收到诗人玉上烟的赠著已有一段时间了，像这样因诗本身读得我投入并唏嘘感叹的现象不多。之前，她的诗歌，给我一种不明觉厉的印象，但随着诗集出版，深沉的感觉迅疾由指尖传导至心田：这何止是一个“灵魂缺席的诗歌时代”，多少诗人连最基本的生活情感都缺损了，甚至吝啬到湮灭了关乎体温的情绪，不是佯装大师派头怪力乱神，东拼西凑，就是学舌国外诗人言不由衷的洋泾浜，生搬硬套那些人所共知的场景、节律和偏好。玉上烟的诗歌，怎么看都不像“舶来体”、“红颜体”，年过不惑，生活的经历摆在那儿，这样的人，精神的发声不可能沦落到为爱慕虚荣而轻飘飘至不达目的不罢休的“死磕”状。参照恩斯特・卡西尔的“语言起源的问题，在一切时代对人类心灵产生了一种奇特的诱惑力，带着理智的最初的微光，人已经开始奇怪这件事情”一说，就不难理解人玉上烟近年蹿红诗坛的强势走向，真正的诗歌，是超越性别、卖相和“会做人”的处世哲学的。最起码，当此时，我已经是一个虔诚的读者。正好前阵子读过一央视记者的社会调查笔记，我即改QQ签名为――读柴静《看见》，明白写诗。具体怎样？玉上烟的诗歌给予了有力的回答。
一
“真理，权利，荣光，圣洁，这些都是你们的/而爱和沉默是我的”，必须得承认，是《与我无关》让我注意起了玉上烟。我关注的是她一再“宣言”式的表白，似自言自语，又有些歇斯底里，那些情绪强烈的诗句经她说出来，很快在风中散开，在诗人的江湖上激荡起错乱的涟漪：有人骂骂咧咧，有人指指点点，有人感同身受，有人拇指竖直。《乳房之诗》、《子宫之诗》、《阴道之诗》、《婚姻之诗》……这批作品让2013年中国诗坛早春的气候一再反常，一个女诗人以她刻刀般的犀利言辞启悟大众：诗歌溢出清新小调之外的阔景无比广大，诗歌本身甚至比戏剧、电影、小说、小品等艺术形式刻画现实更加入木三分和更具强力。玉上烟的诗歌，以女性视觉为切口，在现实版图抒写生死悲歌，她笔下的大量她者形象，显赫而峻急，强化了现实在诗歌中的无尽悲情。“冒险的女演员、欲望的主角、虚无的替身、红色的举动、三分之一的晚餐、在时间还未到来之前就结束的句子”， 那个“有着多个身份”的“她”，折射了“急之国”中个体生命遭遇之叵测，喻示了滚滚红尘中的人性无奈。这种赋予母性身体并含有艺术深度的建构方式在不少传统文学形象和传奇人物中，都可以找到类似的投影，如《警世通言》中怒沉百宝箱的杜十娘，张爱玲笔下那些对现实疼痛一唱三叹的市井人物，但是，诗歌提请的功能显然富有超越的意义，玉上烟其实想要表达的是当下女性的自主和向心力。她的心气更像是埃及神话中的伊西斯、基督教中的圣母玛利亚――一种大地之母的存在。乳房、阴道、子宫……这些女性特征的遽然入诗并没有弱化或俗化诗歌的内涵，相反，这种对女性诗歌的超越给当代汉诗带来了新的景观。
可以说，玉上烟的诗歌已经超越了“白话诗”诞世以降，尤其是上世纪80年代“崛起”的那批为开放诗潮冲荡而涌现的出卖自身器官，追求自恋、放浪的表现主义，从而混淆“先锋”概念的女性诗歌。我完全相信，她一定有着对“肉体的先锋”的觉醒，至少在我看来，她的这批“身体诗歌”是一等一的严肃文学，是艺术视觉下的发肤之痛的上乘之作。
张玲，乳腺癌。宽大的衣服并没有出卖她。但一只乳房空了，另一只，孤单地睡在腋窝下。
高慧芳身材高挑，秀峰是重量级的。飞蛾扑火躺在了另一个男人的手臂里。一年后乳房被那人老婆用刀捅伤。
黄金的酒杯已在生命中破碎。
刘秀丽，两只胳膊垂下来能遮住肚脐，人称飞机场。男人去外地打工，至今爱归不归。
张玲、高慧芳、刘秀丽……其所唤起的现实沉重感，难道不具时代特征？她们悲催的命运呈现展示了女性的“当下感”，遗憾的是，在自由受挫，幸福难觅的生活底背下，这种“悲剧”色彩在诗歌中的缺席已有经年，我不止一次听人说起，其实中国文学的最大悲剧是没有悲剧，中国诗人的最大悲哀是漠视现实，这“漠视”的代价是精神的消沉，灵魂的退场。纵观同代女诗人，对现实的在场，确实是需要“补课”的，善于思考现实并提炼诗意的诗人荣荣就说：“如果我们的诗人放弃了当下精彩的生活，我觉得这是诗歌的灰暗，是现代诗的悲哀。”
当代中国，按女性在人力资源中的占比，“她们”不因被新诗忽视，有人的地方就有诗歌，尤其是自然生活场域中的“这一群”，她们命运的折射力、刺痛感是怎么也不应该被遮蔽的。当我们从郑小琼的诗歌中读到的血泪，和作为女诗人在诗歌中找到自尊时，没有诗人会傻到喊叫“现实主义已经过时”的谵妄之言。
玉上烟的智慧在于，她找准了自己架接生活现实与精神需求的通道，这种定位看似简单，但其实很吃力，要面对的纷扰、藐视何其少？一种偏见认为，让诗歌关注现实是冒风险的事情，一个被现实捆绑的诗人难以达成诗意的最大自由度。其实，对于新诗而言，诗歌语言与日常语言没有本质的不同，诗歌成功的依据在于内在感性的飞跃、想象的独特，在于每个人抒发感情的方式和对待情感需要的强弱。我欣赏玉上烟对待“我们”有着斯特林堡在异性面前的那种“我愿意，我愿意处于疯狂”的情绪，这份率真，是担当，也是自身精神的根基。
二
批评家刘波在《时代现实下的诗歌审视》一文中指出：“在诗歌创作中，你不写到一种极致，不亮出一种绝对，不交出一颗真心，那种美感是出不来的。在写作上，你必须把自己逼入绝境，随意地写出的作品，力度何在？对写作没有困惑、挫败感与敬畏之心，没有难度的创造，那充其量也就只是码字而已，离真正的诗还很远。”
在我看来，玉上烟的诗歌，就兼具“极致”、“绝对”、“真心”、“美感”和“力度”，其诗情感奔放、精神自由、表达任性、意境宽阔，其洞彻世道的敏感、驾驭细节的感觉、探测人性的细腻、体悟生活的专注之功是了然的。在如今这个年代，现实对于身份的认同同样是尖刻的，也是无情的，文化认同也是社会的认同，玉上烟这个看似很小资的女诗人用她独特的“恨”与“狠”，证明了她的诗意追求，她在诸多诗作中凸显的反差与悖谬强烈而下沉，孕育和砥砺了她的专注，她的决绝，以及毫不掩饰的精神洁癖，文字的放达与现实的抗争，如同激烈的对垒和争辩的场面，而这种对垒和争辩无关时局，无关道德，更无关爱惜羽毛与否;它们只围绕一个看不见的圆心，自我辨认、自我界定;其寸步不让的狠劲儿，捍卫着诗性主体免于崩溃的底线。她甚至酣畅痛快到忘了节制为何物――真正诗歌状态的进入无需王顾左右，但凡小心翼翼者，诗不成器是必然。她说：“面对那些肤浅的目光，你最明智的做法就是转过身去。”她还说：“一个诗人要有自己的写作立场，没有立场，也就无所谓坚持了。”她更说：“迎合大众口味的写作，最终会让你走向平庸。不必在意有多少人理解你的写作，你要做的，就是仰望神秘的星空。而那，就是一切。” 矜持是坚持的底色，坚持是矜持的底气。精神与现实的矛盾对冲亦如墨西哥诗人帕斯曾说过：“诗歌创造是以对语言施加暴力为开端的。” 请看她的《乳房之诗》――
张玲小声说她儿子小时候捧着乳房吃奶的时候真可爱，就像在吹喇叭。
高慧芳幽幽地说她乳房上的伤疤自己都不敢看，哪个鸟男人还会喜欢呢？
刘秀丽说我都生锈了，连剃头的老三都说我不像女人。他妈的，这世界没有女人只有乳房了。
说着说着，她们开始羡慕我，说我能写会说，长得又好，追我的男人一定一火车。
说着说着，她们开始轮番抓捏我的乳房，狠狠地，恨恨地：
“骚货，你说是不是，你说是不是？”
诗写“乳房”，会让不少固执习见的人愕然，然而细读之，觉得这印证了诗人达维希的说法，“诗歌真正的身份，乃是它的人道精神，诗人不能够逃避‘此地’与‘当下’，而遁身于另一个所在，另一个时代”。是的，即便诗歌进化到和汗毛一样依赖于身体，感觉上再怎么强调个体写作也不意味着要忽略群体和社会，诗歌脱离了现实无异于是空中楼阁。让现实生活的切片更多地接入诗歌，让诗歌更多地缝合现实，反映现实，重视人性，从生活中找到审视时代的精神立足点，是诗人与当下对话最有效的方式，也打通了诗歌与世界对接的可能性。虽然诗人并非道德教化的导师，但诗人有责任干预和呈现命运的真相。在人性沦落的今天，诗人应该是诗性王国的最不惧的蹈火者和坚定的守护者，而不应沦落为一枚没有脊骨的枯叶蝶。在诗歌所展示的无限空间里，坚持揭示人性的晦暗和社会的艰涩，去蔽求纯。诗人自言“纵观尘世百态和真实的人生，是我从事诗歌写作以来一贯坚持的立场。”作者在诗中毫不避讳“乳房”这一敏感词语，乳房已经不只是女性身体的器官，放在社会学范畴，乳房、子宫、阴道等，变身为权色交易的筹码和用以掌控人心的浴池，其实，像高慧芳这类人也只不过是被欲望绑架的一枚棋子，其结局必然走向没落。因此，诗中的“我”尽管拥有令人艳羡的秀峰，也是孤独的绝顶。“我悲伤是因为我在等待一个永远不会到来的人” 。这份纯真和坚守与其他几个女人的价值认同反差鲜明。
仿佛我的乳房是淫荡的。
仿佛我抛弃了她们。
仿佛我抢走了她们的男人。
仿佛我毁了她们的生活。
仿佛这样，就可以治疗她们的伤痛。
后来，她们走了。没人再和我说一句话。
我回到自己房间躺下。
我抓住自己的乳房，哭了起来。
这里，诗人并不是为了标榜自己有多高尚，只是想揭示在一个堕落的主观世界中，人性的罪与罚，和其真相背后的无尽之恶，类似的经历，生活中不乏其例：当我们穿过天桥，经过地下通道，走出夜色下的巷口，走进斑驳疲乏的迷离灯火，总会不期而遇一个孤独的自我，一个永远哭泣着的、没有泪水的苍白的我。玉上烟的诗，强烈地反映了现实图景下个体生命的无依和群体命运的茫然无助，她批判现实，写实的“真”和建构的“力”同步发酵，通透，入骨。她的由《乳房之诗》繁殖而出的《子宫之诗》、《阴道之诗》、《婚姻之诗》系列，构成排山倒海的景观，共同指向了社会的断裂面。我不知道她是不是受过安妮・塞克斯顿的《赞美我的子宫》一诗的影响？尽管诗风格调迥异，但希冀逼视现实，用深刻的揭示力建构诗歌的独特声音，是一致的，高峻的，这“对于激增、裂变、转捩的诗歌生态和乱花迷眼的诗坛现象而言”（霍俊明语）难能可贵。玉上烟冥思的“用身体来思想”的现代感给世界染上肉体的气息和官能的色彩，让外部的一切内化为身体的激情，这些楔入生活的犀利诗意所制导的战栗感带给读者的喜悦幅度巨大而持久。
三
我曾经说过，很欣赏玉上烟撒开来的那种写作状态，她诗歌纵横捭阖的态势，正是汉语独具的如峰峦叠嶂，刀光剑影一般的特征，象形文字联句成章的规律就是当代汉诗的传统。说实话，我的比较学启发来自张艺谋对闫妮的评价。同为艺术，表演向外，诗学向内，但都离不开内在功力与禀赋，作为诗歌呈现的一道景观，玉上烟在短短几年之间的“井喷”，让无聊庸俗的嫉妒者嗤为“暴发户”，但有道是“台上一分钟，台下十年功”，这种能量积聚的过程与觉悟，非庸才可以为继，但玉上烟能做到。只是她的选择多少有些出乎意料，没有走外貌协会路线，而是忠于事物的本质真相，在探究中寻找快乐，大气任性，而不是以贩卖人所共知的那些小伎俩取胜。狄德罗主张的“诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄”，为玉上烟鼎力推崇。就我的观察，她的吸纳力在同代诗人中绝对翘楚，比如对“诗歌”的认知，她坚持“艺术论”而不以“工具说”看待，就具备水准，她公开以维克多・什克洛夫斯基的观点佐证自己的主见――
艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。
在她的创作谈中有句话印象深刻：“好的诗人总是不断地否定自己，就像毕加索，当别人津津乐道他的蓝色时期，他已经进入到立体主义时期，超现实主义时期。只有敢写的人才能获得更大的进步，如果没有创新，就会陷入自我模式化。对诗歌的实验性，我很认同。在诗歌手法和表现形式的陌生化上，我会继续尝试。”我们欣喜地看到她的努力和取得的成绩。
描写新婚夫妻的小说里
频率最高的标签：
粉红色。
良夜。两块磁铁。
最深的尺度。喜鹊叫了。战栗的波纹。
描写中年夫妻的小说里
频率最高的标签：
账单。贷款。怨恨。火药。生活繁杂而紊乱。
描写老年夫妻的小说里 频率最高的标签：
臃肿。干瘪或毫无弹性。平静的皱纹。
昏黄。落日。枯竭的河流。
描写孤寡老人的小说里
频率最高的标签：
半支蜡烛。空荡。醒来不知道自己是谁。
如《婚姻之诗》采用白描的手法再现人生不同阶段的各种彷徨与孤独，这样的命题值得思考：选择婚姻是为什么？人类需要它的什么？如果两人一起催生出的是怨恨、火药，日子繁杂而紊乱，那何苦还要情感的捆绑？也许就是害怕孤独，害怕自己被留下，怕被边缘化。所以围城里的人不断地习惯迁就，向命运妥协：“万物陷入沉沉暮色。身体发出求救的声音……”、“半支蜡烛。空荡。醒来不知道自己是谁。老花镜悄悄掉在地上。害怕死亡。”害怕自己会离去，也怕亲人会撇下自己。其实，生活的结局是，孤独的围城之人更多是在对自己妥协：经常在热闹的人群中，回忆历经的片段，故土的，爱情的，山水的，生活的……他们像石块砸开表象平静的水面，真如“一头受伤的鹿瘫软在生活的薄冰上。”环环感伤荡漾开涟漪。 在《独是一辆火车》、《清明之远》、《蒹葭之远》、《世事之远》等作品中，每个汉字都是立体的，鲜活、结实、华美，有的热情如火，有的冷峻若冰，有的如暗器尖锐，有的像月光皎洁，他们无一不欢腾，奔跑着全溶进情绪孤独而稠密的血液，和清泪的盐粒里。爱情、乡愁、独孤、自由，被誉为经典文学作品中的四大主题，读玉上烟的孤独主题类诗歌，感觉是强烈的，胸腔压迫着心跳，沉静的忧伤清晰可触，感动那真实的节奏像时钟的摆幅一样。
但值得注意的是，她的诗歌语言与内涵永远都是“反证”的，总是能够产生热烈到熔化，激情到冷静的效果，在指向日常生活时，“似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿一齐响”，仿佛鲁提辖砸向郑关西的拳头一样精彩。
“清泉路341号”，属于小薇和她老公
二十岁的小薇，五十岁的老公
二十岁的鲜活肉体，五十岁的臃肿衣裤
二十岁的天真、浪漫，五十岁的老练、迟钝
二十岁的旺盛，五十岁的瞌睡、心梗、高血压
二十岁的叽叽喳喳，五十岁的咳嗽和无言以对
五十岁的老公每天坐在一楼
这个片段出自《清泉路341号》，堪称诗歌版的《七十二家房客》，在小镇的偏僻之处，命运上演了一场催泪的大戏，琐碎、凌乱，对接了碎片化的时代影像，其最终揭示的还是人的故事。诗歌写景不算高明，诗歌有人才算高迈。
洗漱。化妆。鞋带。拉链。手机。提包。钥匙
急匆匆出门。工作。午餐。下班。开门。鞋带
拉链。倒在沙发上。吃饭。闲聊。短信。淘宝
洗澡。睡觉。做梦。失眠。起床。排队上厕所
“生活日复一日/但结局总是会加速”这个结论道出了规律，也证实了作者的发现。玉上烟的气度在于敢硬碰哐当作响的现实，这种不归并小我欢愉和不耽于生理勃起的抒写，视野开阔，心性分辨力极高，在“三寸金莲”般的类型诗歌流行的当代诗坛，自有可取之处。由此，我不禁想起青年诗评家王士强的一句话：“诗歌反映现实、关注社会、表达时代实则是一种职责与荣光，其中最关键的在于是否以诗的方式来写、写得如何的问题。”共鸣的回响无疑是显在的。
可以说，《清泉路341号》是独特的，文本厚重，风格的超现实主义赫然醒目，承载的意义指向覆盖面大。这是一个具备“诗剧”特质的作品，说它独特，原因有四：其一，改变了诗歌固有的套路，以“剧目”的心理特性出现，运用场景与场景的对话，来抒写市井小民的种种无奈;二是打破时空局限，将同一空间里的不同时段中的人物搬到现实的镁光灯下夸张变形，不同行业，不同人物的心理，不同的人物命运在同一空间里出场;三是悲剧性人物演绎灵魂的剖白，摆脱那种隔靴搔痒、蜻蜓点水似的现实隐喻，更好比照“惊人相似”的人物命运（文中的人物都可在现实中找到原型，他们的表情和动作都是内心的真实袒露）;四是对所谓“行乐主义”思想的疑虑，现实的沉重需要释放，但释放的尺度是有限的，特别是面对极其复杂的时代环境与场域，让诗性人物从高尚的神位走下来，解构习以为常的“主体高贵”的思想体系。作者始终保持用怀疑的眼光和颠覆的度量碰撞约定成俗的价值观和人生观，诗中的梅梅，小薇，苇子和娜娜，血肉丰满，因“小”得有型而熠熠生辉。高尚与下作，全凭读者的阅历去判断。而阅历，正需要人生为代价。
全诗为多声部或者交响式的组合，复调罗织，合成丰富而不单一，全诗借由小人物析出了许多文本故事，但作者很刻意地避开了他们的结局，就像中国画的留白，变复杂故事为衬景之用，因为在人物面前，人们自然会生发许多联想，但蕴藏在其中的思考则绵绵不绝。诗人有意无意为诗拓宽了想象空间，提供给读者上下腾跃的机巧，此谓独到之处。
四
诗人林庚认为：一个文学作品有三件基本东西，一是人类的根本情绪，二是所写到的事物似变其实不变，三是感觉，即诗人以怎样的情绪落在某一件事物上，或者诗人怎样叫一件事物产生了某种情绪的关键。
深层意蕴的营造，与诗人潜在意识的突发状态，有着极其微妙的传切与媒介关系。玉上烟说过：“对于题材和主题，我从来不刻意，但每一个阶段我都有一个计划，比如这段时期的诗我注重突出女性意识，关注眼下时代女人普遍的感情及出路，开拓诗的广度和深度。题材、主题，形式和风格如果都呈现出多姿多彩的态势，就会对读者产生新鲜感和吸引力。”且看《哑巴之诗》：
他不再说话。不再谈论美好的设想
窗户关着
没有风吹动什么
她也没有一句要说的话
他们的手指没有再缠在一起
她呆呆地看着窗外急剧变暗的天空
炊具不再歌唱。水龙头不再歌唱。马桶不再歌唱 床铺也不再歌唱
一切和从前没什么不同
…… ……
“当下，人们大多情感沙化，趣味粗鄙，精神沉沦，心灵扭曲，人伦丧失，关系冷漠，都已十分严重。”钱理群的眼观之察其实大量存在于诗坛，什么时候，标榜关爱草木的诗人在意过身边的弱势群体？那种在文字里假惺惺，贩卖善良，在名利前尔虞我诈，极尽恶毒本性的真相还少吗？反观玉上烟写女性主题，不自我泄情、滥情，也无为赋新诗强说愁的顾影自怜，不拿“小碎步”和“脂粉气”取悦读者，而以女性特有的敏感和悲悯之心介入生活，敢于正视苦难，她的不麻木不只为自己，而是拥有对苍生寄望温暖的坦荡与真诚的胸怀。尤为可贵的是，她能自觉地不断矫正既成的写作习惯，以革新的实践慕寻着诗歌的真味，因此，她的诗总是能带给读者巨大的阅读激情、快感、震撼。《哑巴之诗》虽没像《乳房之诗》系列那样或多或少依赖了女人肉体感官的欢愉夺人眼球，但对人的“纠缠不放”一如既往，她在试着让命运的开掘跃上更开阔的平台，她以思考汇集的诗意，为当代汉诗长廊增添了异数，但不怪诞。
《哑巴之诗》的“转”是明显的，诗体有了别于繁缛长文的创见，但力道不减，却显得轻灵明快。“从一场梦魇中醒来/从不能描述的惊恐中醒来/从薄薄的格子床单上流窜的危险中醒过来/像委屈了一个冬天的小河”这种诗意的物语铺排，信息量尽管密集，但落点清晰，色调新奇，格调理性，如果将她的《与寂静无关》、《与我无关》等作品放进这些思考里，则完全能够找到其“对应”的契合点。在《与我无关》中：“哦，我承认：/我的心还不够衰老，风韵尚存，还喜欢老虎/还有一副祖传的好厨艺/还能写诗歌，还能自愈伤口，还能熬过黑夜/真对不起，你们可以为我设计悲剧/可以拿走我的好名声/可以涂黑我的皮肤/也可以一次次把我绊倒/够了吗？但我不会为你们的意愿殉身。因为/我不亏欠你们/真理，权利，荣光，圣洁，这些都是你们的/而爱和沉默是我的。”作品以哲理性的诘问对当下功利激进的乱象进行反讽与嘲笑。文本隐指“你们说我是黑的/你们暗地里向我吐口水”，让高拔的境界有了肃立的自信。多少个日子里，她在寂寒的尘世里静静坐着，孤独而美丽。“哦，我承认：/我的心还不够衰老，风韵尚存，还喜欢老虎/还有一副祖传的好厨艺/还能写诗歌，还能自愈伤口，还能熬过黑夜”比对生活中的我们吧，在面对孤独时，不也是给炉火加柴，不断地将自己投进火焰，最后变成火的模样自己为自己取暖？诗人直面诋毁时内心涌荡的激愤和欲飞于梦境之外的心智显而易见。但最终，诗人也在纷繁庞杂的文化空间找到了“自我安慰”，而让一腔激情付之阙如，被“哈姆雷特”式的生存理由同化。其实，再神秘莫测的森林也有纯净的阳光照晒，保持灵魂洁净才是玉上烟的为诗之道。我不想再饶舌“诗歌是个人的宗教”这个老生常谈的话题。真正的诗者，皈依是常识，也是常态，只有心浮气躁、无知不逊者才永远迈不过诗歌的“奈何桥”。
透过诗歌的“气”可知，玉上烟貌似一个冲动的人，其实心藏大静，她写黄昏、大海、落日、闪电、野牛、蝙蝠、蜜蜂等自然风物，洞悉独到，冥想浩远，走笔大气，无理而妙，她似乎“完全掌握了伟大的技艺”（《落日之歌》），思接个我生命与万有自然。作为诗写轨迹的常态，从生活现实向自然现状的转换，是必然，也是一种深远的能动指南，正如一诗家所言，有睿智打底，一旦诗与激情结合起来，便会发生层出不穷的艺术形象，获得一种神示的魔力。她的江湖之远，她的灰尘之爱，她的“空瓶子此刻是一个极好的隐喻”都在一再“提示”她不可粗疏地面对生活，无论从宏观的审视，还是微观的挣扎，她都需要管控诗绪的摆幅，加力高蹈与及物的守恒，在新的跨越中，不断尝试着与生活，与世道，与万有中的自我一再相逢。我悟到了《其实我们从未相逢》一诗的“有意思”，明白写作的触点来自哪里。与其说是为撇清与酒肉朱门那臭不可闻的流言，还不如说是为了撇清与俗世纠缠不清的关系。
其实，玉上烟最为我欣赏的是她在诗歌中表现出来的“变数”，“在与语言相处、相爱的过程中，她像一位魔术师一样得心应手”（李荣语）。她同时兼有多重笔力，既可宏叙现实，也能细摹万象;既可复活人性，也能陈述心说;既可冲和淡泊之优雅，也能粗粝苍生之豪情;既可下沉人世之重，也可高蹈悠远梵音之美。这“变数”是优秀诗人“成长性”必备的质素。比较不少西方诗人耄耋之年还在“日日新”的事实，不得不哀叹当代汉语诗坛流行的可笑也可悲的狭见，一些诗人甚至未过“习诗关”就妄谈风格定型，吊诡的是这种迷信拔苗助长年少轻狂里能横空出世天才的帮凶大有人在，结果是不见成材，却只见僵尸被加速催生、朽坏，以及堆放的苍白无气的分行产品。艺术规律重在“探索”，诗人成长亦有不尽的“实践”。 好在玉上烟是清醒的，她说：“体验重复，无异于西西弗斯推石头。”也是，她面对的丰富和多彩也绝对不容许她重复自己，她也不会满足于自我复制！
于诗，尽管她已业有所成，但她不会停歇赴约的脚步：“……我会继续尝试！”是啊，世界微笑着站在她的对面，一次相逢岂够？
