我个人歌剧音乐创作的三十年.正好与中国改革开放同步.与人民前进的脚步同行:1978年一1988年，这是一个在标签化藩篱中探寻的过程;而1988年一2008年，则开始注重探寻歌剧音乐中的人性回归。在这三十年里，我主要创作了中央歌剧院的音乐剧《现在的年轻人》)(1982年)、湘潭市歌剧团的歌剧《深宫欲海》)( 1986年)、株洲市歌剧团的歌剧《从前有座山》(1989年)、韩国高丽歌剧院的歌剧《安重根》)(1995年)、重庆歌剧院的歌剧《巫山神女》)( 1996年)、珠海音乐剧团的音乐剧《四毛英雄传》)(1997年)等扬名国内外的歌剧、音乐剧。作为湖南省歌舞剧院的常驻作曲家我同时还为本剧院创作过许多优秀作品:1994年创作的歌舞剧《三湘杜鹃红)}(参与).1996年创作的舞剧《边城》(文学台本、艺术顾问),2003年创作的舞剧《古汉伊人》(主创).直至2008年为中国首届交响乐之春创作的交响诗《长岛人歌》。三十年来，我一直追寻着我的歌剧梦。
戏窝子里泡大的孩子
在所有音乐体裁中，歌剧、音乐剧的确是综合性最强、难度最大的，它在欧洲音乐中的地位可称得上是艺术殿堂中的明珠。记得1981年我第一次到北京参加由中国歌剧研究会举办的歌剧座谈会.歌剧《红珊瑚》的作者、著名作曲家王锡仁老师就很关心地对我说:你怎么搞上歌剧了，我干了一辈子，还不如后来我写的那首歌《太阳最红，毛主席最亲》出名咧!当时在歌剧界，甚至流传着这样的话.从事歌剧音乐创作是吃错了药、.脑壳进了水，搞歌剧创作周期最长.报酬最低、费力不讨好。
细想起来.在这种情况下，为什么我还会做出这样的选择，而且能始终如一地坚持走了下来呢?这有两方面的原因。
一方面是因为我从小就喜爱地方戏曲，对舞台艺术有着很深的感性认识。解放初，我随父母从湘潭搬到长沙.那时.长沙南门口有一个不小的广场，在广场的边上.有一个用木头搭建的戏台子，戏台旁那根高高的电线杆上还安了一个高音喇叭。逢年过节，这个小戏台可热闹啦，它就像具有魔法似的强烈吸引着当时还只有9岁的我。我长时间地挤在看戏的人群中.什么花鼓戏《刘海砍樵》《打鸟》《张先生讨学钱》，什么湘剧高腔《拜月记》《琵琶记》《白兔记》，无一不深深地吸引着我，让我为戏台上所发生的一切倾倒。可以说，戏曲是我后来从事歌剧音乐创作的最早的启蒙老师。朦胧中.歌剧艺术也就成了我这一辈子为之追求和付出的最终目标，无怨无悔。
另一方面是因为我从小就深受新歌剧的影响和熏陶。上世纪五六十年代，《白毛女》《刘胡兰》《江姐》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》每一部都深深印在我的心中。那优美动听、广为流传的大段咏叹和插曲，那气势雄伟的混声合唱及舞台上所呈现的音乐戏剧宏大场面，那勾人的戏剧情节和跌宕的人物命运，都令我激动不已、为之动容。我心里默想着，以后也要写出这样激动人心、为大家所喜闻乐见的好歌剧来。
只要有了兴趣、有了追求，加之良好的社会环境的熏陶及某种与生俱来的对艺术的激情与冲动，一生所要走的路似乎就会逐渐地显现在你的面前，令你为之奋斗终生，永不退缩。
经过三十多年的艺术实践，现在我可以骄傲地说，在歌剧的这条路上，我从未动摇过，也从未后悔过。这条一辈子的路没有选错，一直就这样坚持着走了下来，而且越走越宽.越走越敞亮。
以人为本，打造人性化歌剧作品
我虽然毕业于正规音乐学院，但在那个年代作曲系所学的课程中，根本就没有涉及到歌剧这个领域。并且当时文艺为政治服务的观念已是根深蒂固，不可动摇。在我开始歌剧创作的初期，无论是在题材的选择上，还是在音乐的表现手法上，都不同程度地受到许多传统观念的影响和束缚从而影响到作品的艺术质量和它应有的艺术感染力。
其中两种传统错误观念对我的影响最深，一是刻画人物的标签化、脸谱化二是音乐语汇狭隘的民族化、地方化。逢戏必先找戏中所规定的某一地域的民歌、民谣作为整个音乐风格的基调，并以此出发，完成全剧音乐的创作。除此之外，还要为整部戏设置一个能概括全剧的音乐主题，并在剧情展开过程中机械地予以重复、变奏;还要为戏中的每一个人物设置一个音乐主题。另外，作为戏中的反面人物(包括所谓的阶级敌人)的音乐主题及发展出来的唱腔旋律不能太好听，要怪诞、滑稽，好听的旋律只能用在正面人物(包括所谓阶级弟兄)的音乐主题及发展出来的唱腔上。这些固有的陈旧观念，对我头10年(19了8-1988年)的歌剧创作影响最为明显，它严重地妨碍了我在歌剧音乐创作上获得更多更大的进展。
直到上世纪80年代末《从前有座山》的诞生，才使我真正体会到歌剧音乐应该写什么，怎么写。真正好的歌剧音乐作品是需要表现人性的，而这种人性的开掘和展现，绝不是简单的几个.标签或几首民歌所能表现的。它应是作曲家纵观全剧，亲历剧中错综复杂的戏剧矛盾，深刻体验剧中人物在这一戏剧冲突中所表现出的复杂而激烈的内心震荡，由此而获得难以抑制的创作冲动，并迅速转化成自己独特的表达方式个性化的音乐语言。这种音乐语言是鲜活的，有血有肉的，贴近生活、接地气的;它既要感动自己，也要感动他人。作曲家只有这样才能完成音乐在歌剧中的最高使命，写出动人、动心、动情、动容、动听，而且为老百姓所喜闻乐见的歌剧作品来。
中西合璧，古今同源
歌剧是舶来品，源于16世纪的欧洲，直到20世纪初才传入中国，因此，虚心学习并努力吸收欧洲经典歌剧的创作手法是理所当然的事。但当欧洲歌剧引入中国逐渐为国人熟悉之时，号称东方歌剧的中国戏曲艺术最高形式京剧也逐渐步入我国舞台表演艺术的鼎盛期。作为生长在中国这块土地上的歌剧作曲家，在创作歌剧音乐时，学习并吸收我国戏曲艺术特别是京剧艺术的精华也就更是理所当然的事了，而且我认为这比前者更重要，因为它是我们的根之所在。
正如上文提到的，在我生长的故土湘潭、长沙，都是湖南有名的戏窝子，我自小就非常喜欢戏曲，后来我自己也亲身从事过较长时间的戏曲音乐的学习和创作。上世纪60年代初，中国音乐学院派我到陕西西安易俗社学习秦腔，学了一出《小木匠》，戏中的小木匠陈春喜就是由我扮演的，我的表演和唱腔还得到了导演的表扬。后来这出戏还演到了北京，代表中国音乐学院向当时的文化部汇报我们学习民间音乐的成果。上世纪70年代初我回到湖南，在湖南省京剧团担任了7年的作曲和指挥，在这之前，我还先后在张家口晋剧团、呼和浩特晋剧团从事过山西梆子的学习和创作。在湖南三十多年的歌剧历程中，我还从省内不同戏曲剧种，如湘剧高腔、辰河高腔、湘昆、湖南花鼓戏、张家界杨戏、湘西苗戏中不断学习、实践，吸收营养，极大地丰富了自己的歌剧音乐创作，获得了丰硕的成果。可以说，在我所创作的歌剧音乐中，绝大部分都有西洋歌剧及中国戏曲两者对我影响的痕迹和影子。
1992年，我受邀为哈尔滨歌剧院创作大型歌剧《安重根》音乐。首演后的专家座谈会上，著名作曲家商易老师评价我的这部歌剧音乐是比才加板腔体，我感觉到了这既是对我的批评即中、西音乐手法还没能融合到水乳交融的最高境界.但的确也道出了我在这一时期的创作特点和追求:不管是洋的、中古典的、.现代的，只要有用.拿来就行。
1982年我为中央歌剧院创作的音乐剧《现在的年轻人》，为了突显当代年轻人的精神风貌，我有意识地引进了当时风行于中外的迪斯科音乐节奏，获得了很好的效果赢得了观众与专家的好评。上世纪80年代初，我应邀为湘潭市歌剧团创作《深宫欲海》音乐.在参加全国六省市歌剧观摩演出后，当时参加座谈会的著名作曲家王世光先生对该剧音乐的评价是刘振球的音乐就像是七巧板、万花筒，色彩绚丽，变幻莫测，细想起来，的确是那么回事:从唱腔风格上说，既有洋味十足的咏叹调风格，又有中国古典韵味的琴曲、琴歌的民族风格，既有浪漫高雅的艺术歌曲风格，又有现代流行的通俗歌曲风格;从声腔所用调式上既有民族五声调式又
有西洋七声调式，还有在某种特殊戏剧场面中应用的自由六全音人造调式:从乐队编制上来观察就更是五花八门，无所不包了。下面就是该剧演出时，节目单上乐队编制部分的摘录，看看这个乐队有多奇特:
体验生活，潜移默化
长期多方面的生活积累与专业技术的精心磨练是创作灵感的源泉。上世纪80年代末，我创作了一首广泛流传在三湘四水的歌曲《莫说山歌不是歌》，这首歌的灵感就是从我过去在湘西桑植体验生活、学习民间音乐时得来的。当时在桑植学了一首当地的民歌《桑木扁担软溜溜》，印象特别深刻，很长时间都无法抹掉那个开朗而奔放的主题乐汇的旋律线条。后来机缘巧合，我获得了湖南当代著名小说家叶蔚林创作的《莫说山歌不是歌》歌词，读完后脑子里很快就出现了桑木扁担的主导旋律，在一种难以抑制的情感冲动下，非常顺利地运用这首民歌的独特乐汇，创作了这首《莫说山歌不是歌》。此后，由湖南省著名歌唱家何纪光演唱，并录制成唱片，很快便在全省传唱开去，直至今天甚至成了桑植民歌中的一员，从上世纪80年代一直唱到今天。
前年，我故地重游去到桑植，在一张当地艺术团的节目单上，看到了这样一行非常醒目的标题男声独唱《莫说山歌不是歌》桑植民歌。在作曲一栏中，虽然没有写上我的名字，而是写的桑植民歌.但我心里却感到了一种由衷的欣慰二这首歌已经载入湘西桑植民歌的史册中，也意味着它会在湘西老百姓心中世世代代地传唱下去，这对于我已算是给我辛勤劳动的最高奖赏了。
在中国这个有着几干年历史的民族，民歌有着强大的生命力，取之不尽，用之不竭。只要我们能全心全意地深入到火热的生活中，去亲身体验老百姓之所乐、之所忧，虚心学习他们最纯朴真实、最贴近生活、接地气的歌唱，我们就有可能写出为老百姓喜欢的作品，他们也会把你当作他们中的一员尊重你，成为你的粉丝。体验生活可以直接，也可间接，但潜移默化.把生活中亲身感受到的东西化到自己的血液里，对于一个作曲家来说，这是最重要的.它是创作灵感之源，更是激发我们挖掘和创造人类真、善、美最高道德境界的原动力。
由于自己有了正确的目标和达到这一目标的方法，我后20年(1988-2008年)的音乐创作持续获得了较大的进展.可谓是我音乐生涯的创作高峰。其代表作有2008年为国家大剧院首届.交响乐之春创作的交响诗《长岛人歌》.这是我第一次涉猎交响乐领域的处女作，它是我对母亲河湘江的抒怀.也是我几十年来对湖湘文化的深刻体验与感悟结晶.2012年该作品荣获湖南省委、省政府颁发的湖南省第一届文学艺术奖2003年创作的舞剧《古汉伊人》(合作)，整个作品运用很多现代手法，在音乐语汇上做出许多新突破，同年12月，该舞剧获文化部颁发的第三届全国舞剧观摩演出优秀作曲奖。当然，这一阶段我最满意的作品还是出自歌剧领域，1989年的《从前有座山》.1995年韩国版的《安重根》，以及后来为重庆歌剧院创作的正歌剧《巫山神女》等，都是我自己最得意的作品。尽管在这些作品中，还不同程度地存在着这样或那样的缺点，但这并不影响我对这些作品的满意度:第一我是花了心血的;第二，在一部艺术作品中.优点缺点并存是很正常的事情.它只能激发我继续向前.通过自己的努力.创作出更趋完美的音乐作品来。
在这后20年里我完成的歌剧(包含音乐剧)数量也是非常可观的，初步统计歌剧12部、音乐剧4部;除歌剧外.还创作了电影音乐2部、电视剧音乐4部、舞剧音乐2部、歌舞剧音乐3部、交响乐1部等。有人问我.如何在较短的时间内创作了这么多作品，是一种责任的驱使，还是一种兴趣爱好所致?对我而言，可谓是责、趣同在。当我一旦开始对一部新的、而且是自己特别喜欢的歌剧脚本进入音乐创作状态时，我就会日夜兼程一直想写，有着一种不写完最后一个音符决不收笔的架势，这应当属于兴趣、爱好，属于感性冲动、激情四射而当我从下笔的那一刻起，就得对笔下所塑造的人物形象的生动性、戏剧情境及戏剧矛盾冲突描述的准确性以及对不断期盼你新作的观众的可听性等，都要有所交待，这便是一个作曲家应有的不可推卸的责任，它是一种使命、一种感性的升华、一种理性的回归、一种正能量的传递。创作出出色的作品，光靠兴趣是不够的，这个过程非常艰辛甚至是痛苦的，有时必须做出极大的牺牲才有可能完成。但当作品完成，成功上演的那一刻，那种喜悦与成就感也是常人无法体会的。因此我多年创作切身体会是:没有兴趣，干万别千;有了责任，才能坚持。
从绿洲到沙澳
回想起我所走过的30年歌剧艰辛道路，有起有落、有紧有松，而湖南歌剧发展的道路也如同我的歌剧创作生涯一样.坎坷前行。上世纪}o年代末，湖南歌剧还不被人们所熟知。从湘潭市歌剧团首演原创轻音乐歌剧《蜻蜓》开始，小剧团.大贡献的美誉才开始在歌剧界传开。so年代中期《深宫欲海》的出现，令湖南歌剧更让人刮目相看，引来全国六省市的歌剧观摩演出，获得歌剧界的一片赞扬声.该剧和金湘先生创作的歌剧《原野》一起，被点名参加在北京举行的首届中国艺术节.自此湖南歌剧开始为全国歌剧同仁所重视。到1990年株洲市首演的原创歌剧《从前有座山》.标志着湖南歌剧已走向高峰，由文化部举办的全国首届歌剧观摩演出因此决定在株洲举行。一下子，株洲似乎已经成为全国歌剧的中心，被歌剧同仁誉为歌剧绿洲，我国著名词家、中国歌剧舞剧院院长乔羽先生激动之下.挥毫泼墨为株洲歌剧团题写了八个大字:音乐之域歌剧之乡，这对我们战斗在第一线的湖南歌剧工作者来说是极大的鼓励和鞭策。
就在此时，我也清醒地认识到.当时由于很多中央一级的歌剧院团都在为移植外国经典歌剧而奔忙，地方省市级歌剧团体却因为实力小、底子薄.没有条件也没有能力这么做;同时我们的党和政府也提倡创作具有民族特色、直接反映人民生活的原创歌剧.而且实践证明，当时的中国观众还是喜欢看与他们生活贴近的歌剧.对于那些与他们生活相隔甚远的西洋歌剧并不感兴趣。在这一形势下，我们地方歌剧团体便找到了一个发展自己的机会。在湖南，许多地市级的歌剧团体应运而生，在不到几年的工夫，便创作出了许多贴近生活的优秀歌剧、音乐剧剧目，连续两届搞了省一级的歌剧巡回观摩演出，按当时歌剧界的说法是大有农村包围城市的架势。
但随着形势的变化，市场化的推行.地方歌剧的发展逐渐面临着不利局面，特别是资金困难成为最大障碍。原本地方省市的一部歌剧能有30万到50万的投入就算是最幸运的了，到了90年代中后期，一部歌剧的投入已经涨至至少300万一500万.这对于我们省特别是对市级歌剧团体来说.已是一个不可能达到的天文数字了。资金的极度匾乏.对我们这些从事歌剧创作、排练、演出的艺术工作者(号称歌剧死党)来说，的确是非常吃亏的。当时都流传着一句话叫勒紧裤带搞歌剧，更有甚者.说是成功一部歌剧，拿到一张奖状。搞死一个剧团，这样的形容并不夸张。湘潭市歌剧团的兴衰就是一个非常典型的例证。在绿洲时期，湖南省市级从事歌剧创演的团体至少都有八九家，现在却只剩下株洲、郴州两家。就这样，地方级歌剧下滑趋势非常地不乐观，湖南省的歌剧事业逐渐从绿洲演变成了沙漠.而相关歌剧工作者的这种辛苦和担忧也很少有人真正关切过。
我作为切身体会到这种变化的歌剧工作者，非常希望相关部门能够引起足够的重视，关心歌剧、音乐剧的命运和前途，在不太长的时间内，重整湖南歌剧昔日的雄风，再现昨日的辉煌。因此我得到了如下的一些启示，在这里写出来供大家思考。
一、省市一级的歌剧院团搞歌剧，成败的关键在于能不能打造好一个切合时代需求、符合歌剧规律、反映人民心声的歌剧文学台本。剧本搞好了，戏也就站住了;戏站住了.剧团也就盘活了.这个道理就这么简单。
回想我搞《从前有座山》时株洲市歌剧团的条件比现在的条件还要差得多.但最后的结局却获得了比某些条件优越的歌剧院团更多、更高的荣誉，其重要原因就在于我们用了较长时间，打造好了一个好的歌剧剧本。其作者张林枝女士经过长达一年多时间(1988-1989年)的修改，六易其稿，最后在排练过程中还不断地对剧本进行修改和完善。在剧本修改过程中，作为音乐作者的我也投入其中，使剧本结构、唱词安排、节奏处理等方面更符合音乐的抒发和歌唱，给音乐留下了足够的空间，为后来的音乐创作奠定了非常坚实的基础。可以说，《从前有座山》的音乐创作是我众多歌剧音乐创作中耗时最长、修改次数最多，但却是最为满意的一部。俗话说.磨刀不误砍柴工，多花一些时间把剧本打磨好是值得的。
二、把握好歌剧音乐创作的根，借鉴好歌剧音乐中的洋，努力做到洋为中用、古为今用。
特别是创作类似欧洲正歌剧的歌剧作品时，其音乐应尽量照顾到中国人的欣赏习惯，在重点写好咏叹调的前提下，努力写好中国式的宣叙调，同时还要写好咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、乐队之间的搭配、过渡、连接、融合等，让音乐全方位介入戏剧矛盾冲突中，使观众从视觉到听觉都能获得崇高的美的享受。过于洋派的东西观众是不会喜欢的，因为它不入心;但那些土得掉渣的东西，也会因格调不高而被人所睡弃。剧本与音乐这两者互为依存，剧本好才能使其站稳脚跟，音乐好才能使其流传长远，两者缺一不可。
三、在市场经济为主导的今天，人才的流失是各省市歌剧院团面临的严重问题.缺乏优秀演员是省市级歌剧院团很难跨过去的一道门槛。
就湖南而言.顶尖的、优秀的歌唱演员可以说是层出不穷，但他(她)们因各种原因都远离地方飞.了.我们自己究竟还留下了多少?每当地方需要排演新的原创剧目时，就会为找不到合适的演员而发愁。为解决这个问题，各团有各团的招数。有的因受经济制约，只好以降低剧目质量为代价，全部使用本团演员担任。经济稍微宽裕一点的，除合唱队、乐队外，全部或大部都使用外借演员(节目单上有名有姓的剧中人)，优点是演出质量上去了.但这种高质量的演出顶多也只能维持演出两三场，三场以后就只能刀枪入库，否则就必须续借.那这笔续借的花销可不小。依我看，采用这个办法弊多利少，很不划算。有的剧团演员实力稍强一些的.只外借剧中一号人物的扮演者，而且实行角色A.B制，外借演员为A组，B组则由团里演员担任.两组演员同时参加排练。一旦A组撤走.自己的B组演员即可顶上，演出照样进行，剧团不会受到太大的损失。1987年湘潭市歌剧团排演《深宫欲海》就是采用的这个办法。它还有一个最大的好处，即花钱较少，还能趁机培养一批自己的演员。另外.还有一条路也是可行的，即按新剧目中人物设置的条件和要求，在一定地区就近招聘演员。2001年我为上海儿艺创作的儿童音乐剧《雁鸣湖》，演员就是在四川等地经考试招进来的，它的好处是通过这部音乐剧的排演，最终能为剧院留下一批能演儿童音乐剧的表演人才。1997年我为珠海音乐剧团创作的音乐剧《四毛英雄传》也是采用的这个办法.最后将能演音乐剧的演员固定下来.成立了一个音乐剧团。
歌剧、音乐剧是一门综合艺术，它集文学、诗歌、戏剧、音乐、美术、舞蹈等艺术品种于一身，对于一个省市级歌剧院团来说.要创演一部原创歌剧、音乐剧，并且要获得成功，其难度之大是可想而知的。但依我之见，上述三条即剧本、音乐、演员问题解决了，其成功的把握至少有了80%，其他只是锦上添花、好上加好的问题了。
值得注意的是，当今一些新创演的歌剧、音乐剧.投资金额大到吓人的地步.上干万甚至是几干万，豪华的舞美、耀眼的灯光、华贵的服装、震耳的音响，掩盖了戏剧内容的贫乏、空洞与虚假。这不仅是一种新形势下巨大的舞台奢侈和浪费，而且是对崇高的舞台艺术的极大污染。这一问题，在前几年里还有愈演愈烈的趋势。最叫人难以容忍的是让那些钻钱眼的所谓艺术家们钻了空子.猛抬自己身价，以牟取艺术领域的暴利，滋生了一批艺术蛀虫和精神贵族。我认为金钱不能轻易买来舞台艺术的高质量和它应有的崇高品格。成功应属于那些一辈子扎根人民、辛勤耕耘的艺术家们!
三十年的歌剧梦，三十年的辛劳:三十年的欢喜。
今年我已是74岁的老人了，去年我还在医院查出身患十二指肠癌，手术后目前还在进行中医恢复治疗中。我想我能挺过最难熬的73岁，我将以最乐观的心态去迎接84岁的到来。在这之间的十年中，我将又是一条好汉，还将勇敢、乐观地战斗在歌剧艺术的最前沿。
我不灭的歌剧梦一直还在延续中
