那些有温度的穿着
侯孝贤电影影像中追寻的“暖女”就是这样一个过程，几乎同时，也交待和预言了我们此处大地上正在演变的一切，离开乡土，挺进城市；离开落后的，向文明义无反顾地进军――这个挺悲壮的姿势和神态，也是人的文明进程。神经质的共振之下，即激动得来有些忧伤和失落，就会使人回温一种已经消失的温情，在最根本的人的情感构造处，它来自母亲――女性化的特征，而不是来自父亲。父亲是理性生冷疏离的，只有母亲才具有温感。所以，“暖男”这个定义在我们的时代里出现，并不是父亲的角色变了，而是男人们女性化了。“暖女”不是与之比照，而应该是“暖男”对她不成功的模仿。
在我们的时尚流行词中，有“森女”“小清新”“文艺女青年”等等，而且相应的都有她们的形象。每一个形象都能对应一系列的商品、着装单品，即是说，你是一个什么样的人，完全是可以从货架上买下来的。披肩长发、不食人间烟火得来，甚至有点“蕾丝”的嫌疑，比如像郭碧婷。“小清新”的竿子一挥，可以扫落一大票爱化裸妆（这件事做得心机太深，现在看来有点走向反面了）、捏着嗓门唱情歌的姑娘。“文艺女青年”就更惨，她们总是穿着棉制的汉服大袍，头仰45度角看着天空，通过照片上留下来的印象，应该没有人知道她们真正的面目，因为她们高傲地在远景、中景，以为自己凭着精神气与天空大地融到了一起，近照特写总是一双脚、影子，或没有人穿的鞋子……这些，都是没有温度的。
没有温度，意味着不真实。而不真实的这个大场面，是为什么大家都在扮演别人？尤其是在娱乐时尚圈？托克维尔很早就预言了“奢侈品的虚伪”，我们在这里把它解释为“消费时代的虚伪”，因为任何人都可以通过消费的手段来扮演某个不真实的人物，确切地说，虚构自我。在娱乐圈，通过服饰来虚构角色的空间和诱惑就更大了，每天都有站台的明星们着华服亮相，美则美矣，却不足以取信。虚伪与虚伪对峙。
因而有了我们所欲定义的“暖女”和这一系列时髦角色的区别：真实。在侯孝贤的电影中摸索的“暖女”线索，则应该说她们是具有鲜活的历史来处、情感根源。但在疯狂流动的时尚中去认知“真实”，是很有难度的，因为她有后退的嫌疑。 时尚这个被赋予前驱的姿态，总有着向后看的一双眼睛
倒时差的时尚在时装设计界也是屡见不鲜，复古花样年年不同，但年年都有。前些年是上世纪五六十年代，那些着伞裙、挺直脖子、画着粗眼线的女人几乎挤爆了眼睛。今年也很鲜明，是上世纪70年代嬉皮风。现代时装被肢解成各个元素，不停地在当季运作成功，销路大广。令人困惑的是，是为什么时尚这个被赋予前驱的姿态，总有着向后看的一双眼睛？它不是应该冒着大不韪的怪叫声，让人们在颠栗中驯服于它或将它淘汰的吗？
事情就是这个样子，怀旧是反时尚，但由于“人不可能两次踏入同一条河”的道理，每一次貌似重复的款式，都不可能是重复。但是，怀旧在时装中可以凝固一种可贵的情感，甚至可以说：优雅。也许亚当・斯密的《道德情操论》可以当成“优雅书”来读，他谈论了一种社交的界线，英式的矜持，即是审慎。人们总是更容易对熟悉的事物和人产生好感，如此一来，优雅才是时尚进程的最大敌人，因为她要保持的这种美态是“具有普遍特征”，即一般性的标准。这个标准只能通过流行时尚和习惯来维续，于是，怀旧又神不知鬼不觉地来到了时尚的前面。
“暖女”之所以在怀旧的体系之内，乃是因为她必须对一种人皆熟悉的情感有一个交待，而那些奇装异服者不算。所幸，每个时代的情感共震源皆有不同，就像侯孝贤电影所展示的生生不息的断裂，舒淇饰演的VICHY、MICHY与辛树芬饰演的阿云、吴淑梅和宽美截然不同，但不会脱离社会共性。所以，“暖女”的反时尚在此时有这样一种可贵价值：当所有人都表现得与众不同的时候，在时尚中采取“古典”的退隐可能是反制时尚的有效手段。就像设计师乔治・阿玛尼，他反正只穿黑色T恤。
侯孝贤的电影，因为对每一个时代的主题表达，都有一个固定的女主角，正是因为这种重复的出现，引出了这种叫“暖女”的情结。侯孝贤的辛树芬是归为他故乡的浓情。后来那些变得时尚但是疏离开了的“暖女”（90年代、千禧年），所依附的感情就完全不一样了。根深蒂固的，才是温暖的。“暖女”既然要凝固一种情感，就不太适合瞬息万变的时尚，自然，对于演戏来说，发展的空间也相对狭小。但是，要保持亲切，这又是不得不牺牲的一个代价。所以，回想起辛树芬来，真是把“暖女”这个角色里里外外地保持住了，不受外界的侵犯。
