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一、布迪厄是谁？
一个哲学家？不错，他早年就在哲学家高歇的指导下完成过一篇讨论莱布尼兹的论文，他还出版过《1945年以来法国的社会学与哲学》、《马丁·海德格尔的政治本体论》这样的专著，实际上再也没有什么比他晦涩难懂的哲学术语、冗长句子更能说明他的哲学倾向了；但是我们也可以以同样的理由说他是个人类学家，他的《实践理论大纲》和《实践的逻辑》已经成为人类学的经典；可以说他是个教育学家，他在英语世界获得的最初的声誉，来源之一就是他在《教育、社会和文化的再生产》中对于教育体制保守功能的批判；可以说他是个语言学家，他的《语言与符号权力》在语言学界被广泛征引；可以说他是个文艺理论家或者美学家，他的煌煌巨著《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术的法则》和论文集《文化生产场：论艺术和文学》在某种程度上摧毁了康德以来的一些我们视为常识的一些文学、美学观念……类似的头衔还可以继续列举下去。
当然，无论是普通学人还是布迪厄本人，都把他定位一个社会学家，但是，当我们这样说的时候，布迪厄已经使社会学的含义发生了变化，用他自己的话来说，他是一个社会学的社会学家。
换句话说，他已经几乎将社会学等同于普遍性的社会科学，等同于一种元科学。既然如此百科全书，他为什么直到世纪之交，在汉语学界才开始显山露水？实际上他即使在英语世界，其名声也是姗姗来迟。何以会如此呢？但是且慢，我们先来看看他的学术生涯。
二、外省的陌生人
海涅曾经说康德没有历史，意思是说他的个人生平平淡无奇。这样的话用在布迪厄身上不知是否同样适当。布迪厄对于他自己的个人生活是非常吝于笔墨的。我们知道，他1930年出生于法国西南部的一座小城镇，Deguin，这地方小到法汉大辞典上查不到。他父亲是个名不见经传的乡村邮递员。操着一口家乡方言，完全依靠自己的个人奋斗，1951年，布迪厄得以进入著名的巴黎高等师范学校。很难设想别的学校能够象她一样在如此短的时间里向世人贡献这么多的学术巨匠：涂尔干，阿尔都塞，柏格森，列维- 斯特劳斯，梅洛- 庞蒂，萨特，阿隆，福科是早他三年的学兄，德里达是比他低一届的学弟，而著名历史学家拉杜里和叙事理论家热奈特是他的同学。当年弗洛伊德曾经崇拜汉尼拔，因为汉尼拔作为迦太基人永远挑战罗马的雄心，正好与弗氏作为犹太人挑战西方主流观念的理想遥相呼应。布迪厄尽管就读于巴黎高等师范学校，尽管在1981年入选为法兰西学院唯一的社会学院士，尽管在1993年他获得了CNRS金质奖这一殊荣（此前仅有列维- 斯特劳斯在1968年获得过），尽管他在国际学术界声誉日隆，如日中天（1989年的调查表明，他在英语文献中的引用率在法国思想家中仅次于福科，而列维- 斯特劳斯、德里达、阿尔都塞、萨特、拉康、波德里亚分别排名为3 、4 、5 、6 、9 、10），从而达到了公认的学术金字塔的顶峰，但是，他从来没有忘记过他的社会出生和外省背景，并且将这种边缘意识转化为对于任何主流话语的拒斥：他把自己的任务界定为反对一切符号统治，反对任何合法形式的不平等。在学术姿态和政治立场上，他总几乎是刻意的保持与主流话语的距离。斯大林主义盛行的时候，他与德里达等人组织自由委员会；他参加阿尔都塞的马克思主义小组，但是从未成为其信徒；70年代以来马克思主义在广受攻击的时候，他却大量的引述马克思的诸多观点。布迪厄很少参加法国知识分子热衷的签名活动，而1968年的5 月风暴对他来说只不过是一场毫无政治效果的“符号暴动”。布迪厄曾经对知识分子有一个著名说法：它既反对X ，也反对非X.这话用在他自己身上最合适。有人认为他代表着左派所放弃的一切，甚至说他利用世界的苦难来扩大自己的影响，但又有人形容他是“左翼强硬派社会批判家里健在的老前辈”。事实上正因为他的低调，因为他思想上不象德里达等人那样走偏锋，因为他一如既往地以陌生人的视点来观看社会世界，所以他才由于学术上不时髦而不为人知，但也会比之许多耀眼一时的学术明星获得更为经久和更为雄厚的学术资本。
三、区隔：趣味分野与社会等级
仅仅是从1958年到1995年，布迪厄就共发表了30本以上的专著和340 多篇论文，他涉猎的范围如此之广，探讨的内容如此复杂，在一篇几千字的短文中确实是不能达到其万一的。如果我们暂时不去关注他在超越主观主义和客观主义、理论研究与实证调查方面在方法论上的贡献，而只是把目光投向与我们的社会现实距离更近的文化和权力的领域，我们也许可以从他的《区隔》一书说起。在这本600 余页、附有大量图表的著作中，布迪厄首先把矛头对准了康德。康德的形式主义 美学暗示，艺术天才乃是一种与生俱来的个人天赋，但是布迪厄的调查却表明，一切文化实践中存在的趣味，实际上与教育水平和社会出身（主要是指父亲的职业）两大因素相关。有什么样的文化消费者的社会等级，就有什么样的艺术消费等级。参观展览馆，听音乐会，阅读普通人不堪卒读的乔伊斯，这是上层阶级通常具有的品味，至于无产阶级，因为缺乏将其中隐含的代码加以解码的能力，对那些合法艺术品只能望洋兴叹，并自甘愚笨。康德强调的纯粹美学容易让人们相信，我们与艺术品的遭遇是一种一见钟情，因此让我们忘记了有些人得以钟情而更多的人无动于衷这背后的社会条件。审美无功利关系的纯粹性使人们忽视，只有少数人，才能够掌握编码艺术品的代码，而这些人不是因为他们比别人天资更为聪颖，只是因为他们拥有的经济资本或由此转化而来的文化资本使他们可以接受较好的高等教育，可以摆脱生活的直接性和必要性。
四、区隔：纯粹凝视与功能满足
到现在为止，我们似乎还没有觉得有多新鲜。因为鲁迅就曾经说过北京捡煤渣的老太太不会欣赏林妹妹之类的话，问题是布迪厄不仅仅止步于对于艺术的消费，而且把这个问题推进到了人类的所有的文化实践领域。“美学”这个概念在其字源学上本来应该是“感性学”，在康德、黑格尔那里，几乎已经简化成了自然美学或者艺术哲学。布迪厄认为，只有把对于狭义的高级的“文化”的趣味，也就是对于合法文化（艺术、哲学、科学等等）的趣味，与一般认为形而下的、粗俗的文化经验（餐饮、美容、装修、摄影等等日常实践）的趣味结合起来，才能真正了解文化实践的意义。由于艺术自主性场域的形成，纯粹美学带来的纯粹的凝视，作为历史的发明，不仅仅成为文化生产场的基本信念，而且，还带来了一种向文化生活各个领域强加以自己逻辑的美学性情，其基本特征就是强调形式高于功能，强调表征模式高于表征对象。统治阶级就餐的时候考虑的是餐饮行为的形式维度：灯光、音乐、服务、排场、菜肴的色香味，而下层百姓考虑的不是怎么吃，而是吃什么，是鱼还是熊掌，是青菜还是萝卜，以及吃得是否经济实惠等等；精英阶层欣赏的作品注意的是叙事技巧，是作品描述了什么，而工人阶级渴望的却是在作品中的一种感情投入，一种道德感的满足。
五、区隔：自由趣味与必然趣味
最后，由于纯粹的凝视的合法性和神圣性，没有什么被凝视的对象是不美的了。我们都可能知道罗丹的那句广为引用的名言：世上没有不美的事物，只是缺乏审美的眼睛。我们大多数人可能会误读为，我们必须在日常生活中捕捉稍纵即逝的美的事物。但是纯粹美学的意思却可能是：一切事物，特别是被认为粗俗的、淫荡的、卑下的、低级的事物都有可能转化为美。假如我们观照事物的方式是纯粹的，那么就没有什么对象是可能不美的，无论是杜香的尿壶还是行为艺术家在艺术展览馆门口吹涨的避孕套。同样，表征的道德，艺术的道德，或者说审美性情的道德，指向一种伦" 理学的价值中立或者说道德虚无主义，并且在事实上常常与日常生活的道德格格不入。布迪厄在这本书的引言中引用了一段艺术家的话：“给我最大触动的是这一点：在我们的首演舞台上任何事物都不可能是淫秽的；歌剧中的芭蕾舞女，即使是裸体的舞者、仙女、小妖精或女祭师，都保持了一种不可亵渎的纯洁性。”这样，统治阶级通过以风格化的形式来否定功能和内容，通过类似于圣餐变体论的自我神化，使自己将肤浅快感提升为纯粹快感，从而在文化实践和日常实践中获得了一种特权，一种摆脱任何低级趣味可能性的绝对自由。
形式与功能的对立对应着自由的趣味与必然的趣味之间的对立。前者通过对后者的排斥将自身合法化，并将隐含的阶级对立转化成为一种被工人阶级或被支配阶级认同的文化趣味的区隔，这样，文化的区隔便充当着将社会阶级的区隔加以合法化的功能，文化实践一方面调节了诸阶层之间的对立关系，另一方面又掩饰着社会不平等的事实。
六、文化与符号暴力
由上文可见，在布迪厄看来，文化趣味的区隔（高雅/ 通俗，形式/ 功能，深刻/ 肤浅，尊贵/卑下，体面/粗鲁等等）实际上反映了一种权力关系。正如一位学人指出的那样，布迪厄在文化领域试图做的正是马克思在经济领域已经从事的任务：揭示文化生活中的权力动力学和基本结构。布迪厄之所以把注意力集中在文化实践上，不仅仅是因为他反对庸俗社会学把一切问题化约为物质基础或经济因素的决定力量，从而忽视文化的相对自主性；也不仅仅是因为当代社会高等教育的日益大众化和文化市场的急剧增长使得文化现象越来越具有了突出的意义；还因为文化关系涉及到布迪厄最为关心的一个疑问：即是为什么触目皆是的社会不平等为什么没有遭到强有力的反抗？在布迪厄看来，这是因为统治阶级改变了统治策略，他们不再进行粗暴愚蠢的身体强制，而是改变成了温和得多的控制形式即文化实践形式。简单的说，他们的统治变成了多少类似于催眠术的符号统治，在此统治下，被支配阶级和统治阶级达成了共识，准确的说，就是被支配者接受了支配者的理念，并将这些理念误识为正确的、因而自己应当遵守的理念，而意识不到支配者对自己的符号支配。这种权力形式布迪厄称之为符号暴力。举例来说，贞操观即是男性权力强加在女性身上的符号权力，男人出于对于女性处女情结的病态爱好，将它塑造成女性纯洁之美的一个根本特性，并将此观念强加在女性的灵魂深处，使女性把对于贞操的保护变成一种自己的主动追求，不少少女为了保住所谓纯洁不惜跳楼自杀，而事后诸媒体对她刚烈贞节的赞美，则强化了男性权力对于广大女性的符号统治。布迪厄认为，文化资源、文化体制或文化实践则是将此类统治合法化的主要工具，至于教育系统，则强化了对此社会不平等关系的再生产。
七：资本、习性与社会阶级
布迪厄的符号权力的理论与马克思主义的意识形态理论有很多相似之处。但是为了避免空疏，布迪厄不是从本质主义的观点来看权力，而是从关系主义的观点来看待权力。具体地说，权力的大小相对于拥有的资本的数量和结构而发生变化，由此他可以将理论研究与经验研究结合起来。资本作为积累的劳动，在布迪厄的概念系统里已经失去了马克思的剥削的涵义。布迪厄提到了三种主要资本形式，即经济资本、文化资本和社会资本，又把此三者的合法形式称之为符号资本，比如经济资本的合法形式之一就是信誉。但是其中他比较独辟蹊径、运用得比较得心应手并且发生广泛影响的是他的文化资本的理论。 布迪厄理解的社会世界与资本有着直接的本质的联系。实际 上划分阶级的依据是根据每个行动者所拥有的资本的总量。经济资本和文化资本是两种最主要的资本类型。拥有非常多的资本的人，例如大企业主，银行家，工业巨头，高级专职人员，教授，艺术家，就构成了统治阶级，而拥有较少资本的人，例如体力劳动者、工匠、小学教师，即是被统治阶级。文化资本尽管有相对自主性，但是它来源于经济资本，因此也在总的原则上受制于经济资本。所以，知识分子拥有较多的文化资本和较少的经济资本，它就变成了统治阶级中的被统治阶级。每个行动者所占有的资本决定了他/ 她在社会空间中所占据的位置，而这一位置又塑造了他/ 她的习性，习性就是一套性情系统，对于外部世界的判断图式和感知图式，当然也包含我们上文提到的趣味。习性来源于早年的生活经验，并得到教育系统的强化或者调节，最后，习性与一个行动者在社会结构中所处的位置存在着互动关系：习性决定了行动者的社会位置感，另一方面，行动者的位置又不断塑造着习性。上层社会钟情是清淡、精致的食品，有的人身居高位，但是仍然喜欢大碗喝酒，大块吃肉，说明了他们不能摆脱童年贫困生活对自己的历史纠缠。最近出版了一本划分中国社会各阶层的书，据说是按照收入来划分的。按照布迪厄的说法，收入是重要的，但是并不是决定阶级分层的唯一要素，因为它忽视了文化习性的重要意义。对于十个手指戴满戒指，手指中还有未洗净指垢的暴发户，上层社会并不竭诚欢迎他的加盟。暴发户的策略是通过给后代提供最好的教育机会，将经济资本的一部分转换成文化资本，从而抬升其文化习性。
八、文化生产场的发生与结构
把文化加以资本化，首先是对于文化卡理斯马意识形态的去魅。哥白尼说地球不是宇宙中心，达尔文说人是从猴子变来的，弗洛伊德说人的潜意识特别是性意识对生活起着决定性作用，这样人的自尊心只剩下了尼采为我们保留的艺术或者文化了。我们本能的拒绝对于艺术、文化加以经济学或者社会学的解释，因为人类文化的崇高和圣洁似乎是证明人类仍然是高等动物的唯一证据。
但是布迪厄认为，文化实践同样为个人或者群体的利益所驱动，文化的生产、消费、传播、积累、继承等诸环节，与其他事物一样，也可以依照一种实践的符号经济学来加以研究。布迪厄并不否认文化产品的独立价值，但是他坚持，只有把文化产品置于特定的社会空间特别是文化生产场中，其独创性才能得到更为充分的解释。 布迪厄以文学艺术场为例分析了文化生产场。场域并 非古已有之，而是随着社会的结构与功能的分化，现代社会特有的一种现象。传统社会权力作用在无中介的主体之间，而现代社会则借助于资本的不平等分布通过非个人的社会结构或体制发挥作用。文学场是历史的发明，其标志是文学自主性即“为艺术而艺术”观念的确立。以前人们认为“文以载道”或者“美是道德的象征”这一类观念是天然合法的，可是波德莱尔这些人却强调文学应当反抗政治、经济和道德等对文学的支配，强调文学除了自身之外没有任何别的目的。文学场是围绕着对于文学的幻觉而被组织起来的。相对于日常世界，它是个颠倒的体系：其特征就是它遵循“输家即是赢家”的游戏规则。政治权力、经济资本、道德声誉等等，在文学场只有相反的作用。在结构上文学场有两极：一极是“为了生产的生产”，作家们创作作品只是为了给同行看，因为曲高和寡，别人也一时看不懂，这当然在经济上就容易陷入窘境，但是从长远的观点来看，却能在未来获得较多的经济收益，因为以后成了名著必然会畅销；另一极是“为了受众的生产”，那些作家为了迎合受众的口味而创作，这主要就是畅销书作家，当然，这些作品会迅速获得市场效应，同时不久也会被别的畅销书取代。前者在文学场上由于具有较多的文学资本，因而据支配地位；后者只是具有较多经济资本，因而只能处于从属地位。
九、文化生产场的斗争逻辑
文学场始终处于永动不居的斗争之中。就内部斗争而言，存在着已经获得经典地位的作家与希望获得统治地位的新兴作家之间的符号斗争。" 布迪厄借用韦伯的术语分别把他们分为牧师和先知两类作家。牧师要捍卫正统，而先知则通过预言未来要推翻经典作家的统治。斗争的目的在于获得更多的文学资本，从而获得垄断文学合法定义的权力。新生代作家一个经常采用的策略是以宣称回归到文学的本源的名义，以新的文学命名活动来废除当下文学观念的合法性，并增加自己的符号筹码。比方创造社成立之初就是提出“为艺术而艺术”的口号，挑战文学研究会的权威，并制造了新的文学景观。 外部斗争则似乎是布迪厄关心的主要方面。这就是居于从属位置的作家挪用 外部资源来调节内部斗争。那些拥有广大读者、拥有较多经济资本的作家，不甘心在文学场上处于被支配位置，他们通过将自己的作品改变成电影、电视，通过广播、报纸、电视台等大众媒介的活动，将自己的得之于文学的经济资本转换成另一种符号资本，并向文学场施加压力，使得文学场屈从于外部的文学标准。金庸在当代语境的经典化历程，是一个非常典型的例证。文学场在权力场中仍然居于从属地位，它的自主性表现在当别的决定要素试图将自己的逻辑强加到文学场内部时，必须要按照文学场的游戏规则加以变形。金庸的经典化，不是因为他较高的政治地位或政治影响，也不是因为他拥有巨大的经济财富，而是因为有不少著名学人撰文颂扬他带来了一场文学革命，因为北京大学授予的名誉教授给他带来的符号资本，因为他被选入种种排名或文学选集使他进入了文学的历史。文学艺术体制向经济资本的俯首称臣，这一现象不仅仅于中国为然，好像在当今世界也是具有普遍意义的社会事实。对此布迪厄在许多书中，特别被翻译成中文的《自由交流》和《关于电视》中有详细的论述。
十、并非结论的结束语
和所有的大师一样，布迪厄的文化理论远不是无懈可击的。布迪厄在研究精英文化与大众文化的区隔的时候，尽管扮演成一个比较客观的、价值中立的分析者的形象，但当他强调精英文化对于大众文化的优势的时候，他主要批判的事实是，文化资本的不平等分布使得广大被统治阶级被剥夺了接受精英文化的机会，在批判的同时他不知不觉的暗自同意了资产阶级精英文化是合法文化这一信念。对于芸芸大众在观看情感悲喜剧的电视连续剧时抹眼泪，布迪厄不屑一顾。他一方面说到文化的任意性，文学艺术并没有属于她自身的固有本质，但是另一方面明显地又同意精英文化把大众文化区隔为低劣的逻辑，对于受众在观赏文学艺术所投入的感情深度予以符号排斥。布迪厄也看不到大众文化对于精英文化的抵抗，关于这一点，我们读读巴赫金、德塞特或者费斯克会不无裨益。布迪厄的文化社会学虽然口口声声强调文化的相对自主性，但是在实际研究中，他却既不尊重文化的历史性，又忽视文学艺术本身的塑造力量。文化历史性与文化任意性这两者之间的悖论式张力并没有得到布迪厄很好的解决。这方面彼得？彼格尔对他的批评仍然不容轻轻放过。布迪厄将自己的任务界定为反对形形色色的不平等和符号控制，因此将知识分子的社会角色放在了突出的位置。他认为知识分子在统治阶级中被统治的位置，与工人阶级等被支配阶级存在着结构上的对应，因此知识分子应当可以成为下层人民的代言人。但是他没有说明下层人民接受知识分子教育的现实途径。实际上，布迪厄本人艰深晦涩的文字足以将一般学人拒之门外，更遑论普通劳苦大众了。这就有理由怀疑他的理论规划还没有超越乌托邦冲动的层面。而且，结构上的对应既不能说明知识分子的确已经了解了工人阶级，也不能说明工人阶级渴望了解他们的代言人说了一些什么。
布迪厄正在越来越深的进入汉语学术界。借鉴、应用布迪厄的理论资源的学人有逐年递增的趋势。布迪厄已经有《文化资本与社会炼金术》、《自由交流》、《关于电视》、《实践与反思》、《艺术的法则》五部著作被译成中文，据称，今年商务印书馆将有包括《区隔》的四部布迪厄的译著问世，这显然是个振奋人心的好消息。不过，需要警惕的是，布迪厄论述的一些文化理论主要是基于发达国家的现实。他不能摆脱一个欧洲的白种男人固有的局限。要避免将他的理论资源非法挪用，必须根据中国的具体语境加以修改。比如说，他的阶级分类许多具体方面在中国就绝对无效。
他认为大学教授是统治阶级，小学教师是被统治阶级，在中国，许多大学教师的经济收入比一些著名的中小学教师就要相差甚远。再比如说，他的场域理论与文化自主性的理论，应用于向现代性迈进的中国，必须非常小心。但无论如何，布迪厄这位以后卫姿态出现的先锋派思想家必然会开拓我们的视野，丰富我们的学术资源，这一点似乎是毫无疑义的。
