文化艺术视野的海派话剧 文化艺术视野的海派话剧 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
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海派京剧提供了海派话剧生成的先有的环境 通俗电影助长了通俗话剧 通俗小说与海派话剧的互相渗透
与早期话剧、电影等艺术形式之间互相影响交融,体现了海派兼容并包、波澜驳杂的文化特征。被称为“现代通俗文学无冕之王”的包天笑与文明戏的渊源就不浅,“1914年左右时任时报主笔的包天笑和民国日报编辑叶楚怆均参加新民社的写剧工作”,新民社演出了包天笑编剧的《空谷兰》、《梅花落》,让看惯了由弹词改编的文明戏剧目的观众耳目一新。
欧阳予倩评价“这个戏的几个主要的演员像凌怜影的纫珠,汪优游的柔云,王无恐的兰荪,都有特点,都能够创造出角色的鲜明形象,尤其像汪优游,扮一个大户人家的、读过书的、能说会道的、聪明泼辣的尖嘴姑娘,有独到之处,有些观众一连看好几遍,有的甚至能把台词中的警句背下来。”惊叹于文明戏演员演技的还有一个人,那就是周瘦鹃,他在《志新民社第一夜之空谷兰》中表达了对凌怜影、汪优游、王无恐演技的赞赏。
《礼拜六》杂志的主编王钝根也颇为关注当时的文明戏,并经常撰写剧评,如《新民舞台之空谷兰》、《志新民社第一夜之梅花落》等评论新民社的演出情况。评论者时刻关注剧坛的动向,当然也不乏批评的声音,看过民鸣社的《武松》,王钝根认为该剧的某些演出“此乃旧剧恶习,最觉淫亵,新剧不宜演之”。
对于中兴时期《刁刘氏》、《珍珠衫》等剧的出现并且“红火”,周瘦鹃曾着文批评:“晚近,上海人观剧之心理,益形堕落,非淫靡轻佻之剧不观。故一般善于趋世媚俗者,遂竟排此等剧。
”当时活跃在舞台上的文明戏演员与通俗小说作者的联系也颇频繁。包天笑最早接触话剧是被同乡徐半梅拉上一道去看春柳社的演剧,看了就要“尽义务,至少是写一个剧评捧捧场”。
这被称为“同乡”的徐半梅是早期话剧的创始人之一,创作过30多个剧本,以《卖药童》、《李阿毛外传》、《爱情代理人》等作品成为创作最多的通俗小说家之一。从戏剧界“转业”,成为哲理滑稽小说名家的,还有一个汪优游。
这位富有戏剧天才的改革家,是“生、旦、老旦、正派、反派、喜剧、悲剧都能演,而且都演得好”的全才。无论是写作小说还是舞台演出的文艺实践,涉足两界对于他们创作出迎合市民趣味的作品提供了不可多得的经验积累,并逐步形成了自己的通俗观:“我们演剧不能绝对地去迎合社会的理想,也不能绝对的去求知识阶级看了适意。
拿极浅近的新思想,混入极有趣味的情节里面,编成功教大家要看的剧本……”在汪的小说创作中,《恼人春色》情节生动曲折,富有戏剧性,并被改编为剧本,曾在1939年的绿宝舞台上演出。通俗小说家深入戏剧界的还有张恂子,其代表作有《红羊豪侠传》、《魔窟仙鸳》等,他本人在1938年成立的绿宝剧场任编剧,改编的剧本有《桃花运》、《失恋以后》、《假凤虚凰》、《恼人春色》、《酒色财气》、《猎艳竞走》、《恋爱指南》等。
通俗文学与话剧关注的热点经常是相同的。《西太后》是张石川组织的民鸣社在上海滩打响的第一炮,其连续几年反复上演,频率高得惊人,还有讽刺袁世凯称帝的时事剧《皇帝梦》。
剧中有观众感兴趣的宫廷内部的权势之争、太后皇帝的宫廷秘闻等,以通俗化的形式诠释了社会时事,更以迎合人们对宫廷宫闱事件的神秘感和窥探心理从而获得观众的热捧。民国初年的通俗小说界也出现了“一股宫闱笔记、历史演义和反映称帝、复辟时事的小说热”,《十叶野闻》、《垂帘波影录》、《新华秘记》等,都是从宫廷的日常生活切入重大事件,引领读者从特有的视角窥探历史的脉络。
文明戏和通俗小说中共同出现了“宫闱秘闻”热,其背后是人们对帝王的宣泄、嘲讽和艳羡心理。也可看做在辛亥革命推翻帝制后,人们探悉皇家贵族审美娱乐的心态在文学艺术中的反映。
话剧与通俗小说互渗互透,相互之间改编,这种资源共享的现象在三四十年代的剧坛上表现得更为突出。通俗大家张恨水的小说被改编为话剧剧本的有《啼笑因缘》、《满江红》、《落霞孤鹜》、《金粉世家》,而另一通俗大家刘云若的作品《春风回梦记》、《红杏出墙记》也登上了舞台。
如果说三十年代的剧坛流行的是《啼笑因缘》,那么40年代《秋海棠》则着实将通俗小说的魅力又一次绽放出来。人们不得不承认《秋海棠》引红了大家的眼睛,《满江红》、《花花世界》、《春江花月》、《梅花梦》、《锦绣天》等现代通俗派剧目一窝蜂地上演。
尽管此类剧目遭到了批评者的猛烈攻击,但表现恋爱婚姻、英雄美人的通俗剧在40年代的剧坛上呈现绝对优势却是不争的事实。可以说,在三四十年代的上海,通俗文学和通俗电影、话剧出现了交汇融合的局面。
如谭惟翰的小说《笑笑笑》被改编成电影《笑声泪痕》;张爱玲的《不了情》、《倾城之恋》分别被改编成电影和话剧;通俗小说《秋海棠》在申报连载后被改编成剧本。有的作品如《秋海棠》、《啼笑因缘》被同时改编成话剧和电影;郑正秋将《玉梨魂》改编成电影《龙凤花烛》,电影和话剧经常被放在一起评说。
甚至有些演员同时活跃在舞台和荧幕。三种艺术形式之间的激荡共鸣,都对各自的艺术本身产生了多面复杂的影响。
如文明戏改良中出现了“电影化的灯光”、“电影化的对白”等趋势,而电影人士也逐步认识到文明戏表演和电影表演之间的差别,从而力图改变以文明戏演员为电影演员基础的局面。通俗小说为舞台剧和电影提供剧本素材,缓解剧本荒的同时,在维持艺术的严肃性、规避文明戏和电影的日趋恶俗方面,不免显出了其力量薄弱的一面,这也是商业化浪潮中难以抵挡的历史必然。
同时,话剧和电影这两种娱乐促进了通俗小说在人物、主题、表现形式等方面的艺术表现,给本来承续传统文化较多的通俗小说带来“雅”的质素。左翼话剧、左翼电影应时而起,在与新文学共存的文学场域里,通俗文学从未中断,并以其蓬勃旺盛的活力对后者产生影响。
以至到了40年代,上海一地的整个文学都归入了通俗文学的大潮中。在海派话剧的大势下,各种非海派的作家染上市民色彩。
如杨绛写知识型的市民喜剧,师陀和柯灵创作外国文学改编剧供市民观看等。从大的环境来看,当时沦陷区的环境,大规模流行的,与市民大众日常文化消费发生关联的,就是通俗小说和通俗戏剧作品。
