我们通常谈到电影语言的诗意，是说它代表了某种艺术性的意义，或者说某部影片所能达到的艺术境界。因为，诗意首先是一种意义。其次是一种特殊性意义。我们现在探讨的问题是，安哲罗普洛斯是如何运用电影语言创造诗意的，以及最终诗意是如何在电影观众那里达成的。
巴赫金将艺术界定为一个产生于交往过程的事件，是作品与其读者之间价值的碰撞。更进一步来说，我们可以通过著名的库里肖夫效应实验来理解以上论述。演员莫兹尤辛那张无明确表情的脸，与一盆汤、一裸女、一死婴三个镜头分别相连接后，观众似乎从他的脸上看到了食欲、情欲和悲悯之情。我们发现，莫兹尤辛的脸的镜头，在三种剪辑中，都以某种过渡脱离了无明确表情的原始意义，从而造成了镜头与所指之物之间空隙的增长，于是，单个镜头不断失掉所指的意义而获得电影的语言形式的意义。也就是说，能指向的并非一个确切的所指，而是无限深邃的语境。据此，我们得到了一个动态的、相对稳定的电影语言的诗意观念。我们所说的电影艺术事实上是产生于影片与观众之间的一个交往事件，当语言以话语呈现，即电影具体到某部影片，它的诗意只能结合本文在语境中被观众感悟与认可。也就是说，诗意的产生机制就是：语境对电影话语的呼唤。电影导演是通过语境和本文语境来感悟和认可电影话语的诗意的。呼唤在这里是某种作用，我们使用该词是注重它的动词性质。如果我们真正把电影语言作为一种语言来看待并研究的话，我们就要考虑语言来安身立命的机制性背景语境。观众在观看电影时，他对电影语言的读解，始终是建立在某一特定语境下的。影片本文作为一个相对稳定的对象，观众的接受语境决定了电影语言诗意之达成情况。我们从语境对电影解构、建构两个不同的方面来分析安哲罗普洛斯的诗意表达。
1 解构的呼唤
语境对于我们解码信息具有非常重要的意义，语境的变动迁移也能产生诗意。安哲最为人称道的是他的360度长镜头。在电影《雾中风景》中安哲用这样一个镜头全景式地展现了剧团在海边排练的场景。在这个经典的镜头中剧团成员各自背诵着自己的台词，每个人都旁若无人的沉浸在自己的戏剧语境内，自说自话，有的歌唱，有的背诵台词，而镜头只是冷冷的在不同的人物之间巡视，也在不同的戏剧语境中切换。他们在海滩上说着这样一些台词：在同时，那些土耳其人夺走了阿非昂卡拉海萨，1944年的秋天阵线开始入侵还有许多热忱的集会，英国人竟然去解放纳粹盟军，还帮他们重整旗鼓，我们有种被背叛的感觉，当我因为法国大革命感到无聊的时候，当我因为你感到无聊的时候这些台词出自安哲1975年的电影《流浪艺人》中的一部戏剧，一部反映希腊政治历史的戏剧。
对于初次观看这部电影的观众来说，这一幕无疑是荒诞的，甚至是匪夷所思。他们关注的主题是宏大而深刻的，这些本应该出现在舞台上的艺术语言，突兀而自得地出现在一个与戏剧表演环境完全不同的开放的海边。戏剧自身的崇高感和美感由于脱离了他应有的戏剧情境而显得荒诞甚至莫名其妙。伟大而深刻的历史一经讲出就消散在海风中，无人问津。他们高傲的神情宣告他们都是自己戏剧世界里面的王者，然而他们所处的环境是如此的简陋，居无定所，没有排练厅，甚至连演出场地也被取消，演出无法继续。最后这些高傲的艺术家们无奈地望向大海，之前的慷慨陈词让这种悲壮感愈发的深沉。演员们时过境迁，光环不在的失落，以及希腊文化不可阻挡的衰落的颓势都在一个略显荒诞的场景中被呈现了出来。
2 建构的呼唤
2.1 对神话的建构
神话是远古时代的信仰、科学、历史、民俗、人生观等文化传统的总汇，体现民族精神和文化性格。安哲的电影里始终徘徊着古希腊神话的身影。他觉得自己不只是一个导演，更是一个希腊导演。安哲大胆的让神话在翻天覆地的今日再生。
荷马史诗中的《奥德赛》常被移至电影中。主人公奥德修斯不仅是古希腊的全才型英雄代表，也是西方文学史中第一个智勇双全的完人形象。这位伊萨卡岛的国王在攻陷特洛伊后流落异域十年，期间伊萨卡和邻国的贵族们欺负其妻儿，强迫其妻改嫁。最后奥德修斯获得诸神怜悯回归故土，假扮乞丐和儿子一起杀尽求婚者，恢复政权。奥德修斯所流浪过的、冒险过的历程成为人生的象征。《塞瑟岛之旅》的导演亚历山大(奥德修斯的儿子忒勒马科斯)在自己的电影创作中寻找父亲形象，而回国找寻理想中希腊的老共产党员斯皮罗亦存在着奥德修斯返乡的身影，他们在无边界的影片中和影片外穿梭，仿佛历史神话和现代希腊的对话《;雾中风景》开片姐姐伍拉对亚历山大述说：开始时是黑暗，然后有光，光从黑暗中分离出来，海洋中生出陆地、河流、湖泊和群山。然后是花朵和树木，野兽和飞禽。亚历山大百听不厌的神话《创世纪》预示故事的开始，而后伍拉和弟弟亚历山大寻找未谋面父亲的过程同样映射了荷马史诗中忒勒马科斯寻找奥德修斯的情节。荷马史诗中的另一个重要人物阿伽门农也是安哲惯于影射的神话人物。阿加卡农的悲剧不仅是家庭的悲剧也是浴血苦战、围困特洛伊十年给自己国家和人民带来灾难的悲剧。俄瑞斯忒斯在《雾中风景》中成长为穿着蓝夹克、网球鞋，有着金色头发的阳光少年。在途中，他陪伴姐弟俩自由飞驰。但同时，他褪去了神话角色的光环时时为忧伤所笼罩：他有一个水性杨花的母亲;所在的流浪剧团已经走到了山穷水尽的地步;将要面临服兵役与自己心爱的摩托车告别。他一样漂泊无依、被时间卷走。神话不仅仅在安哲的影像中获得重生，并伴随着时间流逝在每一部电影中成长。
安哲将熟知的希腊文化和神话陌生化地栖居在其影像时间之中，让人物和故事在一部部作品中自然成长，从而获得新生。观者会用自己最新鲜的生命，去阅读这些古老的故事，继而从他继续前行的路线中抽身出来，与其某种独立的意义领域相连接，从而每个观者都自动地走向另一种未来和现实。这些神话是活着的，活在新的诠释里。虽然他们的起源是如此的遥远，但表现中却又赢得了完全的现在性。
此外，我们从《雾中风景》总体情节安排来看，也充满着浪漫的神话色彩。两个年纪尚小的孩子从希腊去德国寻找一个或许都不存在的父亲，他们没有钱，没有旅行经验，甚至连父亲是否存在，住在哪里都不知道。他们的旅程随时开始又莫名其妙的结束。逃票被抓之后，受困警察局。然后天降大雪，雪中的警察局，所有人都似乎被雪定格，这两个孩子大摇大摆从警察局逃脱。从客观理性的标准来看这一切都是不合逻辑不符合日常生活经验的，然而就是这样一个看似不可能的故事为我们展现了现代人对于精神归宿的苦苦追问和不懈追求，使我们超脱于日常生活经验之外获得诗意的升华。
2.2 对日常生活的建构
按照伊芙特皮洛的说法，电影是日常生活的神话，这不仅是由于它所表现的素材和它的功能，也由于它的文本形态。它的语言是平实的，这是一种必须从貌似浅显的贫乏的手段中汲取全部财富的语言，卑微琐事也要置于显微镜下。
在《雾中风景》中，乌拉和亚历山大在火车上被警察驱赶，仓皇中跳车来到一个作业中的工厂，巨大而冰冷的机器轰鸣着在路的尽头挡住了姐弟俩的去路，两个孩子在巨大的机器面前被吓得呆住，而机器怪兽这时发出类似警告的声音，仿佛要咆哮着吞噬一切。两个小小的孩子在巨大的机器面前显得那样的无助和彷徨，如同将要溺水的人。在机器怪兽碾压一般的动作之后，惊恐的姐弟俩夺路而逃。这种在日常生活中出现的普通场景，通过电影媒介的再现和传播获得神话性，表达了导演对于大工业时代，机器对人类带来的异化和压迫，人在工业面前的无力和苍白。
当亚历山大在人群中认出俄瑞斯忒斯的摩托车时，导演用一个固定镜头克制的表现了三人在嘈杂冰冷的工厂里的重逢。画面的三分之一处是一条泥泞的工厂运输公路，将乌拉所在的画外空间一侧与先行过去的亚历山大和俄瑞斯忒斯分成两个空间，而另一侧俄瑞斯忒斯正在听亚历山大讲述遇到的情况。画面前景处不时有卡车从右侧入画，汽车的喇叭声压过了二人的谈话声。在这个片段中乌拉的视线与观众产生了暂时的重合，我们与乌拉一起见证久别重逢的喜悦和惶恐过后难得的安全感。虽然导演没给我们他们细部表情的短镜头，但观众已经利用自己的想象将他们三人各自的情感情绪做了积极有效的自我建构。乌拉从画面外空间一侧纵向穿过车流不息的公路，接着俄瑞斯忒斯骑着摩托车载着他们穿过了不断有卡车经过的危险重重的工厂运输公路。三人从画面纵向出画，镜头并没有跟随他们而去，而是继续停留在了车流滚滚的公路上。在这里卡车如同上文提到的机器怪兽一样都象征着威胁，不安，恐惧。卡车以及公路本来不是这段情节的描写主体，而安哲选用了一个巧妙的固定镜头机位，将物和人放在了同样重要的位置上，将物对人的威胁表达了出来，那条路也成了边界的一种，姐弟二人由此踏上了新的旅程，建构了日常生活中的诗意境界。
电影的诗学理念主张超现实的、绝对自由的主观幻想境界是电影领域的最高境界。那些暧昧的、多义的、非逻辑性的电影语汇正是让电影超越线性时间而获得诗意的基石。电影艺术的品位主要决定于文本和创作方式是否能够敞开一种意义境域，是否具有一种内在张力，是否开显为一种富有蕴含的意义时空。艺术是人诗意栖居的在世方式，而电影是安哲诗意存在的方式。人执迷的一切将决定自己的命运。人一生只能拍一部电影，只能写一本书。就像同一个主体的变奏与赋格。安哲的一生就是一首含蓄隽永的抒情诗，虽然斯人已逝，但他留给我们的精神财富却永远的伴随着我们，让我们缅怀这位给世界带来无限诗意的伟大的导演!
