塞尔在那篇著名论文《虚构话语的逻辑地位》中对虚构这种以言行事类型作了相当精彩透彻的分析，对文学与虚构的复杂关系提出了一些建议性的见解。从其所见来看，虽然不乏精彩透彻，但文学与虚构以及虚构作为假装这一话语行为类型的特点却不无可议之处。文章从后期维特根斯坦的观念出发。对塞尔的虚构这一以言行事类型作批判性分析，期望将塞尔对语词意向的强调转变为阅读惯例的决定作用。将虚构与文学的区分转变成虚构与文学的内在相关性。
【关键词】塞尔；虚构；文学；假装；意向；惯例
【作者简介】王峰，华东师范大学中文系教授，博士生导师，上海200062
【中图分类号】10 【文献标识码】A 【文章编号]1004-4434（2014）01-0091-09
一、文学与虚构的关系
塞尔认为虚构不等同于文学。
有些虚构作品是文学作品，有些不是。如今越来越多的文学作品是虚构的了，但是这并不意味着所有文学作品都是虚构的。大部分漫画书和笑话都是虚构的范例，但是并非文学：《冷血》和《夜幕下的大军》具有文学的资格，但不是虚构的。因为大多数文学作品是虚构的，因此也就有可能把对虚构的定义和对文学的定义混为一谈。但是，并非文学的虚构的例子存在着，并非虚构的文学的例子也存在着。这就足以说明把它们混淆起来是不对的。
这个区分很特别。但并不让人满意。言语行为理论喜欢先划定讨论的范围，并结合例子进行细致的言语行为剖析。这里做的工作就是先划定范围。工作的范围往往决定探讨的界限以及理论延伸的方向，所以我们不妨先就这一范围做一番研究。塞尔认为，文学不等于虚构，两者有很大的交集，但各有自己独有的地方，此处提出的异议是：应该是有些文学作品不是虚构的，但虚构的都是文学作品。上面的一段话中，塞尔举了漫画书和笑话的例子，但这两个例子是不合适的。漫画书属于有情节的图画类，这是跨类的一个艺术门类，塞尔想说，漫画书从情节上是虚构的，但从图画的角度，却不能叫做文学。其实这是一种虚假分类。而提到笑话的时候，他的意思可能有两个方向，一是笑话比较简短，它没有情节，或情节是高度变形的，所以它不是那种标准的文学；二是笑话是口头的，它就不是字面的，所以它不是文学。从上面的两个例子，我们看到的是，塞尔把文学当作是一种形式上（字面、书籍形式）的区分，而不是一种类型的游戏。他引用了维特根斯坦，指出文学是家族相似概念，是一种游戏，但很快就抛弃了维特根斯坦，走在自己的道路上。这可能与塞尔本人并非文学理论家，不愿意过多纠缠于文学有关。我们注意到塞尔提醒我们，“而即使没有这些例子，这种混淆也是不对的，因为文学与虚构在概念上就不一样”。这说明，虚构与文学的区分不是经验的，而是概念性的。塞尔其实并不关心实际存在的文学样态，他关心的是文学与虚构的概念区别，所以，他更多的是进行表述的分析，“于是，比如说，‘作为文学的圣经’表现出一种神学上的中立态度，但是‘作为虚构的圣经’就带有了倾向性”。之所以能够说“作为文学的圣经”表现出一种神学上的中立态度，那是因为文学只是提供了《圣经》的一种解读，并不挑战其神学内涵，更重要的是，塞尔认为，文学并不全是虚构的，还有非虚构的部分。而圣经就是一个实例，它属于这非虚构的部分。但“作为虚构的圣经”却不一样。按照塞尔的定义，虚构是一种假装（pretending）的以言行事，而假装有两种含义：
在一种意义上，“假装”做某事却不去做，这是一种欺骗的形式，但是在另一种意义上，“假装”做某事是为了实现一种施行，即某人“好像”做了什么或成为了什么，却并不带有欺骗的意图。如果我假装成尼克松以欺骗特工处让我得以进入白宫，我是在第一种意义上假装；如果我在模仿比赛上假装成尼克松，这就是第二种意义上的假装。
在第一种含义上，“虚构”是一种欺骗，而在第二种含义上，“虚构”是一种表演，同样有不真的暗示，所以，“作为虚构的圣经”是有倾向性的。但是“作为文学的圣经”就没有倾向性，因为文学中可以有真实发生的事情。如果真的如塞尔所建议的那样，对虚构与文学作出这样区分的话，我们就会沿此线索发现，“作为文学的圣经”不过是向基督教信仰者作出的让步，以保持圣经的真实性暂不被否定。――因为虽然文学大部分是虚构的，但圣经毕竟是可以为真的。这就是塞尔所说的文学的“中立性”。我们暂且同意这样的区分。来看看虚构是否就与真实事件清了界限？当我们说文学中的真实事件的时候，指的就是在日常中发生的事件，对这些真实事件的记述就转变为文学。然而，我们也知道，并非所有的真实事件的记述都能成为文学，除非我们持一种像卡勒建议的那种开放的文学观，即所有写下的文字都可以成为文学，而某些专门的虚构性写作如莎士比亚剧作却可能排除出文学之外。对于这样的真实事件的陈述成为文学的原因我们暂不去讨论，但它们与虚构性的文字形成一组并置对立关系却一看便知。这些真实事件的陈述构成文学吗？我们会说，它们是文学的一部分，但虚构性文字构成文学的绝大部分。在一般语境中，我们提及文学的时候，往往指虚构的那部分，真实事件的记述我们也会目之为文学（当然这样的看法我们只是偶然持之），那是因为，除去真实事件的部分，我们看到了一种与虚构性写作相似的特点。至于这一相似特点是什么，我们可以暂时不去判断。但因了这一相似性，真实事件的陈述可以与虚构性写作并置于文学中，却是可以看到的。如果我们问，文学到底是虚构的还是真实的，那么我们是无法回答这个问题的，因为这是在对一个超级概念进行本质赋义。我们更主张文学不过是一个常见的语言游戏，无论是虚构还是真实，都可以在其中找到位置，而我们也会根据讨论话题的语境来分配两者的比例或重要性。塞尔的分配方式就是这一语言游戏的一例。
从塞尔所举的例子，我们看到，虚构不等同于文学，但这并不能证明文学不包括虚构，相反，文学是包括虚构的。所以，仅从虚构的表演义上作出虚构不在文学内、它只是与文学有大部分交集的判断，这是可疑的。从上面塞尔所举例证和概念分析来看，都不能完成塞尔自己所作的文学与虚构的区分，我们在这个例子中看到的是概念越界以及跟随越界所作的边界调整以保持概念与边界的相互适应。 让我们来看看“虚构”这一语词的使用。除了文学中，我们想想生活中怎样用“虚构”这个词。“你真会虚构。”一般我们在这么说话的时候往往有讥讽的意思，根本不是在说这个人会写小说，而是说，它像写小说一样杜撰了一个不存在的事件。这不过是在暗示他说的话不是真的。这里用虚构一词的意思是欺骗。“他虚构了一个场景，可以让我们理解这个观念。”――这里的虚构为什么不用设计来代替？因为更准确的表达是“他设计了一个场景”。虚构不是设计，虚构与真实相对，而设计则是一种情景的设置。“他说的这件事是虚构的。”――为什么不直接说假的呢？一种文艺范儿的说法。可以说，生活中用“虚构”这个词往往显得与众不同，它不是显得有些文绉绉，就是觉得有些别有用心。用这个词的时候，往往隐含着假装的意思，是一种欺骗的假装，但从字面上听来，却仿佛没有这层欺骗的假装，而是一种表演的假装。这实际上只是一种潜性修辞，而且是从文学中借来的修辞方式。
也许更根本的原因在于，塞尔对文学的划定是相当固定的。在他看来文学的范围比较稳定，但是，文学一点没有塞尔以为的那样稳定，文学是变动不居的，它会很自然地把虚构的作品拉人文学中，根本原因就在于虚构与文学是一类游戏。而塞尔这样的言语行为论者却要保证概念有一个清晰的边界，以此进行以言行事的分析，这与语言游戏论相当不同。其实，虚构的以言行事主要在文学这一语言游戏类型中呈现出来，它的面目也在文学中变得清晰。如果想考察清楚“虚构”这个词的用法，文学是最好的考察对象。
二、区分三个概念：虚构、说谎与假装
虚构（fiction）与说谎是两回事。塞尔也认为，把虚构变成说谎，这是对柏拉图的一个传统误解。虚构从来不是说谎，说谎是有伦理责任的，但虚构没有；或者说虚构也具有一定的伦理责任，但这一责任不在虚构话语之中，而在虚构话语之外，是对虚构文本的言外意的解读。说谎是生活中的，我们一般不在生活中说虚构，而直接说对方说谎，除非我们在此采用了一种特别的修辞方式。即从文学表述中借代来虚构。这时虚构的词义用的是一个修辞性的转义。
说谎是一个伦理判词，从词语用法上看，说谎的背后总有一个事实与之相对：而虚构却与事实无关，虽然我们经常说，它是一种与真实相关的语言游戏，其实这不过是在玩弄语言技巧，这个表述的功用不过是把真实与事实分开，强调真实是存在于事实之外的东西，往往与某种系统性之物联系在一起。
虚构和说谎是假装的两个方向，假装可以带有欺骗性质，不让别人发现事实，这是说谎；也可以是另一种语言游戏，即存在于文学中，没有事实相对的语言表演，这是虚构。在文学中，不一定有真在后面。也不一定有原本，只要假装像是具有一个原本就可以了。我们从来不去探究那个原本是否真的存在，它应该是什么样子的――这似乎应该是一个常识，但这个常识在很多文学研究中没能贯彻下来，比如中国赫赫有名的红学，数量极多的研究往往以作品来索引实事，从作品中猜测作家身世，或以清世事实妄断作品好坏，实在是文学研究的笑话。虚构与说谎作为假装的两种含义从语义上看相隔非常远，语义的相互交叉只是一种假象。比如不能因为小说是虚构，就判断小说就是说谎，因为中介项“虚构就是说谎”是错误的，它混淆了虚构与说谎的界限。但是，从一般常情来看，这一混淆又是非常可以理解的：它们是假装的两条歧义方向，两者不交叉，但通过假装可以放在一起，而这种并置又往往给我们一种同义的假象。这一混淆主要在文学中发生。如果我们在生活遇到一个冒充银行职员的骗子编造了一些银行账户危险之类的假话，来骗取我们的金钱，我们就不再说他的那些编造是在虚构，而是直接判断说，那是在说谎。在这种情况下，这种混淆就不再发生。
对塞尔的批评中，有一种把假装演变为佯装（make-believe）的方向。扮演也要有原本。但可以改变这个原本，“像”很重要，但也可以不像，更多的是一种宣称（declaritive）。佯装（make-believe）一定是一种假装，但有一种愿望在里面，这种愿望只是假装的单纯愿望（即让人单纯相信），不包括主观意图的欺骗，而只留下主观意图的存在。按照塞尔的意思，假装已经是一种意向动词，那么佯装（make-beheve）直接地展露了这一意向，将意向动词这一用法直接摆在词形中。
说到假装与真实，就必然涉及虚构、相信与真的关系。在文学中，虚构就是文学的基础语法。进入文学，读一个作品，虚构就是被接受下来的，这里有一系列规则。但一定需要真吗？如果需要，它是一种什么样的真？真实（truth[or truthful？]），还是真诚（sincerity）？
让我们先假设存在一种虚构之真。那么，我们是把虚构之真当作一种真理展现的方式接受下来还是把信以为真接受下来？如果是前者，那么我们就要探讨这一真理之展现来自何处；如果是后者，就要探讨这一信以为真是在哪一层次上体现出来的。可以说，虚构之真这一概念从语词内部还看已经存在着一种矛盾，仅依靠语词本身是不能调和这一矛盾的，只能说虚构的语词中存在着一种超出语词的真理，这一真理不在单一语词中，而在语词整体的外部。如此，则真理是从外输入语词的，对于这一输入进来的东西如何与词语结合在一起是没有规则可以明述的，只有信念才可以完成这一步骤。由此，所谓的虚构之真不过是信以为真而已。
信以为真是相信虚构的事件是真实事件，这一相信存在于阅读过程中。米勒提出一个“天真阅读”的概念，并利用他自己曾经的阅读经验指出天真阅读的重要性。在福克纳的笔下，白痴儿班吉的情绪变化既快速又无逻辑，我们认为这几乎复现了的思维特征。如果我们处于对小说世界的天真信任中，那么无疑这是对的，米勒以自己为例描述了天真阅读的快乐：
小时候我不想知道《瑞士人罗宾逊一家》有个作者。对我而言，那似乎是从天上掉到我手里的一组文字。它们让我神奇地进入一个世界，其中的人们和他们的冒险都已预先存在。文字把我带到了那儿。……在我看来，我通过阅读《瑞士人罗宾逊一家》所到达的世界，似乎并不依赖于书中的文字而存在，虽然那些文字是我窥见这一虚拟世界的唯一窗口。我现在会说，那个窗户通过各种修辞技巧，无疑塑造了这一世界。那扇窗并非无色的、透明的。但无比荣幸的是，我当时并未意识到这一点。我通过文字，似乎看到了文字后的、不依赖于文字存在的东西。虽然我只能通过阅读那些文字到达那里。我不乐意有人告诉我，标题页上的那个名字就是“作者”的名字，这些都是他编出来的。 但是不幸，作为现代读者，我们已不再天真。我们已经具有大量的阅读经验，不轻易被拉进小说的世界，因此形成了天真阅读与审视阅读的张力。现代小说的作家们也有意识地将读者拒绝与小说世界之外，认为利用读者的天真是一种羞耻的行为。
但米勒认为，读者的天真是必要的，审视阅读不能取消天真阅读：
我觉得我已经显示出，《瑞士人罗宾逊一家》可以代表我在本书中“论文学”的一切方面。那我最赞赏和推荐什么样的阅读？我最赞美主动献出自己的阅读，不是那种想着每本书都会洗脑的阅读？如果是后者，书就必须被质询、抵抗、去其神秘、去其魔力，重新将其纳入历史，尤其是虚假而错综的意识形态的历史。当我说你必须同时以两种方式去阅读（这难于上青天），我是认真的。但最后，我得承认，我对第一次阅读《瑞士人罗宾逊一家》时天真的轻信，有一种忧伤的怀念，那是一种已经失去，永远无法收回的东西。除非你已经做了这天真的第一次阅读，否则不会剩下什么让你去抵抗和批评的。如果自觉抑制文学的力量。书首先就被剥夺了对读者产生重大影响的机会。那么何必还读呢，除非是为了满足不甚光彩的毁灭的快感，并且不让别人着魔（怕对他们有害？）无疑，对文学的这些抗拒，其动机迥异于撒旦嫉妒亚当、夏娃的天真快乐。但是，难道真的就那么迥异吗？
这种模糊的态度相当说明问题。如果只存在审视阅读，结果会怎么样？答案是明显的，阅读会死亡。所以米勒提醒我们天真阅读与审视阅读之间必须保持必要的张力才能保持文学的魅力，丧失任何一维都是不可想象的。然而我们看到，米勒的这种“天真阅读”观将信以为真认作是外来输人的，是把文学视为虚构之物后的一种假装相信，这一相信是不真诚的。米勒虽然也模糊地认识到这一不真诚导致的摧毁作用，但他也提不出别的办法。可以说，只要我们把信以为真当作外来输入的，那么这一模糊态度就无法避免。
那么，对文学中所描述的一切信以为真来自哪里？来自于我们对文学的整体判断吗？这一点出自我们的信念？不是。如果这是一个明确意识到的信念，那么我们总会失去这一信念。那么，这是一个潜在的无意识的信念？依然不是。它跟有意识无意识根本没有关系，或者说，意识到或没有意识到只是这一事情的表面关联，还不是真正的关联。关联在哪里？在语言中。文学作为一种虚构的艺术类型，就是在语言中形成的，信以为真编织在所有的表述中，而一旦一个文学理论家把这一信以为真作为问题提出来并讨论它的可能性才是一件怪异的事情，因为这仿佛是在问：你如何不依靠外力让自己离开地面？只有一个回答：从悬崖上跳下去。
冯庆以为，“这里的‘真实’指的是语言哲学与文学理论所关注的语言的‘真实性’问题，亦即言语或文本与实在世界之间的符合一再现问题。本文并不打算论证文学是否能够再现或者干脆就是‘真实的’，而是试图通过展现塞尔言语行为理论的研究范式，提供一个探讨‘文学真实性’的理论起点”。这依然受到了真实性问题的困扰，这实际上把生活之真与语词之真混淆一处，没有看到，文学之真不过是生活之中的一种变形，两个概念完全在两个层面上。
虚构与文学具有高度亲缘关系。但是若说两者有区分，那是一定存在的。文学指的是一种体裁类型，而虚构则指一种话语用法，我们不能想象这一话语用法覆盖这一体裁类型，也不能想象体裁类型里只有一种话语用法，但两者的高度重合却是文学发展所越来越证明的事情。我们一般会把文学当作一个游戏，但很少把虚构当作一个游戏，虚构是文学中一个最重要的游戏方式，如果有非虚构的文学游戏方式，那么这一游戏的意义（或玩游戏的方法）基本是在与虚构的文学游戏对照下才能获得。
三、虚构：意向还是惯例？
塞尔在讨论假装的时候无疑采用了第二义，虚构的假装必须是没有伦理责任的，才能真正成为虚构。塞尔说，“‘假装’是一个意向性动词”。的确，假装里面存在着意图。这个意图是可以明确看出来的。这里存在两种东西，一种是表面行为，一种是隐藏起来的意图，必须两者共存，才可能谈到假装。当然这两者共存只是一种非常单纯的情况。可以说，这不过是对一个单句的单纯分析。而这样的单句其实不能实际单独应用，它只有同语境结合起来才具有实际的使用意义。“他假装是尼克松总统。”从单独这句话里，我们根本无法判断是第一义还是第二义的假装。但如果我们给出周围的语境，我们就能进行判断。单一句子中的词义的确具有意向，但如果缺乏周围语境，这一意向的具体方向根本无法判断。
塞尔同时兼顾到假装作为一个意向动词的语境以及假装这一意向动作的发出者：作者。对于一个文本而言，只要我们从一个过程的角度去思考文本的创造、成型以及接受这些问题，我们就一定会把作者、文本、读者放在一个过程流中去考察。塞尔虽然从语词的角度思考文本的问题，本来这是一个语言学考察，但他同时将这一语言学做成一种发生现象学的过程考察，这就使整个考察显得极其复杂、多变。一个文本的发生过程如果与一个文本状态的语言学结构达成一致，那么，就可以建立起一种语言的发生性逻辑，但这种东西除了让我们看到两种矛盾存在的结合在一起建立一种虚假的逻辑以外，找不到更有建设性的思路。
既然考察了语词的意向，那么自然就出现了意向的施行者，这就是作者。塞尔作出的这样区分也很关键：“一个文本是否是虚构作品的判断标准必须由作者的以言行事意图决定。……因为既然已经把一个文本判定为小说、诗歌或仅仅是文本，那也就已对其作者意图做出了判断。”塞尔将文本的创造视为一个假装或非假装活动的整体，那么这一活动自然要有发出者和接受者。在塞尔这里，发出者就是作者，接受者就是读者。从这个类比来说，这样的划分没有什么问题。但这里有一个重要区别没有说出来：假装作为一个虚构文本的意向活动的特征。这是对文本活动的整体描述：而假装作为一个意向动词，则是对一个动作的描述。如果我们把创作文本的活动与写出这一文本的意向状态等同起来，那么我们就可以说，作者的意向决定了文本是否具有虚构性质。而从上面的引文中，我们看到“把一个文本判定为小说、诗歌或仅仅是文本，那也就已对其作者意图作出了判断”，这是恰当的，因为这是从文本执行功能的表述：而“一个文本是否是虚构作品的判断标准必须由作者的以言行事意图决定”则容易将我们导向对意图的先行判定，实际上，后一句是前一句的条件。 德里达把塞尔称作现象学者，这是一个错误，但也有合理性。错误在于，德里达有意对塞尔的语言学维度做了忽略，而夸大了意向的发生现象学的成分。合理性在于。塞尔的意向性的确具有发生现象学这样的导向。
塞尔不是不知道：“构成虚构作品的伪装的以言行事是因一系列的惯例而得以可能的，这些惯例暂停了那些让以言行事得以与世界关联的规则的正常运行。”这是在谈横向惯例的重要性。但是他对意向性的强调导致了他在作者和读者之间作了特别的区分：作者负责虚构，他明知其不真，而读者应用横向惯例来阅读作品，不必知其真与不真。
一件作品是否是文学，这由读者决定，一件作品是否是虚构的，这由作者决定。
对以言行事行为的伪装施行实际上包括施行言语行为以及唤起横向惯例的意图，它们构成虚构作品的写作，而横向惯例中止了对一般话语的以言行事承诺。
在某种程度上，某些虚构的风格就被虚构作品中引入的对非虚构的承诺所决定着。自然主义小说、童话、科幻虚构作品和超现实主义小说之间的不同，在某种情况下，是被作者对客观事实的再现的承诺的程度所决定的。
塞尔没有提醒我们的是，这一承诺在同一个文本中也是可以改变的，我们并没有什么标准来确定这一承诺。我们只可以说，在这种类型的小说里，也可以这么写，或者惊叹道：竟然可以这么写！
塞尔把承诺摆在风格类型之上，可见，作者在作品中占有多么重要的位置。可以说，作者在跟作品缔结条约，作品的面貌由作者来承诺决定，而读者在作品形成之时，只是一个无所相关的外在者。承诺就是意向性动词的自然延伸，既然作品的语词由作者写出，而且是一种主观的有意为之的假装行为，那么最终形成的文本类型就必须由作者承诺来保证。在此之后，才有读者与作品关于惯例的契约。在这里，我们不仅发现话语分析。还发现一种意向行为的发生过程分析，这也是为什么德里达把塞尔当作现象学家的一个重要原因。而我们要问的是，承诺是对于虚构的方式的承诺，这一承诺的准则来自哪里？如果是来自作者的，为什么作者就能够对虚构类型进行承诺？是因为他明知自己在假装但却必须承担起他对虚构的真实性的义务吗？如果这一承诺来自读者。也就是来自于作者与读者达成一致的横向惯例，那么我们依然可以问，这一横向惯例是如何达成一致的，标准何在？
塞尔以戏剧的写作与表演为例说明作者承诺对虚构的支配性。
剧作家在写作戏剧文本时的行动更多的是像在写一篇关于伪装的说明书，而不是自身在塑造一种伪装。一个虚构的小说是一个对事态的假的再现：但是一个戏剧，一个被表演的戏剧，并非是一个对事态的假的再现，而是假的事态自身，这个事态就是演员伪装成为角色。在这个意义上，戏剧作者一般说来并没有伪装下断言：他是在给出如何从事一种伪装的指引，而演员们将会跟随这种指引。
可以说这段区分真是精彩，作者不假装，他只是给出假装的指引，表演者才假装，因为他要像真的一样在舞台上行事。但我也注意到，塞尔举的虚构的例证都是文学的。为什么要选取戏剧文本？就主要的原因在于戏剧可以分为两个部分：剧本和表演，这两个部分共同构成戏剧的创造。而剧本明显是优先于表演的，也就是说，如果表演是作品的最后形成，那么剧本作为作者的虚构意向表达就是作品的指引，所以我们才看到塞尔强调作者“给出如何从事一种伪装的指引，而演员们将会跟随这种指引”。
在此，我们不得不重新思考整个文学过程中的作者优先性问题？塞尔不只一次地批评新批评对作者的忽略产生的误差。的确，新批评切断作者与作品联系的方式是成问题的，或者说，这样的思路只是一种临时性的措施，类似于现象学对本质问题的悬搁。我们知道，作者怎么可能在作品中不现身呢？没有一个文学理论家能够对作者忽略不计。塞尔通过意向性动词来定位作者的方法就是一种可以接受的方式，无论这样的方式还存在哪些需要调整的地方。
那么，从语言游戏的角度，作者具有哪些优先性呢？第一，作者不假装，但他给出一种假装的指引（一种说明书）。也就是说，作者知道他做的是什么，他是清醒的。第二，作者创造一个虚构人物，他把这一虚构送到读者那里，读者把虚构接受下来。认以为真。作者“通过伪装指称一个人，她创造了一个虚构人物”。现在只要虚构人物被创造出来，我们这些在虚构故事之外的人们就能够真切地指称一个虚构人物了。注意在关于夏洛克・福尔摩斯的那段话里，“我的确指称了一个虚构人物（譬如，我的话满足了指称的原则）。我没有伪装指称一个真的夏洛克・福尔摩斯；我所确实指称的是虚构的夏洛克・福尔摩斯”。第三，作者的最大优先性在于，他假装指称，而读者则真实指称。这种语法表述带来作者与读者地位的彻底不对等。由于作者只是进行假装指称，所以他只是在创造一个假装的说明书，这一说明书具有调动读者情绪的功能，而读者则首先相信他所面对的是一个真实的人物，这一相信如果不是一种天真相信就无法完成对文本的阅读。但作者那里不存在相信的问题。因为读者相信的对象就是他创造的，在文本中，他对于读者就像造物主一样。所以只有作者有意向，因为只有他才假装，而读者没有意向，他只陷于文本的横向惯例当中，是被决定的存在者。只有以这个区分为基础，塞尔才会引领我们思考如何在作者与读者之间达成一致的问题。横向惯例的契约在塞尔这儿地位并不高，意向性才是优先者。
的确，我们在一个作品的整个结构中发现作者与读者不是对等关系，但这是否让我们再次倒向文学虚构的作者呢？我认为不必。塞尔将作者与作品的关系和读者与作品的关系分而视之，相对忽略了作者那里同样存在着横向惯例的作用，并且正是这一惯例才决定了作者如何能够并且以什么样的方式进行创作。这一惯例与读者惯例表面不同，其来源却无法区分。我们暂时只能这样来判断：读者掌握的惯例规则相对于作者掌握的惯例规则少，而且作者掌握的惯例规则往往是明确意识到的惯例，那种潜在惯例规则虽然同样大量存在，但比起读者来还是要少得多。读者掌握的表层惯例少，而潜在的惯例规则多，从比例上正好与作者形成反面。 横向惯例是优先还是纵向原则是优先，这才是关键之处。我们从塞尔这里看到了纵向原则与横向惯例的对峙。在塞尔这里，纵向原则优先于横向惯例。纵向原则完成整个虚构行动，如果虚构的确可以理解为一个从意向发出者开始到达意向接受的完整行动的话，而把横向惯例留给了读者，也就是说，意向+横向惯例=纵向原则。意向优先于横向惯例。这乍看起来毫无疑义，但仔细思考却让人疑惑丛生。意向不是单纯意向。而是与实现出来的行动结合在一起的语词意向，这一点塞尔也同意：更重要的是，意向是一个词语与所对事物的关联中产生的意向，还是一个位于词语系中的词语与所对事物系中的事物的关联产生的意向，如果是前者，那么无疑塞尔是对的，而如果是后者，那么塞尔的理论就存在没有考虑周全的地方。后者是后期维特根斯坦的思考路径。假装作为一种以言行事行为并且作为在语言中起作用的一个语词，是与具体行动和语词系统结合在一起的，如果我们想看清楚这一使用方式，一个最好的方式就是回到语词使用的原初语境中去，简单的语词在一个简单的语境中习得，而复杂的语词在复杂的语境中习得，而假装无疑是一个复杂语词，它在复杂语境中习得。但塞尔并不同意这一点：
我认为维特根斯坦的这种看法是错的：他认为撒谎是一种也像别的那些语言游戏那样需要学习的语言游戏（见《哲学研究》249条）。这是一种误解，因为撒谎体现为对关于施行言语行为的调节性原则之一的冒犯，而一切调节性原则在其自身中本来就包含着关于冒犯的概念。由于原则本身就定义了什么会构成对其自身的冒犯，学会了遵循原则，也就并没有必要再特地学会一种打破原则的行动。
这是把对原则的打破包含进原则里面，但这个原则毕竟也是习得的，除非塞尔认为这个原则是先天成立的。对于幼儿来说，说谎就像一个游戏。构成一种特别的游戏方式，与要求真实行为的语言游戏完全不同，它包含了两种不同的行为。塞尔在此没有看到两种行为吗？我认为塞尔与维特根斯坦的区别在于，维特根斯坦回到原初使用语境中去考察语言，而塞尔则是从一种日常交往的理性语言中去考察使用，后期维特根斯坦关注幼儿语言习得的重要意义，而塞尔关心成人语言的使用方式，这就让两者的语言观念在同中有异，在异中有同。在解决更根本的语言本体性问题上，后期维特根斯坦无疑更胜一筹。
四、文学虚构如何与世界相关
塞尔用以言行事模型来解释文学与虚构，其目标就是这样一个问题：如果虚构只是对以言行事的施事行为的模仿，那么他如何与世界相关？日常的以言行事行为是与世界相关的，因为世界就是在以言行事中展开的世界，但是虚构的文本却只是对以言行事的模仿，它不对世界真正发挥施事作用，那么它用什么样的方式与这个世界发生关联？
塞尔建立假装的以言行事这一伪施行模型是为了保证虚构言语与日常言语的一致性，其要义在于指出没有与日常言语相分离的虚构言语。这一观点包含了这样几个要点：（1）日常以言行事是严肃的，是模板；（2）虚构是对以言行事的一种运用；（3）这一运用加入了新的语言元素，即装作那种以言行事；（4）假装以言行事就是虚构，它经过假装这一层，与日常的以言行事发生关联，只是这一关联不是直接关联，而是一种变形的关联。由此推论：（5）虚构不是独立的语言世界，它就来自日常语言世界；（6）它发挥关联的方式不是日常的以言行事，而是假装有此关联，或，它不导致施行，而只是一种“看作”。
最终，为什么要有假装的以言行事？塞尔说，“跟着我将推理进行到此的读者们如果听到我说对于这个问题没有任何简单甚至唯一的答案，将并不会感到惊讶。答案部分取决于那些通常被低估的在人类生活中的想象力所扮演的关键角色，和那些在人类社会生活中被广泛认同的想象力的产物所扮演的同样关键的角色。”塞尔在此假设了某种需要，但这种需要是想象力的需要，这是什么呢？塞尔没有给我们答案，“迄今为止，尚没有一种通用理论涉及到某种机制，即那种让伪装的以言行事得以传达严肃以言行事意图的机制”。也就是说，这种伪装的以言行事为什么能够达成严肃的意图，还需要进一步讨论。塞尔的结论是没有结论。
理查・奥特（Richard van Oort）在《三种虚构类型》一文中提出三种虚构类型：塞尔的话语逻辑型、英伽登的现象学型和冈斯的人类学型。奥特认为塞尔的话语逻辑型预设了“真诚原则”与“假装行为”的矛盾以解决虚构话语与世界相关的问题，但话语行为本身却无法回答这一问题。相比英伽登的现象学型尚显不足，英伽登的局限在于他为了回避非理性的经验心理学，回退到唯理主义，这也导致他的理论太形而上学了。相比而言，冈斯的人类学观点是奥特赞赏的，冈斯认为，语言、意向和虚构是与原初指号（originary sign）的矛盾性紧密结合在一起，所以，我们不需要像塞尔和英伽登那样，把虚构预设为一个独立世界中发生的东西，而是设想为与原初指号结合在一起的东西。再现允许我们去指称一个独立的本体真实，但这一真实不是再现的生活真实，或者说，原本不是单一的，而是双重的（矛盾的），即虚构不是指向真实，而是指向符号的自我指涉和自我再现。这就是在说明，虚构不过是符号的内在功能，虚构或假装，不过是符号的自我再现功能而已，并不是对日常话语行为的假装施行（如塞尔），也不是独立于现实界的单纯意向的表达（如英伽登），这样，冈斯就把塞尔和英伽登思想中的对原本的模仿转变为内在矛盾的展现。虽然从具体分析上看，奥特有过分强化塞尔和英伽登形而上学一面的倾向，但他所指出的问题也的确或潜或显地存在。冈斯的观点有合理性，但对原初指号的矛盾性预设却显得有些过于理念化，也残留着形而上学气息。“原初指号不过是一个无果的动作，它不是对对象的模仿，而是关于对象的谋划。”奥特对原初语言中的矛盾性的预设除了让他回复到冈斯，找到矛盾性在原初指号中的结合之外，最终也只能走上语言与世界的符合问题这一思路，而这样的思路，虽然在技巧上看起来解决了塞尔和英伽登语言与意向的难题，抽取了意向性这一中介，但这种日常话语与虚构话语存在内在分裂（并统一）的思路其实并不能解决话语与对象的关系这一难题，最终留下的难题依然是：虚构话语如何与日常世界相关。 让我们重新回到上面指出的塞尔理论要点第六点中的“看作”作为一个结论。这是文学与虚构作为家族相似游戏的关键之处。“孩子们做这样的游戏：例如他们指着一个箱子，说它现在是一所房子：然后他们从这箱子的方方面面把它解释成一所房子。把一种虚构编到这箱子上。”虚构是一种“看作”的游戏，这是一种语言游戏方式。“看作”的用法是把某某看作另外某某，这里就存在着两个形象，一个是看到的，一个是看成的。要两个形象都在场才能谈得上虚构。（1）这两者之间存在着一种相似的面相，而且（2）将其中一个看作另外一个里面的一种稳定的连续性，（3）必然具有使用的语境背景，即同一类的语言游戏。所以虚构是一种复杂的语言游戏方式，假如仅仅从一个形象看成另一个形象的过程来说，这里面包含着假装，但假装过于强调意图，不免带上伦理色彩。而“看作”只是一种语言游戏的运用，它带有意图，但其指向却不是意图，而是语词的使用及其周边背景。
塞尔则先建造一个日常语言的以言行事模型，再来改变这一模型，适应“虚构”这种活动。如此一来，“虚构”的地位反而被降低了，它只好在日常的以言行事行为面前努力争取自己的平等地位。而在维特根斯坦这里，只存在“虚构”的概念分析，不存在模型分析，更不会像塞尔那样，为虚构的以言行事中的行动者设立一种意向性，虽然这是一种语言意向性。不是胡塞尔的意向性，但却难以逃脱德里达对这种意向与胡塞尔类似的指责。所以，当虚构成为一种语言游戏的时候，它就与文学这一游戏密不可分，而且两者越来越紧密，虚构成为为了文学的虚构。
在艺术这一游戏中到底出现了什么？出现了生活的场景，这是无疑义的。从这一层面上讲，艺术里存在着对生活的模仿没有错。但这一模仿没有模仿论那样高深莫测。模仿论要把模仿做成一个普遍的模型，并且认为所有艺术都遵照这一模型。这种普遍性断言是问题所在。我们来看儿童游戏，就会发现，其中有模仿，但并不是说模仿成了游戏之为游戏的判断标准，而是说。在做模仿游戏的时候到底在模仿什么，有什么东西实际上没有必要进入模仿。艺术也同样如此。比如，儿童玩一个布娃娃，问它痛不痛，会让它吃药，等等。但如果她的父母要把布娃娃送到医院里，她一定会很不高兴，很不理解，因为这样一来，她就被剥夺了喂药的乐趣。在这儿，模仿对象是次要的，重要的是游戏中保留下来的形式。儿童并不认为布娃娃真的痛，她只是从父母和医生对她的询问中取下来这个形式，然后在她与布娃娃的游戏中保留下来。她可能也会把布娃娃送到医院里，但那一定是游戏中的医院，不是我们平时去的医院。她也会给布娃娃打针，但主要是为了问她痛不痛，就像她的父母问她的一样。所以，儿童的模仿性游戏中只是保留了模仿对象的某些形式。
儿童的主要游戏方式与艺术的游戏方式是一样的，我们在艺术也只是保留了模仿对象的一些形式。我们当然也模仿，但模仿对象本身并不是最重要，重要的是在这个艺术游戏中留下的某些生活中的形式，而与那种生活形式相结合的语境或相关情况却可能被剥离出去。至于到底剥离出去哪些形式，以及为什么如此剥离，单从一种剥离情况来看是无法给出答案的，但是当这样剥离的例子足够多，或者说，形成了一个（属于某一艺术类型的）艺术文本的时候，我们就能判断这种剥离的合理与不合理了。当然，这一判断并不是时刻需要的，只是在这种剥离可能出问题的时候，我们才去查看一下这一剥离的情况。需要强调的是，“剥离”不是一个形而上的概念，而是与实践类型结合在一起的行动。只有在样本里，我们才可以考察“剥离”情况，而不能凭借着先验推论，建造一个剥离的理论。