艺术学作为一门独立的学科形成本世纪初期。我国学者最早对国际上这股学术潮流作出应答的是宗白华。20年代他从德国留学回国任教于东南
大学
（旋即更名为中央大学
），就以艺术学为题作过系列演讲，并写有体系完备的
演讲稿演讲稿
见《宗白华全集》第1卷，安徽教育
出版社，1994年。）由于种种原因，艺术学研究在我国长期处于沉寂中，它甚至迟迟未能像它的相关学科，如美学、文艺学、美术学、音乐学等那样取得应有的学科地位。80年代有些学者呼吁大力开展艺术学的研究，并尽快确立艺术学的学科地位（注：如吴火：《美学·艺术学·艺术
科学》，载《世界艺术与美学》第3辑，文化艺术出版社，1983年；李心峰：《艺术学的构想》，载《文艺研究》1988年第1期。）。90年代中期，经国务院学位委员会艺术学学科评议组张道一等人的大
力倡导，国务院学位委员会在艺术学一级学科中增列了作为二级学科的艺术学。在此前后，我国一些高校如东南大学、北京大学、杭州大学等，分别于1994年6月、1997年9月和1998年3月成立了艺术学系
。这表明艺术学的学科地位已经在我国得到确立。艺术学这门学科是
怎样
诞生和形成的？它曾经研究过什么？它怎样
从事自己的研究？分析这些问题，有助于我们在新的历史
条件下，重新确定艺术学的对象、范畴和研究
方法
。一
德国学者马克斯·德苏瓦尔(Max Dessoir,1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学
，第二是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们现在所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如美术学、音乐学、戏剧学等）而添加的。德苏瓦尔的基本出发点是：人对现
实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。他反对艺术和美密不可分的传统看法，认为艺术除了表现美以外，还表现悲、喜、崇高、
卑下甚至丑。另一方面，审美领域又广于艺术领域，因为审美领域不仅包括艺术现象，而且包括自然现象和现实世界的其他现象。此外，艺术不只产生审美享受，它还有其他一系列功能。一般艺术学应
当研究艺术的这种多面性，并以此有别于美学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，他大大缩小了审美的领域，对美仅仅作古典主义的解释。我们认为，不能因为艺术表现悲、喜、崇高、卑下甚至丑，就否
定艺术和美密不可分的联系。艺术反映现实的审美属性，审美属性不仅包括美，还包括形态上各种各样的丑、悲、喜、崇高和卑下。各种审美属性的统一性在于，它们都是对美的直接肯定和间接肯定。
不过，德苏瓦尔的理论客观上具有积极意义，它是对19世纪下半叶欧洲广泛流行的、并且得到德苏瓦尔许多同时代人支持的形式主义和唯美主义的一种反动。
德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》。这是国际性的美学权威杂志，在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源
》的作者格罗塞，以及康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。有的美学史家把这份杂
志称作为20世纪德国美学发展的一面镜子（注：卡冈主编：《美学史演讲录》第3卷第2册，莫斯科，1977年，第7页。）。1913年10月，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一
届国际美学会议，来自世界各地的代表共525人。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃米尔·乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。按照美国美学家托马斯·
芒罗的说法，德苏瓦尔和乌提茨是维持德国美学在西方美学中的领导局面的人物（注：见朱狄：《当代西方美学》，人民出版社，1995年，第1页。）。
“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。艺术学脱胎于美学。如果说鲍姆嘉敦于18世纪中期使美学脱离哲
学而独立，那么，德苏瓦尔于20世纪初期使艺术学脱离美学而独立。德苏瓦尔的主要追随者有乌提茨和哈曼。
看来，艺术并非审美的局部状况，艺术的本质只有通过它本身才能够被认识。在人的精神
生活
中，有一种通过观照而直接认识世界的特殊需要。艺术对世界的认识涉及存在的各种价值领域——道德价值，宗教价值，
政治
价值，审美价值等。正因为艺术是由各种不同领域相互作用而形成的极其复杂的文化产品，所以须要各种不同的方法来研究它，比如价值学方法，心理学方法，文化学
方法，美学方法等。在某一门科学的范围内，如在心理学中，或在文化学中，或在美学中，都不能把所有这些方法统一起来。于是，一般艺术学就应运而生，它依据各门学科局部研究的成果，以认识艺术活动的本质。
乌提茨还谈到“一般艺术学”这个概念来源于19世纪德国学者希特纳的美学观点。希特纳的主要著作有《反对思辨美学》和《现代戏剧》等。他尖锐批评黑格尔及其继承者费肖尔的美学（费肖尔在
《美学，或者关于美的科学》中试图依据黑格尔美学的基本原理，建立广泛的美学体系）。希特纳认为艺术作为社会现象，是“我们的感性观念、感情和观照的感性表现”。艺术的存在完全不是为了创
造美，艺术的目的也完全不是为了享受。1903年出版了斯皮策尔研究希特纳的大部头著作，这部著作对“一般艺术学”概念的形成起了重要的作用。
须在广阔的文化史背景
中考
察艺术的发展。他认为美的本质不同于艺术的本质，只有认识到审美过程的本质，才能够既理解美学和艺术的密切联系，又不把艺术和美混为一谈。哈曼指出，有的艺术在功能上同孤立的审美体验相联系，他把这种艺术称作为“体验艺术”(Erlebniskunst)。然而，也有艺术把我们同生活联系在一起。例如，装饰实用艺术就不使我们隔绝于生活，而是使我们与生活紧密地相
联系，它使整个生活变成艺术。基于对美和艺术的区分，哈曼主张艺术学的独立。
艺术学的独立运动凝聚着对美学对象的再思考。德苏瓦尔等人认为，传统美学研究两组问题：审美价值和艺术活动。由于这两者的区别，现在有必要把艺术活动单独归入艺术学的门下。我们赞同艺
术活动是艺术学的研究对象，但是不赞同把艺术活动从美学的对象中切割出来。既然美学的对象是审美价值，那么，它就不能不研究艺术，因为艺术也是一种审美价值，而且是非常重要的审美价值。美
学和艺术学都研究艺术，那么，它们的区别在哪里呢？区别在于它们的研究角度和方法不同。美学研究各种审美价值（包括艺术）的普遍规律，艺术学研究作为审美价值的艺术价值的特殊规律。这是一
般和个别的关系问题。美学从哲学的高度来研究艺术，其研究带有哲学意味，美学研究比较思辨、抽象。而艺术学研究艺术时，只是在某一方面或某种程度上涉及美学范围，具有不自觉的美学性质，艺
术学研究比较实证，具体，它比美学更加关注艺术实践。艺术学所由产生的历史背景决定了它在研究方法上的特点。
二
艺术学在19世纪欧洲美学、特别是19世纪下半叶德国美学中孕育而成。它的产生绝非某些人心血来潮的偶发奇想，而是具有坚实的基础、鲜明的时代特征和深刻的历史原因。我们认为，这些原因至
少表现在四个方面。
首先，艺术学的产生是研究艺术的科学自身发展的内在需要。实证主义思维方法在19世纪的广泛传播导致美学逐步脱离哲学，而与某种具体的
知识
领域，如心理学、生理学、社会学、语言学、特殊艺术学（美术学、音乐学、戏剧学等）结合起来，美学开始利用这些知识领域的方法论，从而产生了心理学美学、社会学美学等。哲学美学在19世纪下半叶失去了它往昔的主导地位。自从蔡沁（发现“
黄金分割”对快感的重要意义的心理学家）、费希纳、冯特、立普斯等人的著作问世后，心理学美学成为一种很有影响的美学流派。既然艺术创作和审美知觉是一些心理过程，既然这些心理过程又由某
些生理机制的活动加以保障，既然在这个领域中无意识、联想和
想象
具有特别重要的意义，那么，心理学美学能够揭示艺术创作和艺术知觉过程上的某些规律。以居约、拉罗为代表的社会学美学在同传统的哲学美学和新潮的心理学美学的争论中形成，它从社会学理论中吸取了许多有价值的内容以说明艺术创作和审美知觉的社会决定性。同时，在社会学和心理学的交界处又形成了社会心理学，它对艺
术创作和审美知觉问题作社会心理学阐释。A·希尔德布兰德、汉斯立克等人则从哲学美学返回到特殊的艺术学美学，他们把美学完全消融在某种艺术的历史研究和理论研究中（汉斯立克于1853年出版的
《论音乐美》就把美学消融在音乐学中）。这种研究具有一定的优势：通过总结艺术活动的具体过程，积累了丰富的有价值的材料；然而也有它的局限性：把艺术活动还原成某些技术制作过程。
研究艺术的学科增多了，但对艺术的研究也分散了。并且，这些学科彼此竞争，都觊觎独擅艺术研究的专有权。为了艺术科学的发展，有必要综合各种研究艺术的方法。而德苏瓦尔、乌提茨和哈曼
等人正是力图通过建立一般艺术学，来综合艺术研究的心理学方法、社会学方法、哲学方法和特殊艺术方法。不管他们的综合在多大程度上是达到辩证的统一，或者还仅仅是机械的拼凑，然而他们的尝
试是可贵的、有价值的，顺应了艺术科学的内在发展需要。
其次，艺术学的产生是艺术实践对理论的吁求。19世纪欧洲美学不仅出现了对哲学的离心倾向，而且有人如费希纳更是企图用“自上而下的美学”来消解、替代“自上而下的”思辨的哲学美学。费
希纳作为心理学美学的创始人，把研究重点放在审美学的客体的结构上，而心理学美学的其他代表如立普斯、冯特等，则把研究重点放在知觉主体的行为上。尽管他们的侧重点不同，但是他们从具体的
审美经验出发来从事自己的研究却是一致的。心理学美学有它的局限性，然而从具体事实出发的研究方法却引起其他理论家的共鸣。“自下而上的美学”不仅限于心理学美学，另一些直接面对艺术事实
、与艺术实践密切联系的艺术理论家也把自己的美学叫做“自下而上的美学”，或曰实践美学。这派理论家的代表有泽姆佩尔和费德勒。泽姆佩尔是建筑师，他于1863年出版的巨著《技术艺术和构造艺
术的风格，或实践美学》，不是追随“纯美学”解释艺术形式，而是“自下而上地”研究它，即根据形式的主要组成部分和基本条件（如观念，力，材料和手段）来研究形式。因此，他对“一般工艺学
”情有独钟，并以此著称于世。
。）费德勒和泽姆佩尔的理论观点截然对立，然而他们在密切联系艺术实践方面却是一致的。费德勒的理论首先是面向艺术家的，他把自己的理论也看作为一种实践美学。如果说泽姆佩尔通过对艺术作
品、特别是工艺品和艺术工业产品深入的实证分析来建立自己的形式理论，那么，费德勒的理论则同19世纪下半叶两位著名的艺术家——画家汉斯·马雷和雕塑家阿道夫·希尔德布兰德的艺术创作活动
密切联系。费德勒对他同时代绘画中自然主义庸俗的酷似和经院主义臆想的理性深为不满。他认为这两种极端性的原因是把异于艺术的方法施用到艺术中来。他主张艺术摆脱同现实实践生活的联系，而
成为崇高抽象的、静止的、超时间的，它不诉诸大众，而诉诸永恒。这样的艺术类似于柏拉图的理式世界，它不应该再现现实，也不应该逃避现实，而应该创造新的现实。为了完成这个任务，艺术家应
该发展在现实事物中看到它们的极端状态、它们的绝对原型的能力。费德勒的观点隐含了抽象派的雏形，对20世纪初期的艺术理论和艺术实践产生很大影响。虽然费德勒号召艺术家创造现实，但是他坚
决反对主观随意性，并仍然坚持绘画的再现本质。马雷和希尔德布兰德的艺术创作体现了费德勒的理论。这两位艺术家和费德勒都是爱好意大利文艺复兴艺术的“罗马小组”的成员。马雷在《黄金时代
》等作品中，借用古希腊罗马艺术的寓意形象，力求用纯粹的造型手法（和谐的节奏感、彩色的塑形）来表现抽象的艺术理想。尽管实践美学的一些观点值得商榷，但是这派理论家密切联系当代艺术实
践的研究活动，在某种程度上催化了艺术学的诞生。
工业文明产品，这些产品把技术活动、交际活动和其他活动同艺术活动和审美活动结合在一起。传统美学对它们往往持高傲的轻视态度。而一般艺术学正是要理解这些和生活实践相联系的艺术，揭示其
结构，确定其在艺术世界和社会生活中的地位。哈曼在1911年出版的《美学》中首次从美学的角度分析了广告艺术。广告艺术把功利功能、商务功能和审美功能结合在一起。令人瞩目的是格罗皮乌斯于
1919年在德国创立的包豪斯学校，它培养建筑师和工业设计师。包豪斯深受由卢梭开创的、由席勒、罗斯金和莫里斯发展的欧洲美学中的一种思潮的影响，力图消除资本主义大生产中日益加深的艺术和
生活实践的脱节。它不是要求艺术家通过装饰从外部来美化物质世界，而要在技术创造活动中充分展示人文精神。这项任务不是传统艺术所能胜任的，也不是工程技术所能完成的。于是，出现了艺术的
新家族：作为艺术和技术相结合的工业设计。格罗皮乌斯把包豪斯的基本任务确定为：在综合性的工作中创造过程成为不可分割的整体。工业设计师应该在新的条件下复兴中世纪手工艺者活动的完整性
，中世纪手工艺者既是艺术家，又是设计师，还是产品的制作者。格罗皮乌斯写道：“建筑家、雕塑家和画家们，我们应该返回手工艺！再也没有‘作为职业的艺术’，艺术家只是高级手工艺者。”（
种特殊的职业活动变成对生活进行审美改造的巨大创造力。这种思想显然受到费德勒关于艺术是合规律的创造的理论的影响。艺术是一种创造的思想为20世纪艺术文化的发展开辟了广阔的前景，成为现
代建筑和工业设计的理论基础和实践基础。
促使艺术学产生的最后一个原因，是艺术的实证研究成果，这特别表现在艺术的人种学研究上。艺术的人种学研究的著名代表是德国的格罗塞、毕歇尔和芬兰的希尔恩，他们把目光集中在艺术的历
史生成方面，着力研究艺术起源问题。格罗塞在《艺术的起源》（1894年）中坚决要求把史前时代的艺术创造纳入艺术科学的视野。他阐明了原始艺术的多功能性，表明原始艺术的产生完全不是为了纯
审美目的，而是为了某种功利目的。例如，原始社会的花纹图案具有的不是审美意义，而是实践意义，它首先服务于交际的目的、信号目的。并且，原始社会猎人的审美能力，如敏锐、灵活等，是在生
存斗争中发展起来的，艺术的起源就有赖于这种生存斗争。毕歇尔在《工作和节奏》（1894年）中说明了音乐的产生和劳动过程的深刻联系，他也支持原始艺术的多功能性的观点。在原始社会，劳动与
不停顿的、均衡的动作的无限重复有关，这种重复创造了节奏感。毕歇尔以大量例证，表明劳动和舞蹈的一致性，而歌咏是劳动过程、文化
礼仪
和祭祀活动的组成部分。总的说来，这派学者的研究成果成为实证的艺术学研究的典范，对艺术学学科的形成具有重要意义。
三
艺术学在德国的产生不是一个孤立的现象，它得到欧洲其他国家的学者、特别是维也纳艺术学学派的积极呼应。这派的主要代表是瑞士的韦尔夫林，以及奥地利的利格尔和捷克德沃扎克（著名的艺
术社会学家豪塞的
老师
）。韦尔夫林所受的影响主要来自两个方面：一是他的老师、瑞士文化史家和文化哲学家布克哈尔特；二是我们在上文中提到的“罗马小组”，韦尔夫林在意大利
旅行
期间为自己的著作《文艺复兴和巴罗克》（1889年）准备材料时访问过“罗马小组”。这种影响也主要表现在两个方面：一、韦尔夫林对文艺复兴艺术产生稳定的兴趣，因为布克哈尔特和“罗马小组”都是意大利文艺复兴艺术的爱好者
。二、韦尔夫林把注意力集中在艺术形式问题上。“罗马小组”成员费德勒的理论主旨是使艺术脱离非审美成分，把目光仅仅集中在审美价值上。他还把艺术看作为合规律性的创造。韦尔夫林继承了这
种理论传统，认为艺术形式是艺术活动的主要创造因素。
为了描述艺术形式的进化，韦尔夫林提出著名的5组对应概念：线条性和绘画性，平面性和深刻性，闭锁形式和开放形式，整一性和杂多性，明晰性和非明晰性。他认为这些概念在审美是中立的，每
一种概念在观照美和创造艺术价值方面具有同样的可能性。籍此，他几乎以自然科学的准确性说明了文艺复兴艺术和巴罗克艺术之间的区别。文艺复兴艺术线条轮廓清晰，被描绘对象平面配置，形式具
有闭锁性、整一性和明确性。而巴罗克艺术则相反，轮廓显出变幻莫测的朦胧，形式表现出内在的深邃、杂多和不明晰。以一组或几组相对应的概念来划分艺术发展的类型，这种做法在欧洲美学史上曾
经有过。例如，席勒的“素朴的诗”和“感伤的诗”，尼采的“酒神精神”和“日神精神”等。并且，在20世纪欧洲艺术学中，这种做法也屡次得到重复。
利格尔多次自豪地声称自己是实证主义者，他不相信各种理论思辨。他的艺术史哲学的基本概念是所谓“艺术意志”(Kunstwollen)。不过，他本人并没有对这个概念作出准确的说明。因此，这个概
念显得含混而不确定。它是表示艺术活动的历史更替的一种集合性称谓，大体上相当于体裁、风格之类，一个时代的艺术以此不同于其他时代的艺术。利格尔尖锐地批判了泽姆佩尔关于艺术风格的进化
取决于材料、技术和功能的观点，但是他本人又陷入另一个极端，完全取消了艺术意志的客观决定性问题。至于艺术意志
如何
发挥作用，利格尔认为，存在着两种截然不同的艺术表现方式，它们以两种不同的艺术知觉类型——触觉和视觉为基础。相应地，他区分出艺术对世界的两种不同的关系——客观关系和主观关系。
德沃扎克师承利格尔，然而他修正了他的老师理论中艺术意志的概念。他把艺术史摆在精神文化史、首先是宗教史和哲学史中来考察，把艺术发展史看作为精神发展史的一个组成部分，强调研究艺
术史时要具备一般精神史的丰富知识，并充分考虑到这些精神前提。他在《中世纪艺术概念》中详细描述了中世纪的整个精神氛围，当时占统治地位的是“唯灵论唯心主义”，它和近代“泛神论和世俗
唯心主义”截然对立。两种不同的精神氛围造就了两种完全不同的艺术。他令人信服地表明，只有把艺术史当作精神文化史的有机组成部分来研究，才能够对它作出准确的理解。对精神文化的分析固然
可以导至对它所包含的艺术作出解释，而逆向思维也是可能的：对艺术的分析可以导致对文化的理解。德沃扎克通过分析文化发展的各个方面，得出结论说，在历史发展过程中，不仅艺术的风格、形式
、它原初的任务得到改变，而且我们关于艺术的概念，关于艺术在其他文化现象中的地位、艺术的社会存在方式的概念也得到改变。
艺术学一经诞生，在世界许多国家得到不同程度和不同方式的发展，既表现出普遍性，又表现出时代性和民族性。艺术学的学科地位在我国得到确立后，1996年中华美学学会和东南大学艺术学系联
合创办了《美学与艺术学研究》丛刊。它和90年前德苏瓦尔创办的《美学与一般艺术学杂志》在名称上的暗合，表明了美学和艺术学固有的内在联系，同时也表明我国美学界和艺术理论界团结合作，以
改善我们美学和艺术学研究现状的决心。正如《美学与艺术学研究》主编汝信和张道一在发刊辞中所指出的那样：“就美学研究而言，有一个时期主要局限于美的哲学的探讨，跳不出抽象概念的圈子。
就艺术理论研究而言，则往往局限于分门别类地进行研究（如绘画的历史及理论研究、音乐的历史及理论研究等等），缺少整体的宏构，以总结和概括各门艺术的一般原理、共同规律各自特征的艺术学
，基本上属于阙如。”（注：《美学与艺术学研究》，江苏美术出版社，1996年，第1页。）《美学与艺术学研究》的创办，对于推动我国美学和艺术学研究，必将起到积极的作用。
