摘要：采茶戏作为传播、展现赣南客家民系隐性文化基因的重要媒介，对于客家民系的繁衍、发展影响重大。通过对赣南采茶戏与客家族群文化共性的探析，对采茶戏表演、内容和精神实质的考察，以及对客家族群“头人”现象的研究，使得客家的形象逐渐呈现在大众眼前，同时也使得族系文化传播媒介变异之后赣南客家该往何处走这一问题摆在了台面上。
关键词：显性艺术;采茶戏;客家;文化基因
引言
文化是潜藏于一种或几种现象亦或艺术形象之中的，它的呈现需要通过某种媒介来传达，如此方可活跃于我们的生活中，影响和指导人类活动。客家是我国一个重要而独特的族群，在多数人脑海中客家人的意象就是背井离乡、辗转迁徙的南迁移民，“中国的犹太人”[1]任何一个族群总是对应于一个有别于他者的文化特性，同样，任何一个族群的文化特性总要通过特定的形式呈现出来。根据文化和表达媒介的关系，我们可以非常清晰地梳理出赣南客家民系和采茶戏的互证性，二者是表现和被表现的关系。在这层关系当中，可以明显地觉察出二者其实就像是现实的自己和影子的关系，一个是自觉传承于每个客家人骨子里的集中原古风、迁徙过程中排除万难无所畏惧的草根精神和迁居之后艰苦奋斗锐意进取精神于一体的客家精神，这种精神是隐性的，是潜藏于客家人内心的强大力量;另一个则是以客家精神为内涵，通过艺术活动着重表现赣南客家精神、生活的被广大赣南客家人普遍认可的具有别它性的戏剧门类，俗称赣南采茶戏。用一句话来归结：客家文化是隐性的，不可见的;赣南采茶戏则是活跃于人们眼前的，是表现传达赣南客家文化精神的活化石，是显性的艺术。二者相互联系，不可或缺且相互印证。
铜镜中的注视：采茶戏与族群文化共性探析
客家人在赣南的出现，意味着两种甚至多种以上文化之间撞击的开始。客家民系的孕育、形成、发展过程，也就是不同历史时期北来汉民与古越族、山都木客和畲族等少数民族不断混化交融的历史。[2]这一点，我们可以在客家文化中窥见一二。在漫长的历史孕育中，客家文化逐渐形成了有别于其它民系的鲜明文化特点――鲜明的跨地域文化特色。赣南采茶戏就是在此种文化的浸润中形成的。采茶戏的产生发展乃至兴盛，是中原移民后裔和当地土著所携带的文化基因共通共融的产物。所以，从某种角度来讲，采茶戏呈现出的表演方式、隐隐于其中的思想教化，正是客家族群文化的外化表现。
关于采茶戏和客家民系的文化共性，就如前文所说，如同铜镜中对自己的注视，采茶戏是镜中的影子，铜镜前的照镜者则是客家族群文化。铜镜一说，一则为了显示采茶戏和客家族群文化间的模糊中的相关性;二则为了彰显客家文化和采茶戏均具有久远的如同铜镜般的历史。就“共性”而言，此二者的共性主要表现在以下几点：其一就是采茶戏的产生和流传中极强的“适应性”和客家文化精神内涵休戚相关。赣南采茶戏是赣南客家先民劳动和娱乐于一体的产物。采茶戏是客家表演艺术的精华，是集客家音乐、舞蹈之大成者，它是赣南的客家土特产。[3]赣南自古就盛产茶叶，在劳动过程中逐渐形成了唱采茶歌和表演采茶灯的活动，而后与粤东传入的采茶灯相结合，共通共融自成一家。这种寓乐于劳的表演形式，本身就是适应性极强的表现，当然这种现象在其它民族民系中也有所表现，并不是客家民系独有之表现。然而，采茶戏中的剧情结构、表演道具、场地等的简约而不简单却不是其它所能比拟的。赣南采茶戏剧情简单直白，多喜剧故事，表演欢快活泼;所需道具也是极其简单――桌椅若干、二三笛子二胡演奏者即可（现今采茶戏逐渐进入大城市中表演，所需道具设备也是日渐丰富;因采茶戏本就起源于偏远劳动山区，故此专指农村地区的采茶戏）。值得注意的一点是：赣南采茶戏中的表演者，多是当地的劳动人民，农忙时在家劳动，农闲时组织一家老小或是本村几个家庭一起去别处表演;表演服饰也是客家人自己特有的有别于其它民系的客家服装。表演场地也是极其简单，赣南每个村子至少有两个以上的固定戏台，专供表演，多位于大树之下;需要表演采茶戏时立马就可开演，无需通知，表演开始时爆竹声响起即可。赣南采茶戏的这些外在表现，同客家先民在数次大迁徙中形成的极强适应性、随遇而安的精神表征相互印证，共同支撑起整个客家文化社会。其二就是赣南采茶戏中的表演形式与故事内容同客家面世精神面貌、客家族训的惊人吻合性。采茶戏的表演形式欢快活泼，对白幽默诙谐，角色贴近生活，表现内容均为客家人劳动生活中的喜剧故事，且多以爱情婚嫁、劳动创业为主题，人物多为生活在社会最底层的走卒贩夫、茶童船妹等平民百姓……。[4]客家人在观看采茶戏的过程中，多是父母长辈领着孩子后辈一同观看，且在观看过程中充当一定解说者的角色;在观看一些采茶戏诸如《下广东》、《三斤狗》等时，客家长辈们自觉充当起说教角色，教导后辈万不可忘本、需戒骄戒躁、平等待人…当然，这些表演者在表演过程中也会在旁白和演唱过程中传达出来。采茶戏中欢快活泼的表演形式、幽默诙谐的对白传达出的正是客家族群在历经磨难之后对生活乐观泰达、积极阳光的表现。另有一点，客家先民居住的古中原地区，是当时中华文化的摇篮，客家先民在迁徙之后将中原文化传统带入赣南并得以衍生传播。所以归根结底，无论是客家长辈在看戏过程中对后辈的教化，亦或是采茶戏本身故事内容所传达出的意蕴对观看者的熏陶，说到底都是客家族群包容与发扬、抗争与求实、坚韧与开拓、团结与溯源等内在精神通过采茶戏这一媒介的外化的表现。
正面关照和诠释中的反向表达
采茶戏是客家先民寓乐于劳的产物，但从另一个角度来讲，这也是客家先民寓教于乐的结果。文艺具有教育、认识和陶冶性情的功能，移情、娱乐的功能，以及对于意志的表达和情绪的抒发等功能…。[5]赣南作为客家民系的聚居地之一，处于我国东南丘陵的腹地，最大的特征就是多山。多山造成的直接影响就是山高林密、道路不通，阻碍了地区与地区之间的交流。客家一向有“耕读传家”的传统，然则在现实情况之下，仅有少部分人可以到书院就读;有一个必须明确的前提是客家的平稳和谐发展需要在教化中进行，需要将自己的民族精神传送到后代手中。采茶戏的出现，解决了这一令当时大部分处在偏远山区的客家先民头疼的问题。所以从某种角度来说，赣南采茶戏，又是客家精神同当地自然环境相互妥协、结合的产物。既是和当地环境相结合的结果，那么再次通过采茶戏传达出的客家精神多少会出现方式上的变更。黑格尔认为：“助成民族精神的产生的那种自然的联系，就是地理的基础…这地方的类型和生长在这土地上的人民的类型和性格有着密切的关系。”[6]受地理环境的影响，从中原迁入的客家先民在长期的山区生活中渐渐改去以往的豪爽直接性格，慢慢走向婉约、内敛。所以，对于客家隐性文化在采茶戏中的传达就出现了一些方式上的变化。因此赣南采茶戏中的故事结构和内容多是坏人开始飞扬跋扈，中间家道中落，最后痛改前非又为大家接纳;或是好人受尽欺辱，尔后飞黄腾达，最后又不计前嫌同曾经欺辱过他的人握手言和这两种。在表演过程中，表演者为了更加真切地贴近生活，或者说受自身文化条件的限制，在对语言的处理中没能够做到“高大雅”，使得采茶戏在对客家民系精神地正面关照中没能够做到正面表达，而是出现了所谓的令人厌恶的“假丑恶”类型，并借此传播客家隐性精神;而且在对客家隐性文化精神地表达中也是通过非正面性的低俗言语表达得以实现。 从上面的分析中我们可以明显地得出这样一个结论：作为教化方式之一的赣南采茶戏，在对客家的教育教化之中既实现了对客家民系精神的正面关照，又在对民系精神的再诠释中进行了反向表达。然则，这种方式在很大程度上使一些人对采茶戏产生了误解：一些当权者开始以官方的名义对采茶戏进行“封杀”，认为其过于低俗，有伤风化。因而使得采茶戏在很长一段时期内遭到禁演。但是采茶戏并没有因此走向消亡，反而在后来得到大范围的传播而得昌盛。在这里有必要对这一现象进行解释：由于采茶戏源于民间劳动者之手，他们的受教育程度、知识水平、思想意识均有限，所以在表达过程中难免不能免俗，以至于人们对采茶戏产生了误解。但是，由于它对客家民系精神的传播教育起着积极的作用，所以在历史发展的长河中并未消亡殆尽，反而在客家人心中的分量日益剧增。
神灵的使者与无意识规范中的权力
熟知采茶戏的人一定清楚，采茶戏的演出和赣南地区的庙会有不可分割的联系，而庙会又和神明崇拜、祖先崇拜关系密切。多神崇拜，是客家地区别于它处的一大特点，同时从信仰对象上看，有祖先崇拜，有自然崇拜，也有神明崇拜。“近现代中国的农村基层社会，在北方，家庭是社会的基本单元;在南方，则更多的表现出家族取代家庭，成为社会的基本单元。而客家人的社会结构，则是典型的以家族为社会基本单元的宗法社会。”[7]以家族为单位的赣南客家宗法体系下，要维系大家族下各户之间的关系，就需要类似于“族长”性质的人出现，在这种情况之下，客家农村家族便出现了“头人”这一产物。每年庙会开始之前，家族中的男丁都会聚集在一起，商讨庙会的“话事人”，也即“头人”。“头人”选出之后，一般带有几个副手，均是村中具有较高地为之人。“头人”一旦选出，他在村中就被赋予相当大的权力，且被认为是最接近神明的人，备受族人拥戴。（关于这一点，许多非客家地区也有类似情形，但是区别较大，这里不作深究。）“头人”的产生，预示着他必须为接下来的庙会出谋划策、积极筹划，包括去请采茶戏的戏班。由于在大家的潜意识中已经对“头人”产生了认可，所以他有权去选择戏班，同时有权规定采茶戏戏班演出的每一场戏。由于采茶戏戏班人员都是客家人，均深谙其中规则，所以也是对“头人”毕恭毕敬，演出之时不仅会对庙会神明、本族先祖表示崇拜尊敬，对族中“头人”亦是如此。
通过调查研究，可以清晰地发现：赣南客家民系对“头人”的认同与对其权力的赋予是无意识的，是整个族系共同情感体验和精神思维的结果，表征出客家民系在漫长的历史迁徙中对迁徙和维护族群安全繁衍的领导者形成了共同的心理基础。从这个意义上来说，借助原型理论、集体无意识的观点对于我们对此种现象的解答帮助巨大，我们可以穿过客家民系中这些平常琐碎的现象来深入到民系心理潜藏的层次，揭示出赣南客家民系的隐性文化基因。“头人”在一定程度上就是古代族群首领的现代性置换变形，社会的变更可以改变外在的一切特征可部分内里习性、风俗、信仰，但是潜藏的文化基因始终世代相承。无论是客家族群村民对于“头人”权力的赋予，亦或是采茶戏表演者对“头人”的尊敬，均是隐性文化基因作用的结果。
结语：行走在文化媒介“变异”边缘的汉少数民系该往何处走？
时代的变化推动社会发展，客家民系在恒定的特殊文化基因与外在媒介的交互下发展。对于当今社会现实之下该往何处走的问题，我相信不仅是赣南客家民系亟需回答的问题，也是各民族、各民系亟需解决的困境。隐性文化基因固然在稳定之中世代相承，但是现今时代的高速发展、外在诱惑也可能导致“基因变异”。文化基因的传承需要媒介，而作为最有利最高效的赣南采茶戏在这方面的影响却越来越小。采茶戏在现今社会发展中，为了迎合商业运作的要求，在内容、题材、演奏方式、主题和观赏环境等方面均发生大变，和现今流行的商业戏剧表演方式愈加接近，离自己的本真面目愈来愈远。这是任何地方、任何族群都会遇到的难题。时代对于族群文化传播结构的冲击、对过去稳定模式的破坏，使得族群越来越同一化，缩小了同其它族群的差异，无论是文化上、习俗上，还是信仰上。
这是值得我们注意的问题。行走在文化基因传播媒介变异的年代，如何使得隐性文化基因传播路径重回正轨，如何最大限度的保持自身民族民系的文化纯粹性？这是需要个人、团体、社会乃至政府合力才能完成的难题。我们可以理解为赣南采茶戏的转变是客家隐性文化传播媒介的范式转型，时代的变更需要相应的变动;而需明确的前提是：变动之后，我们的路在哪里？（作者单位：西北师范大学文学院）
参考文献：
[2]罗勇.《客家――民族融合的“活化石”》[C]//房学嘉.《解读客家历史与文化：文化人类学的视野》.北京：知识产权出版社，2011：30.
[5]程金城.《中国文化原型论》[M].兰州：甘肃人民美术出版社，2008：3.
[8]陈勤建.《文艺民俗学论文集》[C].上海：上海文化出版社，2009.
[9]杨慧林.《在神学与文学的边界》[M].上海：复旦大学出版社，2012.
