STRONG> 摘要：我国文艺学领域的学术 发展 ，有赖于自觉的学科意识和内部的合理分工。这其间，文艺美学、文艺 社会 学、文艺心 理学 三大学科不仅在 内容 上要实现互补，而且在 方法 上要实现分工。
只有真正明确了这一学科分野，才可能打破长期以来名异而实同、混沌而未分的 研究 模式，建立起真正意义上的文艺美学、文艺社会学和文艺心理学。 关键词：文艺美学；文艺社会学；文艺心理学 文学 艺术 是一种极为复杂的精神活动，其性质的复杂性、功能的多样性也便决定了研究视角的多种可能。
例如，我们可以从伦理道德的角度研究文学艺术，以形成文艺伦理学；我们可以从 科学 教育 的角度研究文学艺术，以形成文艺教育学；我们可以从文化传播的角度来研究文学艺术，以形成文艺传播学……等等。在这一意义上，我们甚至可以夸张地说，有多少种不同的角度、有多少种不同的方法，就可以建立起多少种不同的文艺学科。
但是，我们唯独不可能从文艺自身的角度来研究文艺，这是因为：第一，文艺不是一种科学活动，其自身不可能提供一种科学的方法；第二，文艺不是一种独特的视角，拉不开必要的距离，以文艺的视角来观察文艺，恰恰形成所谓的“盲点”。正因如此， 中国 传统上的“以诗论诗”形不成真正的学科；而西方传统意义上的“诗学”，恰恰不是从文艺的角度，而是从 哲学 的角度来看待文艺的。
从这一意义上讲，所谓“文艺学”，所规定的只是一种研究领域而已，它自身不可能提供一种单一的视角、独特的方法，因而也不可能建立起一种完成的体系。所以，那种动不动就要“建立有中国特色的马克思主义文艺学体系”的说法，是不够审慎的。
尽管文艺学不是一个独立的学科，不可能使用一种单一的方法，但在这一学术领域中却可能建立起不同的、各具独立系统的分支学科。从 理论 上讲，这种学科的门类可能是无限多样的，但是，根据文学艺术性质和功能层面的重要程度，也根据相关学科在方法论上所达到的成熟程度，在 目前 的情况下，最有可能建立和健全的文艺学科只有三个，那便是文艺美学、文艺社会学和文艺心理学。
关于这三大学科之间的分野，笔者早在十年前便形成一个粗浅的认识，可表达为下列图示： 社会学美 学——文艺美学 文艺社会学 文艺实践 文艺心理学 心理学 在这里，文艺实践为这三个学科提供了共同的研究对象，而美学、社会学、心理学则为这三个学科提供了不同的研究视角和研究方法[1]。 也许有人认为，这个 问题 的提出有些过时了，因为在我国，这三个学科早已经存在了。
然而在我看来，目前重提这一问题，比十年前讨论这一问题时的意义小不了多少。因为我们的学科建设远没有达到自觉的程度，甚至在很大程度上，我们的学科分类常常只是名异而实同罢了。
由于受前苏联文艺理论研究和教学模式的 影响 ，长期以来，我国的文艺理论体系基本上是从 政治 经济 学模式套用下来的。问题在于，这种政治经济学的视角和方法却不仅要研究文艺与经济基础以及整个社会生活之间的外部联系，而且要研究文艺作为一种特殊的意识形态的内部 规律 ，甚至还要研究文艺创作和欣赏中的一系列心理问题。
如此包打天下的企图虽然全面，但却由于无法从一个恰当的角度深入下去而失之空泛。例如，当年学术界有关形象思维问题的讨论不可谓不重要，不可谓不严肃，不可谓没有意义，但是为什么不了了之了呢？这是因为形象思维的问题说到底是一个心理学的问题，必须用心理学的方法才能真正解决，而我们的讨论却仅仅停留在哲学的层面上，或引用名人的语录，或描摹作家的感受，唯独不能用心理科学的方法来揭示文艺创作和欣赏活动的真正秘密。
其结果 自然 是公说公有理、婆说婆有理，尽管有些观点获得了多数人的赞许，也只能从经验上而无法从科学上证明其合理性。又如，对文艺社会效应问题的研究也是如此。
由于人们没有进行必要的社会调查和统计 分析 ，其结果便常常是想当然的推论而已……。尽管上述现象在近些年来有了一定的改观，但由于缺乏内部的合理分工和自觉的学科意识，而未能实现整体性的突破。
面对这种局面，我们不仅需要在具体的学术观点上进行战术上的探索，而且需要在整体的学科建设上进行战略上的调整。正因如此，在目前的情况下，重新提倡这三个学科之间的理论分野，有助于摆脱传统文艺理论包打天下而又混沌未分的原始状态。
一 近些年来，国内关于文艺美学的学科属性意见颇多，仅2001年5月于济南召开的“文艺美学学科建设讨论会”上就出现了以下几种不同的观点：有人认为它属于传统美学的一个分支学科，有人认为它属于文艺学和美学之间的一个新兴的交叉学科，有人则认为它只是一个研究领域而不是一个独立的学科，有人甚至认为它也算不上一个独立的研究领域而只是一个有中国特色的研究学派[2]。在这里，我想先将后三种观念一一排除，然后再论证第一种观点的合理性。
在我看来，一个完整而独立的学科，必须具备如下三重属性：第一，它要有相对固定的研究对象；第二，它要有相对独特的研究角度，第三，它要有相对统一的研究方法。以此而论，尽管文艺学被列入教育部颁布的二级学科目录，但是如上所述，它只有相对固定的研究对象，而不具有相对独特的研究角度和相对统一的研究方法。
既然从学理上讲，所谓文艺学本身并不是一个独立的学科，而只是综合了各种有关文学艺术研究的一个学术领域。所以那种望文生义，认为文艺美学就是文艺学与美学之交叉学科的观点是难以成立的。
反过来说，如果有人坚持认为文艺美学是一种交叉学科，便须首先论证文艺学作为一种独立学科的合法性。其次，那种认为文艺美学只是一个研究领域而非独立学科的观点也是不能成立的。
因为从上述图示中可以看出，文艺美学和文艺社会学、文艺心理学都以文艺实践为其共同的研究对象，它们之间只是研究角度和研究方法的不同，而非研究对象和研究领域的不同。这一点，颇似中医与西医的差别。
因此，正如单纯地强调研究领域的独特性无法真正体现中医的独特性一样，单纯地强调研究领域的独特性也无助于我们对文艺美学的理解。最后，我们也不同意那种将文艺美学视为一种学派的说法。
在同一研究领域中，所谓学科与学科之间的差别，是角度和方法的不同；而所谓学派与学派的不同，则只是风格和特色的不同。诚然，在学术史上，有些不同的学派可以渐渐发展为不同的学科，但这其中毕竟有一个量变到质变的过程。
因此，正像我们不能轻率地将中医解释为医学发展的中国学派一样，那种将文艺美学称之为美学发展的中国学派的说法也是不够审慎的。 在我看来，所谓文艺美学，是美学这一基础学科在文学艺术领域中所生发出来的一个分支学科。
它以美学为视角，以概念的设定、范畴的演绎、体系的建构为方法，来研究文学艺术的审美特征和美学规律。其研究内容主要包括：文学艺术的审美本质和审美类型，文艺作品的存在方式和物质媒介，文艺思潮的 历史 发展和美学规律，文艺风格的民族特征和审美趣味。
在此问题上，我同意周来祥先生的观点：“如果说，相对于普通美学而言，文艺美学是特殊；那么相对于各部门美学来说，文艺美学则又是一般。普通美学研究的是人与现实审美关系的一般规律，文艺美学则专门研究人与现实审美关系在艺术领域中的特殊规律；文艺美学研究的是各门类艺术共同的美学规律，而部门美学（如 音乐 美学、舞蹈美学、建筑美学等）则专门研究某一艺术种类独具的美学规律。
文艺美学以普通美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点，而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点……这样，就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[3] 我们知道，美学是研究人与现实审美关系的学科，而这一审美关系最为集中地体现在文艺实践之中。
因此，无论是西方还是中国，历史上的许多美学思想家在探求人与现实审美关系的同时也往往关注于艺术实践中的美学问题；而那些研究艺术问题的学者，也常常会反过来，在人与现实审美关系的美学思考中获得理论上的支持。只是，由于缺乏自觉的学科意识，人们并没有在称谓上将二者有意地区别为“美学”和“文艺美学”罢了。
例如，黑格尔《美学》的第一卷集中探讨了人与现实的审美关系问题，并得出了“美是理念的感性显现”这一核心命题。然后在第二卷里，他便将这一命题的理解运用在人类文艺实践的发展过程之中，从而将不同时期的艺术实践表述为理念借助感性形式之不完全表出的“象征艺术”、理念与感性形式和谐一致的“古典艺术”、理念溢出感性形式的“浪漫艺术”这三个历史阶段；在第三卷里，他又将这一命题的理解运用于人类各门艺术的分类之中，从而将不同类型的艺术表述为理念借助感性形式之不完全表出的建筑、理念与感性形式和谐一致的雕刻、理念溢出感性形式的绘画和音乐。
于是，第一卷中有关人与现实审美关系的抽象命题，便在第
二、第三卷的文艺实践中得到了历史和逻辑的展开。因此，如果我们把第一卷视之为美学，那么第二卷、第三卷则可视之为文艺美学。
在这里，美学的逻辑终点恰恰是文艺美学的逻辑起点。 不仅西方如此，中国古代也有类似的情况。
如刘勰的《文心雕龙》，开篇通过《原道》、《征圣》、《宗经》三章，以“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的主张将道家的“自然之道”与儒家的“夫子文章”融为一体，综合了前者的自然美学观和后者的社会美学观，以“惟务折衷”的方法将先秦以降的两大美学思想凝聚为“衔华佩实”的审美理想，并以此为基点来解决文艺问题。此后，从《辨骚》到《书记》的二十一篇为文体论，分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等35种文体的艺术功能和美学特征；从《神思》到《总术》的十九篇为创作论，分别论述了文学构思、文学修养、文学风格、文学演变、文学规则，以及篇章的裁剪、布局的谋划、声律的运用、词藻的搭配等一系列创作问题；从《时序》到《程器》的五篇为批评论，分别从 时代 风貌、自然环境、创作才能、鉴赏水准、品德层次等方面论述了文学评论和文学鉴赏中的若干问题。
但是，无论是“论文叙笔”的文体论，还是“割情析采”的创作论和批评论，都以“衔华佩实”的美学理想为原则，论《明诗》则赞美“神理共契，政序相参”，论《风骨》则要求“风清骨峻”、“情与气偕”，论《通变》则主张“变则其久、通则不乏”……处处都是两点论，处处都是辩证法、处处都是“衔华佩实”思想的逻辑展开和历史呈现。因此，如果我们说《文心雕龙》是一个相对完整的文艺美学体系的话，那么前此以往儒、道两家的美学思想恰恰为这一体系的出现奠定了理论基础、提供了逻辑前提。
近些年来，我国的文艺美学研究之所以有了较为长足的发展，应归结为历史和现实的双重动力。从历史上讲，西方传统的学术研究常从一般的概念入手、抽象的命题出发，因而普通美学的成果相对较多；而中国传统的学术研究则常从特殊的现象出发、具体的事物入手，因而部门美学的材料更为丰富。
在这种前提下，一旦我们有了明确的学科意识，就有可能在西方的普通美学和中国的部门美学之间架起一座文艺美学的桥梁，从而实现由抽象到具体之间的逻辑转换。从现实上讲，建国以来，由于长期受苏联文艺理论研究模式的影响，我们对文学艺术与政治、经济之间的外部联系较为重视，而对文学艺术自身的美学规律则研究较少。
在这种前提下，文艺美学的研究在“文革”之后也便受到了越来越多的学者的重视。从1986年全国首届文艺美学讨论会的召开，到2001年教育部第一家文艺美学重点研究基地的成立，我国已出现了一支正在不断壮大的文艺美学研究队伍；从1984年周来祥先生出版的《文学艺术的审美特征与美学规律（文艺美学）》，到1992年杜书瀛先生主编的《文艺美学》，我国已出现了一批有关文艺美学的研究专著和学术论文；从1985年胡经之先生主编的《文艺美学论丛》到2001年曾繁仁先生主编的《文艺美学研究》，我国已出现了一些发表文艺美学研究成果的学术园地。
然而，在取得上述成就的同时，我国的文艺美学研究尚存在以下不足：首先，像上面所提到的那样，理论界对文艺美学的学科定位问题尚没有达成共识，很多精力消耗在重复性的、低水平论争之中，而未能用于理论建设。其次，与之相关的是，对文艺美学的研究内容和研究方法也没有达到充分的理论自觉，不少成果缺乏必要的逻辑起点，各范畴的演绎之间也没有内在的矛盾动力，很多人仍习惯于“举例说明”式的论证方式，一些以“文艺美学”为题目的文章和著作并没有完全脱离传统文艺理论的研究框架。
所有这一切都需要我们进行必要的反思，并在与文艺社会学和文艺心理学的分工协作中真正实现文艺美学的学术使命。 二 文艺社会学是有关文艺社会行为和社会效用的学科，其研究内容主要包括：文艺生产的社会条件和社会动机，文艺传播的社会媒介和社会手段，文艺消费的社会功能和社会价值，文艺管理的社会组织和社会制度。
1976年版的《苏联大百科全书》认为，文艺社会学有两重涵义：在广义上，它研究整个社会生活状况同作为特殊的社会活动领域——文艺之间的相互依赖性；在狭义上，它是社会学的一个部门，借助社会学研究的所有方法，考察文艺对观众的影响、文艺作品传播的社会机制和手段、观众的趣味、观众的分类，以及这种趣味对文艺作品的影响。广义的文艺社会学由来已久，譬如史达尔夫人所著《从文学与社会制度的关系论文学》、马克思以希腊神话为例探讨艺术生产与物质生产之关系的研究，均属此类。
而狭义的文艺社会学，则不仅要有社会学的视野，而且要有社会学的方法。 我们知道，“社会学”一词最早见于孔德1839年出版的《实证哲学教程》一书。
在他看来，人类的智力发展大致经历了神学、形而上学和实证科学三个阶段，而只有用实证的方法对社会现象进行描述、归纳和概括，才能建立起具有科学意义的社会学。如此说来，作为一门新兴学科，社会学不是形而上学的延伸，而恰恰是作为其反动出现的。
在这种思想的影响下，尽管社会学以后从其他社会科学、尤其是从自然科学中引进了许多新的方法和手段，但却始终保持着现象描述和经验实证的基本特征。受其影响，丹纳在《艺术哲学》中有关文艺生产与种族、环境、时代之关系的研究，即开始了由广义的文艺社会学向狭义的文艺社会学过渡。
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