清初国势初平，作为文化范畴的书法和政治、经济相同，都以平稳的姿态过渡，因此清初基本上延续的是晚明书风。而清中期文字狱、金石学等文化现象引发了书法革命，在这场革命中隶书得以复兴。这时期隶书取得巨大成就，其足以与唐楷、宋行、明草书相媲美。
一、激情天然、追求阳刚
清代中期隶书家针对帖学由优美变成媚俗的流弊，即而倡导一种阳刚之美的审美情趣。书家将各种笔法加以融合，力求把内在人格通过书写的力量表现出来。书家不满足于晋唐以来把隶书的笔画写实写滞，章法结构写齐写整而是在不断的“丑化”隶书，完成了妍美向阳刚美的转变，从而表现出气势恢宏的时代特征，反映出当时率真、激扬的人格风貌。同时他们一致强调书法的天然之气，即要打破点画的束缚，来自由地创造的精神。这一时期隶书书风的转变不仅有思想上的先导而且还有全新的书法工具作为载体。生宣和羊毫在清代中期广泛应用于书写。生宣纸的特点是吸水性强，羊毫的特点是锋颖细长柔顺，粗细均匀，濡墨快，含墨足，笔锋出水慢，适合表现厚重沉劲的笔姿和枯湿浓淡的墨韵，桂馥“一枝沉醉羊毫笔，写遍人间两汉碑”的诗句， 流露出他对羊毫笔的倚重和深情。羊毫和生宣纸的应用相辅相成，相得益彰使得书写更能表现枯润、浓淡、黑白的对比，在这种强烈的对比中，书家情感在笔端挥洒得淋漓尽致，个性得到解放。
二、用笔丰富、力求沉劲
清代前期的隶书，用笔多带行书笔意，讲求笔锋的勾连环发、起承转合。清代中期的隶书则运笔简直，厚重沉劲。书家由对隶书表面形式的关注转移到书写中笔法这一根本问题。这一时期的隶书大家就笔法问题身体力行。如邓石如隶书行笔“铺毫”，即起势下笔力煞转锋，锋转重按，使笔毫铺开运行，收势急速提笔出锋，笔画因此厚重有力；伊秉绶隶书笔画平直，中锋圆浑，力在中行，舍弃了汉隶中常见的波磔，删除了浮华繁琐的动作，使其隶书具备了敦厚、古拙的特点。这时期隶书用笔不但沉劲且丰富多变。在隶书书写过程中融入篆法、草法、画法，极大丰富了隶书笔法。如郑谷口隶书杂以草意，笔势飞扬，活泼多变；邓石如以篆作隶，用笔无一笔不圆，无一点不厚，折中有转、转中有折、线条富有弹力，内含圆紧迟涩的韵味，这种用笔特征贯穿于邓氏所有的隶书之中，且愈至晚年愈为显著。
三、结体平稳、疏密得当
清代前期书家在隶书的结体上就有意反对元明以来的娇柔刻板的习气，虽有意但在创作实践上并没有达到理想的高度。直到中期，以翁方纲为代表的书家在前人的基础上，再度标举平稳方整。但值得注意的是此时的方整并不是前代书法方整结体的简单复制，而是在笔力沉着、自然圆浑书写基础上的方整。以邓石如、陈鸿寿为代表的书家对隶书结体大胆创新，开一代隶书新风。邓石如早期作品结体端庄，左右对称，中期结体端庄严密笔画沉稳，至晚年邓石如隶书更加遒力平稳，且平稳中多了疏密变化。陈鸿寿更是将精力全部倾注到字形结构和体势的塑造上，苦心经营。陈鸿寿的隶书字形呈扁方，中m紧密收缩，横、撇、捺笔左右伸展，如长枪大戈，横向取势。同时将字形各组成部分拉开距离，使字形在疏密、伸缩、正欹等空间关系上造成强烈的对比效果，然后再从整体章法上寻求平衡。通过这一时期隶书大家的结体分析我们可以清楚的体会这一时期隶书结体的风貌：方整而不呆板，沉着但不失灵动。
四、章法多样、精心营构
这一时期的隶书家在博闻多见的基础上，对隶书的章法布局有了更多的认识，启发了他们对书法形式的思考。如邓石如曾授法于包世臣曰：“字画疏可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”，这一著名的“计白当黑”法则与伊秉绶的三十二字学书要诀，都体现了对结体布白的自觉经营和匠心独运。章法形式多样，颇有现代意识。中堂、平方、册页、条幅、对联、扇面等各种现代书家所驰骋的形式，在清中期隶书里都有，许多作品内容与形式完美结合，浑然天成，为后人所效仿。伊秉绶隶书扇面只写两行，下面空灵，行书落款则直逼底端，得疏密错落之致；邓石如的隶书册页多呈条屏形式，疏朗大气，宽博和谐，为后人树立典范。自清代中期始书法形式不在单一，此时的隶书大家在章法上的探索，显示出他们无穷的智慧和强大的创造力。
清代中期隶书，在实践方面，融汇贯通、博采众长，将甲骨文、汉碑、简牍帛书法甚至新发掘的所有古代书法遗迹加以整合，融汇篆、楷、行、草、隶的笔法与一体加以熟练把握。在思想方面，抒发性灵、解放思想、与时俱进，经过实践与思想的不断创新，最终建立了有别于汉隶的新的艺术形态。当代书法创作应充分汲取清代中期隶书创作中的融汇贯通、师古出新的思想，融注鲜明的时代文化特征，赋予书法新的时代内涵。
参考文献：
[1]桂馥.《未谷诗集》上海古籍出版社，1995，（4）.
[2]包世臣.《艺舟双楫；述书上》上海书画出版社，1979.
[3]刘恒.《中国书法史・清代卷》[M].南京：江苏教育出版社，2002.
