新纪录电影”：主张虚构的纪录片 威廉姆斯认为，“新纪录电影”作品“尽管丰富多彩，但有一个共同点，即满足了部分观众了解现实的渴望，这些观众表面看来对好莱坞故事片非常满足，事实并非如此。影片《巴黎在燃烧》（这是一部广为人知的描述纽约的同性恋亚文化现象的纪录片）的导演杰尼？莱文斯顿指出，那些荣获学院奖的远离现实的纪录片有一个共同特点：对题材采取的态度是过时的和一本正经的，而新的更为大众化的纪录片在处理题材时所持的态度更加辛辣。这些纪录片表现的真实与人们期待的纪录电影真实相吻合，这种真实是由纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的，不管是在摄影机前还是在摄影机后（比如克洛德？莱兹曼的《证词》和迈克尔？摩尔的《罗杰和我》），纪录电影作者都强烈呼唤表现真实的镜头。”
“新纪录电影” 出现在20世纪末期的西方发达国家，可以说是电子时代的纪录片人对传统纪录片表现手法提出的质疑，是对传统纪录片的真实观发出的挑战。生活在科技统治世界的时代，人们愈来愈分不清真假，对周围的一切都会产生怀疑，正如当代预言家约翰？奈斯比特对周围的事物发出的疑问：“她的乳房是真的吗？他的头发是真的吗？‘探路者号’火星登陆艇所拍的照片不会是在亚利桑纳州拍的吧？他的‘劳力士’是假的吧……”
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高科技时代的事物比以往任何时候都更加真假难辨，许多从前看来不是问题的问题今天都成了问题。威廉姆斯在文章一开始就道出了电子时代的影像给人带来的困惑：在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机是“可以撒谎的”，影像已经不再是从前被称作“映照着物体、人物和事件的视觉真实的‘有记忆的镜子’，而是变成了对真实的歪曲和篡改。”这大概是威廉姆斯将文章取名为《没有记忆的镜子》的原因。
概述一篇长达两万余言的论文肯定难免以偏概全，加上本人缺乏对上述影片的感性认识，这里只能冒险而为。简单地说，“新纪录电影”之“新”，就在于它肯定了被以往的纪录电影（尤其是“真实电影”）否定的“虚构”手法，认为“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。”事实上，下面观点已经成为“新纪录电影”的一个原则：“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”
“新纪录电影”可以说是对极力排斥“虚构”
（14）的“真实电影”的质疑，是“反真实电影”（anti-vérité documentary）或“新真实电影”（new vérité documentary）。许多有关当代纪录电影真实问题的讨论，焦点都集中在反省和挑战从前认为神圣不可侵犯的表现真实的技巧上。其实，即便是在“真实电影”的全盛时期，也不曾有人完全相信它是“绝对真实”的，就算“真实电影”表现的就是“绝对真实”，这种真实绝对只能是表象的真实，因为“真实电影”以捕捉眼前正在发生的现实为宗旨，缺乏历史参照和深度。现实是历史的延续，缺乏历史参照和深度的真实只能是一种肤浅的真实。纪录现实不等于表现真实，捕捉事物的现象不等于揭示本质。另外，捕获到局部真实不等于抓住了总体真实，美国“真实电影”的重要代表人物怀斯曼曾经感叹道：“我无法表现总体真实”。
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既然总体的和根本的真实难以被保证，而某种局部的和偶然的真实又始终被传统纪录电影所回避，威廉姆斯建议说：“与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实世界
（16）的战略。”他紧接着又说：“这个定义的方便和困难之处都在于，紧紧抓住现实（从根本上说是一种”现实“）的观念，甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片。”
在《没有记忆的镜子》一文中，威廉姆斯着重以美国影片《蓝色警戒线》（1987）和法国影片《证词》（1985）
（17）为例分析了“新纪录电影”的叙事策略，因为作者认为这两部影片从各种角度看都是“新纪录电影”的代表作，其强烈愿望就是干预构建真实的过程，这种真实的完整性从根本上来说深不可测。这两部影片（也包括“新纪录电影”的其他影片），对旨在表现眼前正在发生的现实的“真实电影”的影像产生了怀疑。通过深入细致的分析，威廉姆斯总结道：“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影的真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”
“新纪录电影”采用的“虚构”策略不同于以往纪录片对事件的简单“搬演”或“重构”，也区别于通常的故事片采用的“虚构”手段，威廉姆斯称之为“新虚构化”（new fictionalizations）。莱兹曼认为，不存在只是简单复制“事件”或呆板记录“发生了什么事情”的纯粹“纪录片”，为了讲述真实，绝对需要创造，必要时将事件复活（relive），简言之就是“搬上舞台”（mettre en scène），因为过去的事件不会自动重复，人们也无法在真正的事发现场捕捉事件。他把自己拍摄《证词》时采用的这种方法称为“对现实的虚构”（fiction of reality），而且自豪地宣称：“通常所说的虚构，即电影工业中的专业人士和那些善于进行分类的专家所说的与‘纪录片’相对的‘故事片’的‘虚构’，与我们纪录电影所采取的‘虚构’相比显得相形见绌。”他还认为，纪录电影的这种虚构是富有创造性的，显示出了非凡的威力和想像力，能够产生真正的幻觉，将现实与想象的边界完全融为一体。
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其实，在当代影视作品的创作中，无论是在故事片中采取“纪录”手段，还是在纪录片中运用“虚构”策略，都表明当代电影工作者自我反省意识和作者政策在不断增强。在纪录片中采用虚构手段，真实被“强行制造”（the intrusive manipulation），同时这个过程又明显伴随着对表现根本真实的严肃追求，两者结合所产生的矛盾恰恰反映出了高科技时代的现实：当今的社会比以往任何时候都更加令人眼花缭乱，更加真假难辨，高科技时代的视觉谎言也许只有用高科技时代的影像手段才能识破，才能使观众对从前一无所知的真实做出新的评价。这种“罗生门式”的叙事方式表面看来似乎放弃了对真实的追求，但对威廉姆斯来说，“它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实，这是一种远未被放弃的真实，当纪录电影传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。”
新旧乃相对而言，而且新中有旧，旧中有新，新与旧之间存在着某种轮回关系。问题是人们往往忽略相互对立的事物之间的联系。《没有记忆的镜子》一文（包括文章里提到的《纽约时报》上发表的那篇文章）的作者，显然把“摄影机是‘可以撒谎的’”当作了一个新发现，而且认为这种说法“耸人听闻”。其实，这有什么“耸人听闻”的呢？如果两文的作者读一读美国影评家帕？泰勒发表于1949年的文章，
（19）他们就不会觉得这种说法“耸人听闻”了。前人早就对摄影机的“撒谎”能力有所认识，对摄影影像的真实性产生了怀疑：“……摄影影像本身的主要特征（即使在呆照阶段）是它的‘真实’或‘实话实说’的本性：即‘摄影机是不撒谎的’。如今我们固然可以从科学的角度怀疑这一格言的真实性；但在当时，人们天真地相信呆照和活动图片是真实生活的翻版。”另外，泰勒在这篇文章中还指出：“纪录片中早早就播下了虚构的种子，而纪录的种子进入故事片却是后来的事情。”40年代末期，美国电影的一个趋势是“纪录片极力想打进故事片这个大框框里去”，而且“在故事片中使用纪录技巧的流行做法把一些乙级影片提高到了甲级影片的地位”。然而，为什么人们往往认为在纪录片中采用虚构技巧降低了纪录片的档次呢？这个问题值得思考。
当代纪录片：关注历史就是关注未来
往事一去不复还，今人不见古月圆；昔日重现在梦里，尽是烟云过眼前。眼前之事瞬间化作历史烟云，昔日往事亦可复现眼前。然而，此一时彼一时。 “新纪录电影”表面看来是对“真实电影”的否定，是向格里尔逊时期纪录电影传统的回归，进一步的考察表明事情并非如此简单，毋宁说它是对格里尔逊传统的否定之否定，即便可以称做回归也不是简单的回归，而是螺旋式的上升，否定之否定不等于肯定。
如果说早期的纪录片采用虚构策略是无意的和被动的，那么新纪录电影对这种手段的使用则是自觉的和积极的。另一方面，新纪录电影的虚构策略与历史纪录片的制作密切相关。威廉姆斯发现，80年代以来的纪录影视片创作有两件事引人注目：“首先，纪录片拥有前所未有的庞大观众群，观众争相观看纪录片就像观看故事片那样迫切；其次，这些纪录片处理的题材通常是历史遗留下来的严肃而复杂的棘手问题。”
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戈达尔曾经断言：“电影一方面创造知识（故事片和纪录片都是如此），另一方面又总是表现已经发生过的历史，具有滞后于现实的特征。”这位最早以拍摄纪录片闯入影坛的“新浪潮”主将清醒地意识到了现实与历史的紧密联系，将电影的创造运动融入了探索历史的运动中，试图在一种完成时的、不是他亲身经历的历史中寻找自己的位置。另一方面，戈达尔又没有将艺术创作活动简化到为了叙述历史而单纯地审视历史的过程，在他看来，叙述历史的意义是为了寻找其中的空白点，寻找被人遗漏的东西，寻找令人难解的疑点，即通过历史残留的遗迹去寻找那些业已消失了的事物，也就是我们平常所说的“历史的盲点”。
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用这段话来描述“新纪录电影”潮流中的历史纪录片特征应该说是非常合适的，无论是莱兹曼的《证词》还是莫里斯的《蓝色警戒线》，都将视角延伸到了“过去”、“过去的过去”……对历史事件（尤其是给人类带来严重心理创伤的事件，比如旨在灭绝种姓的屠杀犹太人的行为，为了寻找替罪羊而几乎置人于死地的被错判的案件）的成因进行了深入挖掘和分析，目的在于提醒人们避免历史的悲剧重演。
格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”，实质上是采用故事片那样的戏剧化手法纪录和传播现实生活事件，致力于公众与政府和社会机构之间的信息交流与情感沟通。那时的纪录片甚至缺乏对事件的背景介绍和分析，更不用说具有历史深度了。以直接纪录现实生活为目标的“真实电影”表现历史事件时同样无能为力，同样缺乏历史纵深感。美国另一位理论家弗雷德里克？杰姆逊认为“旨在捕捉眼前正在发生的行为的‘真实电影’很难表现历史”。
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大量历史纪录片的出现是20世纪末西方纪录电影的一大趋势，正如巴尔诺所观察的那样：正当许多纪录电影工作者致力于时事报道的时候，更多纪录电影工作者转向了编年史纪录片的制作，这种趋势从70年到90年代一直处于上升趋势。出现于20世纪末的“新纪录电影”偏重于回顾历史绝非偶然，世纪末是回顾和展望的年代，站在新世纪的门槛前回望历史也是为了更好地展望未来。同时，大量历史纪录片的出现也表明纪录电影的表现范围正在逐步扩大，增加了表现现实的深度，因为现实是历史的延伸。
如果说“真实电影”重在展示“现实生活是什么样子的”，那么“新纪录电影”则偏重于表现“现实生活是如何成为这个样子的”。具有了“历史的深度”也就具有了“未来启示录”的作用。“新纪录电影”扩展了人们探索时空的深度和广度，使纪录电影的认知功能得到进一步加强，越来越成为人们认识过去与未来、微观与宏观的重要手段，增进了人们探索自己生存于其中的广阔宇宙以及人类生存意义的兴趣。 这部影片取名《时间简史》，源于霍金阐述自己科学理论的通俗读物《时间简史——从大爆炸到黑洞》。这位被誉为继爱因斯坦之后最杰出的理论物理学家，目前在剑桥大学担任着牛顿曾经担任过的数学讲座教授职位。《时间简史》一书指出了当今人类对物理学及时空本质的认识上存在的局限性，以敏锐的洞察力向人们展现了一幅人类科学发展的世界图景。 《时间简史》一书结束于霍金的这样一段话：“假如我们确实能够发现一套完整的关于宇宙的理论，那么这套理论最终应该可以广泛地为每一个人理解，而不仅限于少数科学家。那时，我们所有的人，哲学家、科学家或普普通通的人，都应该能参加有关这样一个问题的讨论：我们人类以及整个宇宙的存在究竟是为了什么。如果我们找到了这个问题的答案，这应该说是人类理性的最终胜利，因为那时我们就知道了上帝的心智。”
这段话也是影片《时间简史》的结尾，表面看来霍金与莫里斯是在阐释时间历史，实际上关注的却是人类未来。用影视手段阐释科学历来是影视的分内之事，因为它们本身就是科学的产物。既然爱森斯坦可以设想把马克思的《资本论》搬上银幕，卓别林与爱因斯坦能坐在一起谈论宇宙与人生，莫里斯当然可以阐释霍金的科学理论。万事相通，万物同理，无论科学还是艺术或者哲学都有一个共同目标，那就是发现事物的根本真实，探索宇宙的终极真理。 共2页: 2
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