摘 要：《命若琴弦》是史铁生创作发生内在转捩的一个重要标志，它开启了史铁生“哲思”文体的先河。基于作者的“意图”和权威、读者和评论者的阅读“感受”，研究者几乎毫无二致地对《命若琴弦》做过程式解读。本文从小说中老瞎子对小瞎子的欺瞒、老瞎子最终在伦理中存活以及与《西绪福斯神话》相比它的无英雄写作、把荒诞和虚无设为逻辑终点等方面，将其放到“伪现代派”论争的历史背景中，结合着荣格的“集体无意识”理论去考察，以图达到对已有研究纠偏补缺的目的。
关键词： 《命若琴弦》 《西绪福斯神话》 无英雄写作 “伪现代派” 伦理
1985年被普遍认为是史铁生创作的一个转折点，主要原因是这一年他创作了短篇小说《命若琴弦》。这一转变是全面而深刻的。它意味着史铁生小说在创作方法上由现实主义转向现代主义，由写实小说转向寓言小说，由换喻型小说转向隐喻型小说；在题材和内容方面，由经验世界转向存在世界，由“残疾的人”转向“人的残疾”，由社会历史、个人疾病转向普遍人性、人类存在；在精神质地和思想基质方面，由启蒙主义转向存在主义；在艺术品质和美学形态上，则由诗过渡到思，由美学过渡到哲学。这一转变对史铁生的创作具有不可忽视的历史意义，它体现了史铁生从封闭的时代和狭小的自我走向了对开放世界的可能性探索，其中蕴含着作者自身及其写作方式的双重蜕变。自此，作者眼界渐开，艺术境界渐高，真正体现了他的小说在精神上的先锋性。
一
《命若琴弦》讲述了两个盲人“暗无天日”的世界。在那里，老瞎子和小瞎子师徒二人积年累月地弹奏着手中的琴弦。小说的寓意出自弹琴对他们而言并不是一种单纯的谋生手段，也不是发自生命自身需求的原初吟唱，而是一种寄托。这种寄托来自老瞎子的师傅给他留下的遗言―― 一俟弹断千弦，取出琴槽中的药方去抓药，便可获得光明。具有现代性的荒诞意味的是，当老瞎子用尽毕生精力，弹断千弦之后，却发现所谓的药方不过是一张无字的白纸。当发现为之生为之死的目标不过是一个虚设的谎言时，这种虚无感给人带来的绝望是彻底的、致命的。倘若小说的结局是老瞎子因绝望而死，那么我们除了巨大的虚无感和荒诞感之外，别无所得。问题在于，老瞎子虽绝望至极，走在濒临崩溃的边缘，但他并没有选择死亡，而是继续行走。老瞎子领会到师傅的良苦用心，悟出目的本来就没有。言外之意是说，生命的目的是虚无的，它的意义在于其活生生的延展过程。这似乎就是这部小说的意旨归依，史铁生在散文《好运设计》中表达过类似的看法：“过程。对，过程，只剩过程了。对付绝境的办法只剩它了”。“过程！对，生命的意义就在于你能创造这过程的美好与精彩，生命的价值就在于你能够镇静而又激动地欣赏这过程的美丽与悲壮。”{2}
基于作者的“意图”和权威、读者和评论者的阅读“感受”，评论者对《命若琴弦》的解读几乎毫无二致地与作者“意图”同归一辙：对《命若琴弦》做过程式解读，几乎成了不证自明的事实。并且阐释者们往往乐于把《命若琴弦》和加缪的《西绪福斯神话》做比较研究。例如，在史铁生研究领域卓有成就的一位研究者说道：“为什么过程就是目的，就是意义？史铁生的心路是怎样通向这一观点的呢？小说《命若琴弦》是他初次对这一问题的回答……从根本上说人生是一个过程，一个由生到死的过程，人生的意义并不在于目标的实现，而在于为实现目标追求奋斗的过程中。即‘永远扯紧欢跳的琴弦，不必去看那张无字的白纸’。”{3}
二
《命若琴弦》是重过程还是重目的？在笔者看来，仍是一个悬而未决的问题。
对过程论阐释的质疑，发端于这样的提问，即如果看重过程，老瞎子为何在得知真相后一蹶不振？他为何还要虚设目的？最终，他又是因为什么而存活下来？如果不能回答这些棘手的问题，过程式的解读便无法令人信服。
为了有助于问题的探讨，我们有必要对老瞎子得知真相后的表现和应对方式进行追踪。首先，他无法接受既定事实，所以请了许多人帮他证实那的确是一张白纸。之后，“他整天躺在炕上，不弹也不唱，一天天迅速地衰老”{4}。他想振作起来，“但是不行，前面明明没有了目标”{5}。也就是说，一俟没有了目标，老瞎子便失去了活着的力量。再次，如何面对小瞎子是个问题，是告之以事实的真相，还是选择欺骗？这个选择对文本意旨的传达至关重要。老瞎子选择了后者，他告诉小瞎子，其实得弹断一千二百根弦才能取得药方，而不是一千根。之所以选择欺骗，是因为他知道，“目的虽是虚设的，可非得有不行，不然琴弦怎么拉紧；拉不紧就弹不响”{6}。最后，老瞎子选择活下去的理由对打开文本非常重要，事实上，他不能用过程的充实来填补目的的深渊，而是用伦理来对抗死神――因放不下小瞎子而存活下来。他和小瞎子同甘共苦、相依为命，彼此间不单是师徒关系，实际上也是一种类似于父子的伦理关系。通过这一追踪可以发现，认定该小说文本旨在阐发一种重过程而轻目的的观点可能会发生动摇，甚至不攻自破。可以说，即使老瞎子悟出了过程的重要，那也只是停留在观念层面上的，而一旦遭遇现实，他便无法摆脱目的的影响。 与《西绪福斯神话》相比，二者都有强烈的荒诞色彩。加缪称西绪福斯为“荒诞的英雄”。荒诞何为？在加缪那里，既不能说世界是荒诞的，也不能说人是荒诞的，而只能说人和世界处于一种荒诞的关系之中。加缪说：“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。”{7}人和世界就其自身而言都无所谓荒诞与否，人对意义的焦虑使得人背离世界而在，于是出现了人和世界分裂、对立、矛盾的关系，而荒诞就是这种关系。也就是说：“人就其本性来说，是追求明晰和统一的，他在内心深处渴望着幸福和理性，而世界给予他的却是沉默和神秘，如一堵模糊而不可穿透的墙，这样，两者之间的关系就呈现出不可解的荒诞。”{8}
《西绪福斯神话》所传达的荒诞，已有太多论者谈及，不在这里赘言。在此，我们仅就《命若琴弦》中的荒诞做简要分析。《命若琴弦》的荒诞在于，老瞎子视治好眼疾为人生要义，为此，他付出一生，而最终得到的不过是一张白纸。老瞎子的天生残疾并不构成荒诞，最后世界为他留下的白纸也不构成荒诞，荒诞的是他终其一生在向世界索要光明，世界却以一张白纸作答。是老瞎子和世界的这种悖立、分裂、矛盾的关系构成了《命若琴弦》中的荒诞。
尽管荒诞为两部作品所共有，但二者有着根本的差别。
首先，《命若琴弦》是一部无英雄的写作。我们不会对西绪福斯的英雄称号质疑，但老瞎子只是一个凡人。西绪福斯身上有英雄的崇高。这种崇高不是郎加纳斯式的自然崇高，不是中世纪的神性崇高，它与现代性高扬的主体相关联。尽管尼采所说的“酒神精神”与康德的“崇高”不同，但有一点它们是一致的，那就是在神缺席之后，对主体无限性的肯定和讴歌。
尼采所开辟的审美现代性对现代艺术的发展有着举足轻重的影响。在《西绪福斯神话》中，西绪福斯是一个“强力”的象征，他的生命之火在意志的油灯中不停地燃烧。他把巨石不断地推上山顶，石头不断地又从山顶滚落下来。他如此周而复始而又徒劳无功地重复劳作。这种决断源自精力的过剩而非枯竭，源自意志的要求而非理性。作为一个“强力”的象征，西绪福斯是一个反抗的英雄。在他的劳作中包含着双重反抗：一是对自然力的反抗；二是对神力的反抗。显然，巨石是自然力的象征，它因重力而自然下滚。而西绪福斯以被罚的方式去推巨石，他对神的反抗没有表现为对这一惩罚行为的逃避或拒绝，相反，他选择了“轻蔑”。对这种惩罚的“轻蔑”或许是对神力最彻底的反抗，因为“没有轻蔑克服不了的命运”{9}。
西绪福斯是个英雄，他的英雄性表现在他的“强力”和反抗上。英雄何以能忍受“无法描述的酷刑：用尽全部心力而一无所成”{10}，何以将自身从荒诞和虚无的深渊中拯救出来？加缪说道：“这个从此没有主人的宇宙，对他不再是没有结果和虚幻的了。这块石头的每一细粒，这座黑夜笼罩的大山的每一道矿物的光芒，都对他一个人形成了一个世界。登上峰顶的斗争本身就足以充实人的心灵。应该设想，西绪福斯是幸福的。”{11}西绪福斯战胜了自然，也战胜了命运。他走向过程，在斗争的过程中实现了生命的绽放。他把人生当作一个舞台，而舞蹈除其自身之外别无目的。《命若琴弦》则只有荒诞和虚无，没有英雄、“强力”、崇高和反抗意识，所以老瞎子无法真正走向过程。
其次，有没有意识到以及是否把自己思维的逻辑起点设置为荒诞和虚无，是《命若琴弦》中的老瞎子和西绪福斯的又一重大区别。西绪福斯一开始就意识到自己的徒劳，而老瞎子从来没有意识到等待自己的会是一张白纸，所以《西绪福斯神话》是悲壮的，而《命若琴弦》则有悲无壮。对《西绪福斯神话》的悲壮，加缪说：“如果说这神话是悲壮的，那是因为他的主人公是有意识的。如果每一步都有成功的希望支持着他，那他的苦难又将在哪里？”{12}老瞎子不正是“每一步都有成功的希望支持着他”吗？所以，可以说《西绪福斯神话》是以荒诞和虚无作为出发点，因此探讨的是如何面对荒诞和虚无的问题；《命若琴弦》则以荒诞和虚无为结论，对如何面对荒诞和虚无，作者的态度十分暧昧。
一个明显的事实在这里彰显出来，即对《命若琴弦》而言，作者的思与诗不再严丝合缝，而是产生了清晰可见的裂缝：从史铁生的散文中可以看出，他试图通过走向过程来克服对目的和意义的焦虑，然而，小说中所传达出的思想却与之南辕北辙。换言之，我们可以说史铁生在理性思维上主张用过程去战胜绝境，但他的感情却始终无法听从理性的指挥；他在观念上转向过程，但在现实中又摆脱不了目的投下的阴影。于是《命若琴弦》中出现了思与诗的裂缝。通过这裂缝，作者诗意的火焰和理性的光芒一道投射到文本之中，发生共振、轰鸣。
三
《命若琴弦》写于1985年。这个时间点我们并不陌生，就文学创作方面，中国当代文学中的现代派和寻根派在这一年双峰突起。标志着中国现代主义崭露头角的两部小说――刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》就发表于这一年。这说明《命若琴弦》的写作并不是孤立的，它的转型和当时中国文坛的整体趋势有意无意地保持一定程度上的吻合。值得一提的是，就在现代派的两位大将的作品发表不久之后，学界便发起了关于“伪现代派”的讨论。
这场讨论在当时是一个不大不小的事件，姑且不论当时人们对现代派的责难是否有失公允，就其讨论者对中国现代派和西方现代派之间的差异性的敏锐捕捉而言，这场论争有其重要意义。当时有人认识到中国的现代派有别于西方的现代派，认为中国现代派的作家们只是在技巧、形式上借鉴了西方现代主义的成果，而在内容和精神实质上，则与西方现代主义相去甚远。整个中国文学界在当时既无“严格意义的现代主义作品”，则更进一步说明，过分将史铁生的《命若琴弦》和加缪的思想捆绑在一起，而忽视它们差异性的做法，可能值得商榷。
再者，无论80年代西学东渐之风如何盛行，中国作家们如何西化，几千年的中国文化对整个民族心理结构的塑造，都构成了他们心灵深处的基本色调。尽管史铁生小说中的世界和思想，很容易让人联想到西方某些作家、作品，但埋藏在他心灵深处的“集体无意识”心里则使二者有质的不同。胡河清在论及史铁生小说时已经注意到它们和传统思想资源的关系，他分析了《山顶上的传说》中的一段对话，认为小说中老人对小伙子的希望，“本质上是与儒教的世俗伦理主义传统精神――亦即‘允执厥中’的中庸原则是极其一致的”{13}。这种判断同样适合于《命若琴弦》。《命若琴弦》中的老瞎子不能像西绪福斯那样成为一个无限“发展”的人，而只能在和弟子的伦理关系中存活下来。他的自我是一个中国传统的“依赖型自我”，而非西绪福斯的“独立型自我”。所以老瞎子不是，也不能通过过程来战胜虚无和荒诞，而只能通过伦理来抵抗死亡。
{2} 史铁生：《好运设计》，见《我与地坛》，人民文学出版社2011年版，第170页。
{3} 胡山林：《史铁生怎样看待人生意义》，见《另一种理想主义》，凤凰出版社2011年版，第134―135页。
{8} 郭宏安：《加缪：阳光与阴影的交织》，见叶廷芳、黄卓越主编：《从颠覆到经典――现代主义文学大家群像》，商务印书馆2007年版，第401页。
