摘 要: 目前 ，对“陌生化” 理论 的探讨与 研究 ，国内学者大多停留在对俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所提出的“陌生化”的定义和阐述上，似乎“陌生化”是什氏的独创。实则不然。在西方文艺美学史上，“陌生化”诗学源于亚里士多德，经由马佐尼、爱迪生和黑格尔等人的 发展 ，成熟于什克洛夫斯基和布莱希特。它经历了三个不同的发展阶段，已成为一“诗学”理论与传统而有着自己的一席之地。
关键词:“陌生化”诗学 纵读
目前，对“陌生化”理论的探讨与研究，学者多停留在对俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所提出的“陌生化”的定义和阐述上，似乎“陌生化”是什氏的独创。实则不然，纵观西方文艺美学史，“陌生化”理论的提出与探讨大有人在。在某种意义上，它已成为一种“诗学”理论与传统而在西方文艺美学史上有着自己的一席之地。本文试就“陌生化”这一诗学理论的发展作一 历史 的纵向解读。
一
在西方文艺美学史上，第一个对“陌生化”理论进行论述的是亚里士多德。不过，他没有正式提出“陌生化”，更多的是使用“惊奇”、“不平常”、“奇异”等说法：
给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中，这种方式是常见的，并且也适宜于这种方式，因为诗歌当中的人物和事件，都和日常生活隔得较远。[1]
一切“发现”中最好的是从情节本身产生的，通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的“发现”。[2]
使用奇字，风格显得高雅而不平凡；……他们因为和普通字有所不同而显得奇异，所以能使风格不致流于平凡。[3]
事实上，亚里士多德在这里所言的就是一种“陌生化”手法。正是因为通过这种“陌生化”手法，将平常熟悉的事物变得“不寻常”，变得“奇异”，才使“风格不致于流于平凡与平淡”，使观众有“惊奇”的快感，观众也正是在这种“惊奇”的“发现”之中，得以超越日常的习以为常的知觉经验，产生出乎意外的新颖美感。
稍后到16世纪，意大利美学家马佐尼在亚里士多德“惊奇”理论的基础上，提出了自己的诗学理论观。在《神曲的辩护》里，他认为，诗应具有“不平凡的故事情节和思想”，[4]即追求对感知经验起阻碍作用的美感享受。但同时他又提出，诗采用令人惊奇的题材，它的目的就在于引起读者的奇特感受：
诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满着惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候。……作为一种理性的功能，诗的目的在于产生惊奇感。[5]
马佐尼强调，诗的目的在于产生陌生的“惊奇”感，即打破读者前在的期待视野，将一种与众不同的，超脱日常经验的陌生前景置于其前，从而不断推陈出新，不断给人以新的强烈震撼。当读者感受到某种事物的不合常情或偏离某种正规的传统轨道时，身心便会产生一种从未体验过的情感冲击，而获得前所未有的审美享受。
17世纪英国文学评论家爱迪生则从审美趣味方面对“陌生化”诗学理论进行了论述。在《论洛克的巧智的定义》中，他说：
凡是新的不平常的东西都能在想像中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心，使它得到它原来不曾有过的一种观念。……就是这个因素要求事物应变化多采。[6]
他第一次从审美趣味的切入点论及了“不平常”的日常事物所引发的陌生美感，且认为这是一种“愉快的惊奇”。这是从心 理学 美学角度着眼的，从而使其理论进入了审美心理的层次。
“陌生化”诗学发展到18世纪末19世纪初，在德国古典美学家黑格尔的论述中得以进一步发展。在《美学》和《精神现象学》中，黑格尔多次论及“惊奇感” 问题 。他说：
艺术 观照，宗教观照（毋宁说是“二者的统一”）乃至 科学 研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感，他就还是处于蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界及其中事物分别开来。从另一个极端来说，人如果已不再有惊奇感受，就说明他已把客观世界看得一目了然。他或是凭抽象的知解力对这客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性。……客观事物对人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服这种矛盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。[7]
只有当主体与客体尚未完全分裂而矛盾已开始显现的时候，即人在客观事物中发现他自己，发现普遍的、绝对的东西时，惊奇感才会发生。而这种惊奇感的直接效果是“人一方面把 自然 和客观世界看作与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为一种威力来崇拜；另一方面人又要满足自己的要求，把主体方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它成为观照的对象。”[8]可见，在黑格尔那里，惊奇感是艺术起源和发展的内在动力与源泉，艺术的发展过程是不断地维持惊奇感的过程。
另外，黑格尔还从文学发展的角度看到了无意识化和陌生化之间的关系。他说，在一个民族的早期，语言还没有形成，正是通过诗，语言才得到了真正的发展。“当时诗人的话语，作为内心生活的表达，通常已是本身引起惊赞的事物，因为通过语言，诗人把前此尚未揭露的东西揭露出来”，“破天荒地第一次展现出来，所以令人惊异”，[9]诗利用共同生活中的语言，并将之“加以提高，使它产生新鲜的效果”。[10]但是，“在过去 时代 里本来是新鲜的东西，经过重复的沿用，就变成了习惯，逐渐习以为常，转到散文领域里去了”。“在这种情况下，诗就要有一种自觉的努力，才能使自己跳出散文观念的惯常的抽象性，转到具体事物的生动性”，“为着要引起兴趣，诗的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新和提高，变成富于精神性的”。[11]
在“陌生化”诗学的发展史上，黑格尔所作的贡献是不可磨灭的，他是在俄国形式主义提出“陌生化”理论之前对无意识化（自动化）和陌生化作出系统而深刻论述的第一人。在一定程度上，他的论述直接 影响 了什克洛夫斯基的“陌生化”诗学理论。 二
什克洛夫斯基的“陌生化”诗学 理论 是西方“陌生化”诗学 发展 史上的重要里程碑，也是西方“陌生化”诗学的成熟标志。“陌生化”（defamiliarization）是俄国形式主义的核心概念，也是形式主义者最关心的 问题 。在其看来，“文学语言不仅制造陌生感，而且它本身也是陌生的”。[12]
形式主义者主张文学的自足性，视“文学性”为文学 艺术 的“主人公”，视“陌生化”为文学生命之所在。他们不满当时俄国文坛宗教 哲学 派文学的“彼岸性”与学院派文学的“他性”，力图解决文艺学没有独立 研究 对象和研究范畴的状况。正如此，他们将文学自身的最本质特性——文学性，置入前景，且在对文学自身的研究中，将诗语的“陌生化”提升到一个前所未有的高度——文学本体论的高度。
形式主义者所主张的“陌生化”是伴随着“文学性”（Literariness）而提出的。何谓“文学性”？雅可布森在论及文学 科学 的对象时说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，即那个使一部作品成为文学作品的东西”，[13]也就是说，文学研究的对象是文学本身的特性，是文学与一切非文学比较所具有的差异性，是文学之所以为文学的那种东西。所以，“诗对它所陈述的对象是毫不关心的”[14]
在形式主义者看来，文学性只能在纯粹的文学世界中去寻找。“艺术是自主的：一项永恒的，自我决定的，持续不断的文学活动，它确保的只是在自身范围内，根据自身标准检验自身。”[15]这样，文学就成了一种超然独立的自足体，一种与世界万物相分离的自在之物。对于这一点，什克洛夫斯基说得很明白：
我的文学理论是研究文学的内部 规律 。如果用工厂的情况作比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织 方法 。”[15]
可见，文学的本质特性只能在作品本身，而不能在其它地方找到。如何才能让读者强烈地感受到文学的“文学性”？形式主义者推出了“陌生化”。他们认为，文学的文学性是通过陌生化表现出来的，是艺术形式的陌生化使文学的文学性获得了实践的价值。
什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》中谈到，对于熟悉的事物，我们的感觉趋于麻木，仅仅是机械地应付它们。他认为，艺术就是要克服这种知觉的机械性。他说：
那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成为石头。艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见的视象那样，而不是你所认识的那样；艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[17] 形式主义者极力推崇诗语的“陌生化”特性，强调诗的功能在于显现其能指与所指的并不同一，认为艺术的使命不在于毕恭毕敬地模仿自然和 社会 生活，而在于对之进行创造性的“加密”和“变形”。对他们来说，“只有以熟悉为背景，不熟悉的才以被理解”。[21]而且，在他们眼中，语言本身就是一个实体，一个自我指涉物，它完全有充分的权力成为诗学研究的主要对象，成为诗学研究的“主人公”。这样，形式主义者以异于把艺术本质归于“现实”、“理式”或“理念”的传统诗学观，将诗语的“陌生化”提升到文学本体论的地位，从而把文艺学的发生学基础，牢牢地奠定在世俗的语言基础之上，实现了对传统文艺学自上而下方式的大转向。
语言是原初人在想要认识和把握世界的原始冲动中产生的，它本是一种诗性的创造活动，它根植于原初人特有的诗化哲学——万物有灵论。按形式主义者的说法，原初人的语言都是非常具有诗性的，但是随着 历史 的发展，语言所特有的“诗性的本质”渐渐地流失和消退。语言也渐渐失却了其应有的新鲜可感性，堕落成毫无诗意的符号或代码。故他们认为文艺学的任务就是要重新发掘和揭示语言身上的这种“诗性本质”，使其熠熠发光。这就需要揭开蒙在语言身上的形而上的概念阴影，将之还原成其本有的面貌，使“诗语得以复活”。在这个意义上，“陌生化”的实质，与其说是“使之陌生”，倒不如说是“使之回归”：回归到诗性的原初地位。因此，什克洛夫斯基认为，诗语的“陌生化”，应着眼于提高作品的可感性，使人们感觉到它，而不是仅仅认知它。艺术，就是要还人们对事物的新奇感觉，“文学的特性包含在其使体验‘陌生’的那一倾向之中，因此，文艺学真正应该关注的要点是 分析 所以能达到如此效应的形式手法。”[22]
至此，可以看出，俄国形式主义所言的“陌生化”，实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约。不再采用自动化、机械化的方式，而是采用“被人们创造性地扭曲并使之面目全非的独特方式”，[23]使人们即使面临熟视无睹的事物时也能不断有新的发现，从而感受对象的异乎寻常，非同一般，感受语言的最原初的“诗性本质”。 三
在什克洛夫斯基提出“陌生化”诗学 理论 大约20多年后，德国戏剧理论家布莱希特从戏剧理论方面又一次对“陌生化”（又译为“间离法”或“间离效果”）理论进行了阐述。
一九三五年春，布莱希特在莫斯科欣赏了前来演出的 中国 京剧 艺术 ，并于次年撰写了《中国戏曲艺术的陌生化》一书。在书中，他提出了“陌生化”概念；其后，他又撰写了一系列文章，从剧本构成、表演方式、人物语言等多方面对“陌生化”诗学进行了深刻论述。
在《论实验戏剧》中，布莱希特对“陌生化”进行了如下定义：
把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。[24]
可见，“陌生化”就是通过对习以为常、众所周知的事件和人物性格进行“剥离”，使演员与角色、演员与观众之间产生一种距离，进而使人们从新的角度来看习以为常的事件和人物性格，并从中发见出新颖之美。这与什克洛夫斯基的“陌生化”理论极其相似。
虽然如此，但当我们把“陌生化”放到他们各自的诗学理论中加以考察的话，又会发现两者有着质的不同。
这种差异首先体现为二者所主张的文艺的 社会 功能不同。对俄国形式主义者来说，“陌生化”只是一个纯粹的美学概念，文学应成为独立的自足体和与世界万物相分离的自在之物，因而很少去考虑“陌生化”而产生的社会效果；而在布莱希特，“陌生化”已超越了单纯的形式与结构层面，而成为参与、介入社会现实生活的一种手段，其最终目的在于完成对社会的批判和改造。在《街景》中，他说：
一种技巧，它所要表演的人与人之间的事件，具有令人惊异的、需要解释的、而不是理所当然的、不是单纯 自然 的事物的烙印。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出有益的批判。[25]
可见，在布莱希特那里，“陌生化”已不仅仅是一个美学范畴，更是一个 哲学 上的认识范畴，是认识事物的一种特殊 规律 。他曾经把陌生化的实现过程概括为这样一个公式：认识（理解）——不认识（不理解）——认识（理解）。首先，我们认识日常生活中的习见之物；其次，通过陌生化手法使我们对习见之物产生惊愕与异化感；最后，在更高层次上达到对习见之物的更深刻的认识和理解。可见，布莱希特的“陌生化”并不是什克洛夫斯基所提倡的那样“唯陌生而陌生”，而是希冀借陌生化达到对事物的更高层次、更深刻的理解与熟悉。正如布莱希特的学生维克维尔特所说：“‘陌生化’是在更高一级的水平上消除所表演的东西与观众之间的间隔。陌生化是一种可以排除任何现象的‘陌生性’的可能性……因此，陌生化是真正地令人熟悉。”[26]维克维尔特的话是很精辟，也是很中肯的。布莱希特的“陌生化”不象人们所想象的那样，仅仅存在于制造间隔，而恰恰正是力图在更高层次上消除这种间隔。制造间隔只是一个步骤，一个程序，更重要的是消除间隔，达到对事物的更深刻的熟悉。
其次，二者所依附的理论基石也不同。在俄国形式主义者那里，美不在于对外在事物的逼真描绘，也不在于表现了作者一定的心灵情感，而在于文学自身的“主人公”——文学性——所显现出来的诱人的艺术魅力。“陌生化”是“文学性”获得源源不绝的生命活力之所在，也是审美接受者获得新奇美感享受的根本；布莱希特则在“美是生活”的命题上继续前进，它认为美是客观事物的显现，是客观存在在艺术形式中的本真显现。因此，美与生活的关系不是被动的，而是能动的，他说：“一切前进的事物，亦即在生产中导致社会改造的每一摆脱自然束缚的解放，人类按照新的方向所从事的一切改善他们的命运的尝试，不管在文学里作为成功或者失败加以描写，都赋予我们一种胜利的或者信赖的情感，带给我们对一切事物转变可能性的享受。”[27]可见，布莱希特美学理论的基石是牢牢地根植于革命现实主义的大地上，其“陌生化”理论，是对被资本主义“异化”文明掩盖下的本然生活的一种挖掘手段。 俄国形式主义的“陌生化”理论追求文学的内在自足性，极力避免对社会作出任何的意识形态批判，而布莱希特则旗帜鲜明地将“陌生化”用作认识生活、干预生活的重要手段。由于布莱希特的这种创造性变革，传统的“陌生化”诗学理论得以冲破什克洛夫斯基所营造的象牙塔，融入广阔的社会生活中，并赢得持久的旺盛生命力。从这个意义上说，布莱希特的“陌生化”诗学是对什克洛夫斯基“陌生化”诗学的一次伟大超越。
“陌生化”诗学在西方文艺美学史上发出的声音并不是最强音，但它仍作为一种独立的声音遥遥呼应着。如解构主义就提出，文学语言“陌生化”的要义是解构语言能指与所指间习惯化、常备化、自动化的意指关系，摆脱由语言建立起来的习以为常的知觉经验，打破、毁坏一切固有的语言符号模式，把语言置于重新以所指的背景中，借以重构它的感性内涵，形成新的意指链。解构主义者对传统的背叛与更新，恰恰是一种“陌生化”策略。
历史 的车轮滚滚向前，真理的声音并不会因历史的前进而嘶哑于故去的旧纸堆。“陌生化”这一诗学传统终将随着时代的脚步而在西方文艺美学史上发出更加夺目的光彩。 参考 文献 ：
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The Vertical Interpretation of the Western Poetics of “Defamiliarization”
——From Aristotle to Brecht
Abstract: Nowadays, domestic scholars’ discussions and studies on the theory of “Defamiliarization” mainly revolve around the definition and the interpretation of the term “Defamiliarization” advanced by Russian formalistic literary critic Shklovsky. It seems that the “Defamiliarization”is the theory only belong to Shklovsky. However , after studying the history of western literature and art and aesthetics, we will find that this is not the case .The poetics of “Defamiliarization” is advanced by Aristotle, developed by Mazzoni, Addison , Hegel and so on, and finally matured by Shklovsky and Brecht. It had experienced three different developmental stage and become a kind of “Poetic” theory and tradition with its own position.
key words: The poetics of “Defamiliarization”；vertical interpretation
