论文关键词：伊秉绶 隶书 空间美
论文摘要：伊秉绶隶书的独特风格，主要采自其独特的空间构架。伊氏对隶书“内部空间”及“外部空间”的着意处理，表现出他对书法空间美的自觉追求，其艺术成就达到了出乎自然的高度。伊氏的隶书艺术在中国书法史上有着举足轻重的地位，对中国书法史的发展亦有着重要而深远的影响。
伊秉绶是中国书法史上清代著名书家，早年隶书深受桂馥之影响，擅长小字。乾隆、嘉庆年间，碑学大兴，金石考证之学极为盛行，大量的汉魏石刻陆续出土，受到了碑学书家们的重视，他们从中汲取丰富的营养。伊秉绶书法取法汉隶，对《西狭颂》、《张迁碑》、《裴岑纪功碑》、《封龙山颂》等诸碑有着深入的研究，但他并不一味泥古，而将其体势、结构着意地加以改造、变化，并将篆书的笔法融于其中，最终形成其博大、朴厚、雄强之风。
我们通常讲：“书法是线条的艺术”，这固然不谬，但有了线条，就会有线条分割产生的空间，因此空间构成的美同样是书法艺术美不可或缺的重要因素。伊氏隶书的独特风格，主要来自于其独特的空间构架，正如陈振濂先生所言：“发掘空间造架的奥秘，是伊秉绶成功的一把金钥匙。”
为了便于讨论，我们把笔画排列交错所形成的字内空间称为内部空间，把字与字、行与行之间的空白和周边的空白称为字外空间或外部空间，把作品边线以外的空间称为幅外空间，而与之相对应的字内和字外空间可合称为幅内空间。统观秦汉、魏晋六朝的隶书碑刻，我们可以发现其空间构成大致有以下特点：
1．内部空间紧密，外部空间疏朗，形成内外空间的对比衬托关系。内部空间相对封闭，与外部空间割裂，没有多大的联系，不能构成一个统一、流动的整体。
2．字距均匀，行距相等，没有明显的空间大小、错落的变化。
3．有些碑刻字距与行距相等，有些碑字距大于行距，造成横向密集、纵向宽松的布局，但疏密对比不太强烈。
伊秉绶在继承汉碑空间形式的同时，颇多新的创造。他的隶书结体方正，笔画较粗，因此其内部空间比汉隶更加紧密，如对联作品“政声韩吏部……”、“变化气质……”、横披“友多闻斋”、“柘庵”、“毋不敬可以对越上帝”、“长生长斋之居”、“散邑盘铭”及作品“临《裴岑纪功碑》”等，紧密的内部空间产生了厚重、茂密、雄强的风格。伊氏隶书的内部空间在均衡对称的基础上力求变化。由于省减了蚕头雁尾，伊氏隶书横画基本为均粗的直线，成平行排列，横画之间的间距相当匀称。在横竖画交叉时，竖画均分横画，形成左右笔画和空间的对称。然而在对称均衡的基础上，又极力强调对比和变化。如对联作品“清诗宗韦柳……”中“清”之六横成等距平行排列。右上部中竖均分三横，构成四个均等的空间。下部的三个空间高度与上部四个空间相等，然由于左右竖画有意向中间收拢，因此这三个空间的宽度与上部形成鲜明对比。“莳”字左旁“口”上部的三个空间高度相等，均匀排列，但“口”字空白明显加大，造成对比，右旁三横亦平行排列，间距均匀，但高度稍大于左旁，同中见异，匀称中有变化。“嘉”字七个横画分割出六个空间，从上至下第一、二、四、五空间高度相等，第三个较大，第六个则为其他的两倍。“集”字五横分割出四个空间，中间两个空间疏朗，上下两个则紧密。以竖画为轴线，左右空间对称。其余几个字的内部空间在均匀对称中又有方圆、大小的丰富变化。(图1)
在外部空间的处理上，伊氏隶书更有新意。伊秉绶的对联作品绝大多数字距较大，使宽阔的外部空间与紧密的内部空间形成疏密、虚实、黑白的强烈对比。在大块空白的衬托下，文字主体显得更加厚重、充实、雄强。这种内外空间处理源于汉碑，但伊氏的特别之处在于：其一，他强化了内部空间的对比。其二，他有意使笔画横向撑满，个别笔画甚至超出了边线，如对联作品“世家传旧史…”、“江山丽词赋…”，这便增强了字向外的张力。(图2、图3)正如熊秉明先生所说，伊氏隶书“壮伟厚重，笔画往往超出格子，侵入边缘留白，发出一种威临观者、震慑观者的气魄”。
[1]
伊氏对联的落款很有特点。落款的字通常很小，既紧靠主体内容，又紧贴边线。字小而又紧靠主体是为了避免喧宾夺主，加强整体感；紧贴边线是为了增强整体向外的张力，使整幅字好像要挤破边线的束缚，走向幅外的广阔天地，幅外空间与幅内空间联成一体，显得元气周流，气势逼人。这是伊氏隶书在空间构成上的一大创造。
在条幅和宽大的横幅作品中，章法上的“满”是其主要特征。在作品“题王元章画梅花”中题款的大小及写法与主体内容的写法完全一致，连成一体，通篇形成一个标准的长方形，加上周边留白较少，看上去似乎整个幅内空间完全被充满了，造成了一个整体块面的强大视觉感受。如作品“尚书考灵耀日”和“河问纪文达”两幅主体内容的最末一行虽有一个字的空白，但前者用落款补满，后者用印章补满，因此从总体上看仍是充满的。章法上的方正充满与字形的方正充满构成形式意味上的一致性，从而形成了伊氏隶书充实、壮大、宽博的美感特征。然而，如一味地求方正充实，则很容易造成呆板。为了避免此弊，伊氏在内部空间的处理上颇费经营。作品“尚书考灵耀日”紧缩行距而加大字距，行距4,N等同于内部空间，从而在横向上把内部空间和外部空间连成了一体，增强了横向的贯通性。字距的加大造成了上下列之间的大块空白，整幅作品显出虚实的对比，既充实又空灵。同时由于字形的大小、长短有明显变化，使得横向空间错落有致，异常生动。作品“题王元章画梅花”则不同于作品“尚书考灵耀日”的处理，把字距与行距都紧缩了。字形大小错落，上下揖让、左右避就，一任自然，完全打破了汉碑界格方严字形规整的特点，变规整之白为“散乱之白”，使内外空间完全融为一体，空灵流动，变化多端。幅式的极为方正与空间的极尽变化形成有趣的反差，体现出伊氏于严整中见奇肆的追求。这种空间处理可以说是伊氏的又一独创。
与上述作品的章法方正充满相反，伊氏在横披和扇面上则以大片空白来衬托文字主体。如横披作品“柘庵”、“友多闻斋”、“贞烈垂芳”等，横向紧密，又有很强的整体感，上下留出大片的空白，形成虚实对比，既突出了主体内容，又加强了整体上的动感，外部空间于不齐中见齐、规整中见变化。
如果说大片留白是伊氏横披和扇面这类作品的共同特点的话，那么每幅作品都根据文字内容特点有各自独特的空间处理，决不雷同，则显示了伊氏独具的匠心。例如作品“遂性草堂”四字紧逼上边线，占去全幅二分之一的尺幅。四字字距极小，形成左右贯通的整体，下部落款整体上成长方形，然分量上比上部为轻，主体内容与落款之间留白较多，显得疏朗宽松。在大块留白这一点上，这类作品与前述对联有一致之处，所不同的是对联单字独立，单字与背景空间形成对比，而这类作品则字字相连，作为一个整体与背景空间相依存。作品“长生长乐之居”六字打破常规的“二、二、二”式均等排列方式，作“二一二一”式排列，使第二行、第四行留下了大块空白，第一行与第三行消除字距，第一列横向消除间距，充分体现了“疏处能使走马，密处不使透风”的布白原则。(图4)扇面作品“金羁桃花”上行逼边，字距很宽，行距紧密，第二行下面留下一大片空白，使空间极为舒展、空灵。落款第一、三行下拉，呈纵势，与右边的横势形成对比，同时界破了下部的空白。二、四行紧缩造成错落，与右边的规整形成对比。一个小小的扇面上能有如此丰富的空间变化，令人叹服。
与横披、扇面的处理方式相类似，单行的条幅也是紧缩字距，左右留空较大，使文字主体成为一个整体纵观而下。而在这一整体之内，由于线条的穿插避让和方圆曲直变化，造成了空间的疏密和形态变化。如作品“大清儒林汪君之墓”中“大”字、“之”字的内部空间较大，“清”字左下、“林”字中部空间亦较大，与其他空间的窄小构成对比，茂密中见疏朗。伊氏隶书中还有一类作品，空间处理异常独特，显然是受了汉印布白的影响。“宋拓仅存”、“散邑盘铭”两幅作品可谓典型。作品“宋拓仅存”为一偏扁的方幅构图，横平竖直，粗细基本一律，四字各占全幅的四分之一，字距行距均与内部空间连成一体。空间的均匀、对称、疏密、方圆处理均与汉印相同。“存”字左竖缩得很短，左下之空以落款和名章补之，而“子”字的一横又向右伸长，补“拓”字之空。“宋”之撇捺变为两点，使宋字的空间疏朗空灵。这些处理都造成了意想不到的妙趣。作品“散邑盘铭”虽整体上为长方形，然此四字安排仍为偏扁的方幅构图，“散”字左宽右窄，方正宽博，“邑”的“口”靠左，压缩宽度，对准“散”之“月”部，“月”的两竖对“口”成包容之势，同时“15”字上提，与字内空间连为一体。“邑”的向末笔一勾画向右拉长，呈上包之势，形成一大块空间。“散邑”二字既在总体上一气贯通，又在局部上连接紧密，甚是高妙。“盘铭”二字均正方，“盘”字稍长，略侵入下部空间，“铭”字则紧靠“盘”字，空间在紧凑中见出疏朗。(图5)这种类似汉印的空间构成，如果说赵之谦在汉印之外找到了诸多的补给，被称之为“印外求印”者，那么伊氏亦可谓“书外求书”了，这是伊氏隶书的又一特色，也是伊氏隶书能达到如此空前高度的重要缘由。
[2]
综上所述，伊氏隶书在全面继承汉碑的基础上，融会贯通，合理取舍，形成了自己独特的风格，具有丰富多变、奇妙无穷的空间美。正如徐利明先生指出的那样，“伊氏深通形式构成中的辩证法，这是通过自觉追求，着意安排的”，但“又脱去雕饰气，达到了出乎自然的高度”。正是在这种意义上，我认为伊氏隶书的空间意味，一端紧连着秦汉传统，一端则指向现代艺术观念，深究伊氏隶书的空间美，对于中国书法艺术的发展无疑会产生十分深远的影响。
[3]
