怀梆是以唱工为主的地方戏曲剧种，艺人特别重视唱腔的创设，形成了自我唱腔特色和审美观念，在非物质文化遗产保护和传承呼声日益高涨的今天，对怀梆艺术的唱腔研究尤为重要。
【关键词】怀梆 曲情 唱腔设计
赵玉清是众多怀梆艺人中的一位自我文化的守望和创承者，享有“民间戏师”之称号。是怀梆艺术的杰出传承人，她在传统戏、现代戏、新编历史剧近一百三十余部剧目中扮演过旦、生、净等各种行当之脚色，塑造了性格迥异的众多艺术形象，可谓“生旦不挡，悲喜咸宜”，其唱腔具有“声情并茂、声为情使、腔为情设”之艺术特色，且其唱腔多为自设，即使是习得或师传也不是呆板接受，而是在此基础上有所创新，深受怀府八县民众喜爱。“在三百里怀川，赵玉清是家喻户晓的名人。人们提到怀梆，首先想到的是赵玉清，提到赵玉清，人们会很自然想到怀梆。一个人与一件事以及一方水土紧密联系在一起，并且可以互为指代的时候，她一定是在一方水土的文化传承上为广大人民做了属于永恒意义上的事情”。
笔者通过对赵玉清本人及其家人、同事的访谈，结合对田野调查中收集采录到的赵玉清唱腔录音、录像的分析，探讨了其唱腔风格之精髓，即-解明曲情、谙板制曲。
曲情是戏曲艺术的魂和本质。“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。”戏曲演出最终目的就是让观众接受，因而演唱者尤须把握曲情。只有明曲情，才能把握剧中人物的特点，塑造逼真形象，从而使不同之观众获得不同程度共鸣。“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明曲情，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情”。此处所谓“曲情”既指情节，也指感情，“明曲情、有感情的演唱能以精神贯穿其中，能给演唱以生命，变勉强为自然，变死音为活音”，可见古之戏曲声乐理论家非常重视“明曲情”。从传统唱论关于曲情意蕴的论述及其现实价值看，“唱歌兼唱情”是曲唱的最高准则。曲唱情感的表达，不仅需要技法的合理运用，还需解明曲情。
赵玉清设计的唱腔之所以感人就是因为她能解明全剧曲情，把握剧中人物情感和性格，所制之曲能合乎人物身份、口吻;能合乎人物感情发展，入情、入境、入戏;能合乎曲情，以情驱声、声为情使;能合乎本剧种的声腔规律，符合剧种受众的欣赏习惯;能在继承传统的基础上有所创新。“唱动人心方为妙，不动人心枉搭功”，为了“动人心”、明曲情，她常设身处地，以求模仿剧中人物之性情而试图做到唱曲者和曲中人物的合二为一。一九六二年，《三审刘玉娘》中刘玉娘形象的设计实现了她“曲唱者”和“曲中人物”的合二为一，甚至观众把她和“曲中人物”互相指代。
《三审刘玉娘》属青衣唱工戏，移植二夹弦剧目。这是一出悲剧剧目，也是戏曲悲剧性描述对象的主要部分。“中国戏曲悲剧主要反映下层人民特别是下层妇女的苦难，悲怆色彩很浓，凄苦、哀怨成了戏曲的主基调，加上中国戏曲抒情化、借助音乐唱腔来表达的特点，戏曲往往具有令人荡气回肠的悲剧格调。”[[]]赵玉清深析曲情，运用“后嗓”，大胆打破唱腔原要求板式，制成刘玉娘独特唱腔，深刻表现了这一悲剧性人物，抓住了戏曲艺术之悲剧格调，同时也引起了广大观众的强烈共鸣。
谱例1
上述唱腔是《三审刘玉娘》中刘玉娘唱腔“心怀恨跪大堂咬紧牙关”起句，一开始用【散板】，甩一大腔，后用“后嗓”，先声夺人，造成一种愤懑情绪，为后面的演唱渲染了气氛;然后依次接【慢板】、【流水板】、【散板】、【二八板】、【流水板】、【二八板】依据曲情的词意安排唱腔的变化，把刘玉娘意所念、心所想尽情宣泄;最后接【散板】（见谱例2），又用一句甩腔，既使观众感到余音缭绕，余味无穷，又使唱腔首尾呼应，从而造成一种一气贯通，完整饱满的印象，塑造了栩栩如生的刘玉娘悲剧形象。
谱例2
赵玉清深谙板式之特点，唱腔首、中、尾均用【散板】，【散板】适合表达人物悲痛、凄楚的心情，是唱腔中最易引起共鸣的地方。收尾处的【散板】设计的不紧不慢，一切心绪归于平静，给观众留下想象的空间。所谓“余音绕梁”，不仅是全曲唱的感人，最紧要的还是收尾处必须使受众者在心弦上留下深刻印象。【散板】在演唱中很难把握，“宁唱四句二八，不唱两句非板”，这种板类看似自由，内在节奏却相当强。行腔中张弛、收放、轻重、强弱的处理取决于演员对曲情的深刻体验，演员对人物细微情感的准确把握和演员高超的演唱技巧。这段以【散板】为主，辅以【慢板】、【流水板】、【二八板】等板式，“以改革的手法，根据人物性格，剧情的需要，在乐师的帮助下，设计出多旋律、多板式、多变化、多层次、多腔调的刘玉娘唱腔，极尽唱工之妙，在怀梆唱腔套路中很少见。”
赵玉清从一九五六年入河南沁阳怀梆剧团到一九六二年赫然成名，期间有过无数次的疑惑、仿徨和不得其解，但也正是在这些疑惑、仿徨、不得其解的缠绕的剥离之中，获得了制曲的极大乐趣，形成了自己的唱腔特色。除对本剧种熟悉外，赵玉清还多借鉴、吸收、融化其它优秀剧种唱腔艺术的长处来丰富和提高怀梆的表现力和感染力。赵玉清特别喜欢地方戏曲，经常把怀梆与其它地方戏进行比较，指出相同与不同，哪些是可以借鉴的，主张多吸收融化其它艺术的长处来丰富和提高怀梆唱腔的表现力和感染力。
怀梆从内容到演出形式多接近生活，其审美取向表现为质朴性、大众性。作为演员，让很多的观众说“好听好看”是一件不容易的事，需要对己严格要求，既要继承怀梆传统唱腔又要不断出新。作为土生土长的怀府人，赵玉清自幼受到怀府民间艺术的陶化，她扎根在厚实的民族艺术膏腴之中，民间艺术给予了她潜移默化的丰富的营养，入团后，从艺人张树柱和李发贵处继承了怀梆的真谛，特别是两位老师唱腔创作的灵活性、尽兴性，那种匠心独运、信手拈来，熟练运用唱工呈现曲情的本领，通过濡化，皆在不知不觉中成为融化在她意识中的艺术素养，并注入在她自制的质朴、自然的唱腔中。除了随张、李两位老师学习外，她还尽可能向其他包括乐队的前辈、同仁学习，熟练掌握了怀梆的各种板式及唱腔韵味。“为求一新声，苦咏千百遍”，她之所制的每段唱腔，都是在继承传统的基础上推陈出新，匠心独运，经过千锤百炼而创造出来的。所以说，她的艺术创作，既继承了传统又发展了传统，从而能设计出“多旋律、多板式、多变化、多层次、多腔调”刘玉娘之唱腔，在怀梆唱腔套路中很少见，同时把怀梆特色唱腔“挑后嗓”，由原来只在生角【二八板】中使用，拓宽运用到旦角的【散板】和【二八板】中，极大丰富了怀梆旦角唱腔艺术的表现力，具有深远的影响，影响了其后怀梆旦角唱腔艺术的风格。
