆,吁嗟生风雷。文章得其微,物象由我裁,”打破时空限制,赋予创作以极大自由,这是中国古代山水诗画能够创造意境的根本原因。
二、抒胸怀创意境:中国古代山水诗画的本质特征
时空界限的突破使中国古代山水诗画能够无拘无束地寄托诗人画家的情怀,写出人生境界。叶朗说:“中国古代山水画家喜欢画‘远’,高远,深远,平远。中国古代很多山水画,近处是广阔的水面,有木桥、楼阁、小溪、渔船,远处有无数的高山幽谷,整个画面是由近处一层一层往远处推,越推越远。山水本来是有形体的东西,而‘远’突破山水的有限的形体,使人们的目光伸展到远处,从有限的时间空间进到所谓‘象外之象’、‘景外之景’。……同样,中国古代诗人也都喜欢登高望远,屈原、阮籍、左思、李白、杜甫都写过登高望远的诗。登高远望是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间,从而引发一种人生感和历史感。”正是形式的无所拘束给了内容表达的无限空间,使有限的形式能够表达出无限丰富深厚的情思与内涵。这好像是原因和结果的关系,但换一个角度看,是因为诗人画家要借自然山水表达无限丰富的人生
