艺术人类学的英文表达为“the anthropology of art”，指对艺术停止的人类学研讨。人类学研讨中的艺术有哪些?在一段相当长的日子里，艺术人类学简直同等于原始艺术的研讨。以人类学巨匠博厄斯为例，他即著有《原始艺术》一书，概括原始人的绘画、造型艺术、表现艺术、意味、文学、音乐、舞蹈，等等。但艺术人类学之所指，恐非仅是原始艺术，它指的应是一种希图经过原始艺术的研讨对“艺术”的文明多样性加以“鉴定”的努力。生活在不同中央、不同社会、不同文明传统中的人关于艺术难有共识。比方，东方人讲的“艺术”，指的多为“fine art”，即“美术”，而据人类学家弗思(Raymond Firth)讲，世界上不少其他民族对此却有不同看法。无需赘述弗思所做的比拟，只需看看中国的状况，俺们大体上就能对成绩有所领悟了。俺们讲的“艺术”，狭义地指包括“声色”，也就是民族音乐学与视觉人类学研讨的对象。对艺术广而论之，恐怕还是俺们的传统观念之一。俺们向来把琴、棋、书、画都了解成“艺”，甚至把武术叫“武艺”。这种“艺术观”与欧洲艺术史定义的“艺术”大有不同。从俺们的状况推衍开，看不同的非东方文明，纷繁复杂的艺术观出现在俺们面前。艺术人类学研讨的要务之一，是对“艺术”的了解加以跨文明的比拟。
艺术人类学中的重点不是对象而是特定的办法。“人类学”代表的不是复杂的“人的迷信”，而是有其本身传统的办法。若要了解什么是艺术人类学，还需求晓得人类学的办法究竟是什么。不少自称为艺术人类学家的人会罗列一堆人类学办法的关键词，如主位观念、田野任务、民族志、全体论、比拟研讨，等等。笔者以为要真的掌握办法，先要晓得人类学家赖以展开其研讨任务的根本理念是什么。关于办法上的根本理念，人类学界存在争议，而其中“社会”与“文明”的概念下延伸出来的一些办法学观念分歧则构成了次要差别。撇开这两个概念的“国别差别”与“办法学差别”不讲，单就俺们关注的艺术人类学范畴而论，需强调在艺术研讨这个范畴，“社会”的概念易于使学者关于艺术发生的社会机制感兴味，而“文明”的概念易于使学者关于文明的方式与意义体系感兴味。在这里，笔者将讨论的是“艺术的社会性”。
无妨先看看英国人类学家杰尔(Alfred Gell)的观念。杰尔以为，社会学家了解的“社会”是“制度性的”，而人类学家了解的“社会性”是指“关系性的”；艺术社会学家研讨的是艺术消费与消费的制度性要素，人类学家研讨的是人与其艺术作品之间的关系及由此可见的人与人之间的关系。杰尔的观念根本下去自莫斯，他的阐述繁复，但意思很复杂，即：艺术人类学研讨的重点是，经过人与其可视为“物”的艺术之间的关系来看艺术在方式上发生的关于人的“作用”，并从这个作用的进程来看艺术家之所以不同于常人的缘由。这意味着，所谓艺术人类学不过是借作为“物”的艺术与作为“人”的艺术家与他们的“受众”之间关系的出现，来到达普通人类学研讨本有的目的——基于非东方、非言语学主义的莫斯“人物”(person)实际，对社会、宗教、认知等展开“关系式”与“传记式”的阐述。
艺术人类学的办法学大体上也是这样。不过，讲艺术人类学只要办法学外延(这也包括了社会实际外延)，那一定是有成绩的。必需供认，任何一门学问都是有其关注的特定成绩的。异样地，艺术人类学也有其关注的特定成绩的。
人类学是一门不时质问人类的“实质”究竟为何的学问，在这门学问里，了解人类的“实质”的不同方式决议了了解事物的不同方式。人类学家详细研讨“艺术”二字代表的事物时，总是要将它与这一最大的老成绩关联起来，他们首先质问的成绩是：艺术是不是人类独有的?是不是人类区分于其他植物的特征?
不少人类学家置信，人与植物之间最显然的差别是人有艺术与宗教，而在现代，这两样东西又彼此不分家。这个观念，不能不让人稍觉疑惑：自然界有本身的节律与美景，而人的美感大致也需与它们相婚配，那么俺们怎样能讲艺术不存在于“人之外的世界”中呢?可人类学家的回应是，只要当“人之外的世界”成为“人看法、描述、想象的对象时”，才成为人类学研讨的对象。俺们似乎找不到理由来支持这种通常被承受的人类艺术—宗教特殊性的观念，详细地讲，俺们找不到证据标明，植物会演奏乐器、会下围棋、会写书法、会画山水画(虽然不少植物园努力于培育它们在诸如此类方面的“才能”)，但俺们有确切的证据标明，“人类的一切活动都可以经过某种方式具有美学价值……身体或物体的有节拍的举措、各种顺眼的形状、腔调悦耳的言语，都能发生艺术效果。人经过肌肉、视觉和听觉所失掉的感受，就是给予俺们美的享用的素材，而这些都可用来发明艺术……人的嗅觉、味觉和触觉的觉得，例如混合的香气、一顿美餐，假如能安慰人的感官，使之发生快感，也可以称之为艺术品”。将艺术视作人之区分于其他植物的实质性特征的观念，是将艺术视作有社会性的事物的观念的根底——虽则不是后者的一切。不过，讲人有艺术，植物没有，似乎更是在讲，艺术这个概念可以使用就任何社会形状中去。这里讲的是哪些社会形状?笔者以为，普通而言，它们可包括原始社会、现代文明社会、古代社会这三种形状的构造或文明。在这些不同的社会形状中，艺术的价值能否是相反的?领悟以上成绩似为艺术人类学的要旨，而为了领悟俺们无妨把上述三段论落实到与艺术关系更为亲密的心态史形状论，根据大约的知识，区分入迷话思想阶段、哲学历史文学阶段、宗教阶段及迷信阶段之类。其中，哲学历史文学阶段常常会被别的学者跟宗教的阶段合在一块，但笔者以为还是有必要加以区别的，缘由是，现代文明社会的人文学三门紧随着神话时代不断延续至今，没有消亡。虽然宗教到如今也没有消亡，但是在迷信呈现之后，便在知识分子的思想里丧失了“主流位置”，被俺们“反动”了。伟大的迷信家最终都能够疑心本人的物质主义解释在肉体主义解释面前的脆弱能干，但他们人生的大少数日子还是贡献给世界的“去宗教化”。也许是由于在迷信阶段里迷信家的发言权最大，所以，宗教的命运如此波折，以致于可以当作一个与迷信不同的阶段来对待。俺们身处迷信时代，关于俺们来讲，最易于采取的看法，是把艺术当作被俺们联系出来的对象来做迷信研讨。相形之下，在俺们这个时代之前，看艺术也就是看其他事物。在这点上，迷信阶段之前的两个阶段在肉体上是共通的。特纳已经以典礼向联系出社会的剧场为例指出，只要到了古代，诸如“扮演”之类的“艺术”才是脱离于其他社会空间范畴而存在的。这个观念关于了解艺术的其他范畴也是根本适用的。从很大水平上讲，艺术人类学研讨借助的框架不是在迷信阶段呈现的剖析办法，而是此前漫长的年代里存在于不同的原始社会与现代文明社会的、对事物“混合不分”的观念。
20世纪初以来，人类学界不再这么复杂地看历史，而等待愈加“当代地”看成绩，更明晰地看到这个社会二心态阶段论的破绽。不过，关于梳理艺术人类学的看法，这个蒙受太多责备的阶段论还是可以被俺们所借用：艺术在神话阶段，位置是什么?在哲学历史文学阶段，位置是什么?在宗教阶段，位置是什么?在迷信阶段，位置又是什么?俺们固然可以辨别答复这些成绩，但与在一切阶段中，尤其特殊的、不是迷信阶段之前的阶段，而是俺们已然习以为常的迷信阶段本身，由于正是在这个阶段中，无论是“声”还是“色”的艺术，被俺们施加了各自有别的了解。此前，艺术是一切人类思想的中心表达方式，且不脱离其他方式存在；尔后，它才成为支配性的知识体系——迷信——的统一面，被扫除出人类思想的中心。那么，成绩也许就可化约为一：在迷信阶段之前，艺术的“混合不分”形态究竟怎样了解?“混合不分”形态的相貌大致为何?
俺们可以借某个教堂的形式来描述。西班牙的圣地亚哥大教堂(de compostela)，它的修建树立了其本身的世界中心肠位的作用，而它的绘画和雕塑则重现了由善／恶、神／俗力气比照构成的全体。教堂有一个很分明的区分，它的外墙的雕塑根本上是魔鬼和不品德之人的抽象，尤其是妓女、骗子和其他作恶多端的人的抽象，而教堂的外部，则次要有上帝、圣母、耶稣、圣徒的壁画和雕塑，教堂外部的屋顶则绘有地狱、天使之类的，此外，在圣徒雕塑面前的壁画里，俺们还能看到有关降服恶魔的“历史场景”的壁画。教堂内外都有“美术”，这些美术本身有“美感”，但“美感”招致的震撼与宗教定义的罪恶与品德之分是有亲密关系的。教堂外部的美术描述的是神圣的的人与物，它的内部的美术描述的则是世俗的和不品德的人与物，最坏的可描绘为“罪之人”。教堂顶上是意象中的“天”，这个“天”跟中国的“天”不一样，它是以上帝为中心的，不是中国的“天”所代表的那种既自然又神圣的境界。教堂活期举行典礼，典礼必定招致教徒的会聚，音乐在会聚人群时起到应有的作用，它的方式与内容和美术所展现的宗教内容互相照应、互相结合。典礼的中心步骤与圣地亚哥大教堂注明的大香炉有关，此香炉吊在教堂的正中，在宏大的教堂空间里前后摆动，收回浓郁的香味，而其摆动则极端地引人注目。摆动而冒着浓味的香炉，有着一种使人把教堂圣歌与美术混融起来的作用，而有混融作用的典礼则又使人特别深入地感遭到上帝、圣人和圣徒悲壮的“人生史”。此时，教士、童子军、教徒、旁观者，集合成一个“全体”，恰如上帝是一个逾越一切一切的“全体”普通……旁观过这一典礼，不能不深感它是阐明艺术的“社会性”的最佳案例之一。不是讲基督教传统中的教堂是可以解释一切的一切，但从这个事例，俺们的确可以见识声响、滋味、抽象、“境界”等的集合。另外，若是俺们深究那个大香炉的来历，则还可以发现它不单是西班牙的“特产”，而且能够与地中海地域与地中海地域之外的所谓“西方”之间的交流亲密相关。因而，集合还有另一种历史，这个历史也可在教堂的历史叙说里窥见一斑——教堂奉祀的好像中国的神明普通的圣徒，据传就是由于西班牙人抵抗阿拉伯人的入侵有奉献而被拥戴为圣徒并失掉祭奠的。
“浓重的描绘”与“历史的提醒”都不是俺们这里能做到的，但俺们的观感却足以支持俺们展开无益于了解的设问：“混合不分”、“混融”、“集合”，等等，这些在现代文明社会形状中是比拟容易了解的，由于，无论是以什么样的方式，不同的现代文明之所以讲是文明，正是由于它们取得了这种特殊的“集合才能”。那么，在以巫术与神话为特征的原始社会形状中，艺术的集合又该如何了解?能否也可以用同一种形式来解释?
人类学家在原始社会的研讨上花了许多功夫，让俺们大致可以据此勾勒出一幅巫术一神话的景色画，在这幅画中，中心的抽象大致与规模如此宏大的教堂有关，而与那些发动万物之力的巫师有关。巫师的身体就像教堂那样，内外上下都代表着构成世界全体的局部，教堂一切隐喻可以在巫师的身上失掉集合，巫师的身体可谓“世界的表现”(embodied worlds)，或许讲，是为了使人们看见不同于日常生活的另一层次的世界而使世界停留于己身的一种身体。在迷信时代里，艺术成为人们眼中一个“非迷信”以致“反迷信”的东西。假设俺们把迷信描述为古代的宗教，则这种宗教的合法性是树立在关于其他宗教及起着集合作用的艺术的鞭笞之上的。迷信家时常也有艺术家的气质，但作为总体的知识体系与思想方式的迷信却与其他有别，它对艺术施加新定义，且使之成为“迷信”本身的“共同性”的源泉。
以上关于迷信与巫术一神话、哲学一宗教的笼统区分的断言依然存在成绩，但与此同时，这个粗略的区分关于艺术人类学成绩认识的阐述是有必要的。关于历史作必要的分段，使俺们看到艺术人类学研讨中首先要有的成绩认识是，如何使艺术研讨与总体人类史、心态史、文明史的研讨勾连起来。与此相关的是，艺术人类学家还有必要研讨有“艺术家”身份的人。
时下不少艺术人类学家将其学问定义为对“常人艺术”的研讨。所谓“常人”是谁?大致包括了原始人、农民、多数民族、普通市民之类，也就是那些所谓在文明水平上低于雅文明的操纵者——“文明人”——的人。如前所述，迷信阶段之前的年代里，艺术与社会中的其他表达方式与生活方式是不分家的，这也似乎标明，在迷信社会形状之外的社会形状中，大家都是“常人”，不存在专门化的艺术家，大家都是艺术品的发明者。确实，资本主义社会降临之前，许多艺术品的“产权”是个人性的和常兽性的。“常人艺术”这个词含有某种好古幽思，自身是关于“资本主义知识产权讲”的某种“原始主义抵挡”，而它还部分契合了俺们所知的原始与现代社会的大面子貌，因此不是毫无价值。但是，这个概念代表的那个历史的图景，仿佛也不全能给俺们贴切的看法。讲在某些“常人社会”中“人人皆为艺术家”，也许很吸引人，但无法解释为什么原始社会形状里关于所谓“原始艺术”如此重要的巫师之与“常人”之间的差别。
在人类史的相当长日子里，巫师的位置不断很高，他们除了会呼风唤雨之外，还有他们不同于常人的“艺术专长”。虽然在原始部落里，人人都会唱歌、跳舞、制造工艺品及具有高度神圣性的“礼器”，但巫师这种人似乎还是操纵着、解释着一切的“艺术品种”的摆设与展演的布置权和宗教意义的解释权。巫师可以被描述成原始社会的教堂，恰是由于他们集合了艺术的混融的特性，且经过呼风唤雨、手舞足蹈、替人四处清查“妖孽”，而成为“十分人”。这种人物与迷信家一样往往是孤单的，他并不是普通意义上的社会人。最原始的时代，确实能够不存在俺们明天意义上的“艺术”，假设你非要把巫师当成“艺术家”，那你得先阐明巫师如何是“十分人”。从集合种种本领的巫师，到俺们时代被称为“艺术家”的那些人物，这当中阅历的历程是漫长的。所谓“艺术家”从社会当中分化出来的历史，是渐进而悄然的，其演化的次要内容是“专门化”。
“专门化”使艺术家取得一个独立于社会的品格，也就是讲，随着历史的“提高”，艺术家越来越像“怪人”，且这种“怪人”不同于作为巫师的“十分人”。艺术家也必需“十分”，但这个“十分”不表现为他的巫师般的“通才”，而表现为他除了艺术之外，最好什么都不懂，甚至连起居都不知如何处置。从“通才”到“怪人”，艺术家的衰亡不能不与所谓“知识分子”的衰亡有亲密的关系。艺术家是知识分子吗?这个成绩似有必要经过艺术人类学的研讨来答复。在俺们普通印象中，艺术家与知识分子还是有不同的，艺术家的狂放、知识分子的庄严，反映的是俺们关于不同类型的人物的印象与等待。但是，话讲回来，讲艺术家与知识分子有着相通之处，那倒也没有什么大错。中国古时分，“士”就是指那些不只有知识，有思想品德境界，而且通晓琴、棋、书、画诸门“艺术”的人。中国古时分的“人物分类法”标明，至多在历史上的某个阶段，艺术家与其他的知识分子是不分家的。那么，他们从什么时分开端分化?那也有追溯。当下，假设你混淆艺术家与迷信家，迷信家一定会不大快乐，由于那能够是在讲，他的研讨“好像艺术家那样不严谨”。艺术的自在表达与迷信的标准表达的区分，显然是俺们这个时代的一个特点，反映着艺术家与知识分子“人物类别”分化的历史。
要了解艺术家如何作为诸如中国的“士”之类的知识分子从巫师或“宗教专家”中别离出来，又如何从其他知识分子中分立出来，仍有必要参考神话阶段、哲学一宗教阶段、迷信阶段的区分。在这三个阶段、三种社会形状中，“艺术家”的身份是不同的。一个粗略的线索是：在神话时代，巫师聚集了不同“人物”的身份于一身，艺术家未有独立的人格，没有从巫师身上分出来；到了晚期文明时代，他渐渐被当作效劳于“祭奠公业”的人分立出来，此时，他也没有取得独立人格；只要当“士”的肉体呈现时，独立的艺术家品格才随之呈现。在现代中国，“士”的品格很多样，但如徐复观所讲，其品格在艺术肉体方面次要表现为孔子与庄子所显出的两个典型。“由孔子所显出的仁与音乐的合一的典型，这是品德与艺术在穷极之地的一致，可以作为万古的标程；但在理想中，乃旷千载而一遇。而在文学方面，则常是儒道两家，此后又参加了佛教，三者相融相即的共同活动之所。”相形之下，“庄子所显出的典型，彻底是纯艺术肉体的性情，而次要又是结真实绘画下面……在肉体上是与……水墨山水画相通的”。这就是讲，中国哲学有出生与人世之分，艺术肉体也一样，孑L子的品德与艺术合一，庄子的艺术超脱与人间，构成两个“典型”。假如是从“地道艺术肉体”的角度来看，则承袭庄子思想者更像是有独立品格的艺术家。这些人物性情如屈原，其独立性，其“出污泥而不染”的质量，使其拥有某种宗教般的集体主义特征，这一集体主义既是对世俗社会的逾越，又是对“自在下”的逾越。屈原这样的人，很像是他本人的社会的“生疏人”，在中国现代的道家传统里，作为艺术家的“生疏人”似失掉较洼地位。《楚辞》、《汉赋》及后来士人的艺术，拥有一种在人之外的非人的图景，如山水画能把孤零零的人放到一个极大的大自然外面去描写，真实具有某种“怪诞”的气质，也可谓是具有这种独立的人格观的“文艺形状”。到了迷信时代，这种“怪诞”在艺术家的人格里保存着，所以艺术才被视作是迷信以致一切知识的统一面。
要对“艺术家”这类人物的特质加以研讨，除了大时代的比拟外，还有必要求知他们究竟与哪类人更接近。在现代文明的漫长历史中，“艺术家”与知识分子是相通的，这个相通点固然能标明“艺术家”的特殊性情，但要了解“艺术家”的特质，一个更为无效的方法似乎是将他们与巫师联络起来。二者之中，一方为“通才”，另一方为“专才”，有着宏大差别，但这一“通”一“专”之间却也有不少相通之处。巫师要呼风唤雨，集合各种力气，艺术家要调集“声色”，发明他们的作品；巫师的威信靠的是魔力，艺术家作品的被供认靠的是魅力，魔力与魅力之间差别似乎很大，但都是特殊人物关于别人的感化——如杰尔所言，其中共通的机制在于“魅惑”(enchantment)。另外值得一提的是，杰尔用“变幻式推理”(abduction)来定义艺术魅惑力的来源。他讲，与有确定规则的归结归纳相比，“变幻式推理揣摩不透，如辞藻生于外延的文字，能使跨越于正确与错误之间，本身成为‘灰色地带’，使推理规律一时生效，使艺术品或艺术场景的观看者，在它面前一时得到了自在下，发生了被发明力‘劫持’的觉得，进入一个魔法般的十分境界”。②是不是可以这样来考虑艺术人格的衰亡?人类学能不能基于这一历史表达来瞻望艺术民族志研讨的前景?
以往的民族志曾基于实验迷信来展开，如马林诺夫斯基的“分立群域”(isolates)就是来自实验迷信。他是一个尊重现实的人，所描绘的西太平洋那几个岛屿上的事都围绕船的制造与运用展开，而船是将不同的岛屿联络起来的工具。马林诺夫斯基在描绘上功夫下得很深，但讲到民族志的办法学，他的态度要么是由于过于迷信要么是过于随意，而落入实验迷信的圈套，所剩下的就是费孝通笔下的“时空坐落”。民族志自此之后发生社区孤立化的失误。把这与下面谈的作为“生疏人”的艺术家联想起来，俺们可以看到，局部由于“生疏人”的普遍存在，任何社区都是与其他社区联络着的，西太平洋小岛上造船的工匠与俺们谈到的艺术家，都在经过本人的发明表达和营建着这种联络，假如讲他们有着什么“魅惑力”，那么这种力气一定既表如今其关于特定社会中的“外地人”的“魅惑”，又表如今其关于更普遍的地域中生活的不同人群的“魅惑”。另外，有时这些“生疏人”的技艺因是外来的，因此关于“外地人”便更具有更大的“魅惑力”了。“魅惑”的这个特点也表如今诸如圣地亚哥大教堂上，这个教堂、它的意味及典礼已经吸引过少量朝圣者，而今则吸引了少量观光的游客。
以上所讲，若有所根据，那所讲的也是粗糙的，而随意运用神话、哲学一宗教、迷信“三段论”，更有“臆想历史”的嫌疑，不过笔者置信，一切能够的错误都是可以失掉宽容的，由于，这里谈的不是历史自身，而是某种针对艺术人类学而言的“历史的想象”，而意图只要一个，那就是指出艺术人类学研讨需在艺术作品本身形状的本质特征及艺术家的社会身份特征之间寻觅关联纽带。中国艺术史研讨者，关于艺术作品本身形状的本质特征——尤其是其德与美的集合在礼仪与美术之间关系的表现，关于艺术家的社会身份特征，都给予了有其各自倾向的关注。不过，关于“作品”与“作者”之间的关系，既有研讨却总是采用这样或那样的“社会学解释”，而未充沛留意到艺术品或艺术进程的集合或混融特性与艺术家的“生疏人品格”之间构成的鲜明反差——所谓集合就是不“混合不分”，而艺术家的共同品格的呈现，次要结局却是他们本身与“常人”的区隔。为什么艺术品与他们的缔造者之间会有这样的差别?这必定与“发明性”(creativity)的社会特质毫不相关——“发明性”或“魅惑力”的提升，时常以“发明者”人格或社会身份共同性的降生为前提与手腕，由于只要这样的人才有十分的逾越才能，而此处，逾越才能也是一种集合才能，而集合才能不止是社会的凝聚，它同时也是在日子和空间上的“通往远处”的才能——而这一“通往远处”的才能，可表现为艺术家的魅惑。
