一个时代有一个时代的文学史
罗宏：我来回顾一下，我们今天的话题是怎么来的。开始的时候，是个很小的问题。就是，我看了一些所谓“80后”作家的作品，韩寒、郭敬明的一些文本，我想看看：这些这么火的东西，到底是什么样子的？看完我就有一个感觉：如果把这些东西拿到课堂上讲，恐怕就没有什么值得一提的东西了。我上过当代文学史课嘛，我的感觉是，老师们不会讲这些作品。这些东西，一般认为就是小家子气嘛。那么，我就想，我们大学里的当代文学史教程，把莫言、余华这帮人讲完了以后，要讲80后作家的时候，怎么办？你不能对一个作品没有价值判断，是吧？什么叫经典？什么叫杰作？什么叫伟人？什么叫巨匠？什么叫做一般的作家？你需要评价嘛。你要有你的文学观和文学史观嘛。我们传统的文学观与文学史观，要处理这些作家的时候，可能就面临难题了。这是现当代文学史教学上的一道坎。文学史要过这道坎，如果逼得要调整文学观，要调整文学史观的话，就是一个重大的问题了。这就出现了今天要讲的话题。
谭运长：当代的文学史，民国时候有没有出现过？
陈：好像没有，都是中国文学史或者中国大文学史，那时好象没有为当代写史这种概念。
谭：但是文学史观大概还是有的，当时有一套书《中国新文学大系》，这个就算了嘛，它是用选本的形式，建立一个文学史的概念。当时赵家璧主编请了一些名家写序，鲁迅呀、郁达夫呀，都参与了。分小说一卷，小说二卷，戏剧一卷，戏剧二卷，诗歌一卷、诗歌二卷，等等。散文有很多卷，周作人、郁达夫、朱自清写的序。
陈：那只算准文学史吧，还不算文学史。
谭：那是用选本的形式，没有像后面的“新文学史稿”、“现代文学史”那样。如果需要的话，我们就权且把它看成是民国的当代文学史吧。为当代写史，它里面有许多重要的经验是值得我们今天借鉴的。
重写文学史的经验
罗：但他们当时并没有找到这个支点。所以这里面就有一个不伦不类的问题。三个时代有三个时代不同的主题，要把它一锅煮，用什么东西来把它一锅煮？这里面就有个处理的难度。他没有解决好。总的来说，历次有关“重写文学史”的题目，基本上是想解决政治和文学本体的矛盾问题。就是：是以文学本身的逻辑去写文学史，还是以政治统摄文学？是政治标准第一，还是艺术标准第一？虽然观点很鲜明，口号也叫得挺响，就是要回归文学本身，但实际上这矛盾始终并没有解决好，可以说，的确做了些小修小补，比如说把张爱玲呀什么的拉进来，但本质上的矛盾依然存在。
陈：上世纪重写文学史的努力，我认为他们是为中国当代文学做出了一个很大的贡献。比如说陈平原、钱理群和黄子平，他们是在当时文学界还一片懵懂的时候，提出了中国文学和世界文学格局的关系这样一个思路，认为中国文学是世界文学的一部分，我们应该从世界文学的眼光来看中国文学，同时要看到中国文学在世界文学中的位置。我觉得他们这个观点，是当时的改革开放思潮在文学领域的反映，简单地说，就是和世界接轨。到王晓明、陈思和的重写文学史呢，我感觉至少是他们的初衷吧，主要是受到夏志清的《现代小说史》的影响。上海几乎都有这个倾向，陈思和、蔡翔、吴亮他们，都有这样一种潜在的东西。我记得那个时候蔡翔好像还直接表示过要多学一些台湾的东西。他们有一个很重要的贡献，就是针对当时的意识形态的文学史，提出要用新的、审美的眼光，要有自己的文学精神，对文学史进行重新的认识。我觉得，一方面他们提出了新的观念，另一方面，的确像罗洪讲的，那个意识形态的逻辑还没有去除掉，他们还是沉浸在旧的框架里面。就是说，他在针对意识形态文学史时，是用一种新的意识形态，来对付这个旧的，实际上还是在那个筐子里边，对不对？
谭：内容变了、观念变了，但框架没有变。
陈：对，观念变了，逻辑没有变。那种意识形态的逻辑，好像还没有完全摆脱出来。
谭：20世纪重写文学史的经验，解决了什么问题，留下了什么问题，的确值得总结与反思，然后要用他们留下的遗产，来解决我们今天要面临的、那时的人没有遇到过的问题。北京的“20世纪中国文学”的提出，很明显的一点，就是时间上打通了近代、现代与当代，看上去似乎仅仅是一个技术性的工作，实际上却是非常重要的，因为这里包含着对一种僵化的意识形态的突破，重新回到文学史的学术规范上来。以前那种将历史硬生生地区分为近代、现代、当代的做法，显然是僵化的、受意识形态把持的，而并非出于学术的逻辑。当时，要进行打通，称之为20世纪中国文学，实际上就是对“文艺为政治服务”的僵化意识形态进行突围。有人说，他们是受了勃兰兑斯那个“19世纪模板”的影响，也想玩一个中国版的勃兰兑斯，即便如此，考虑到当时的背景，他们“去意识形态化”的努力，无论就动机和效果看，都是存在的。文学史领域的“去意识形态化”，延续到后来上海的“重写文学史”，变成大张旗鼓的一种思潮了。一个比较长的历史时段的视野，另外，一个本土与世界的视野。在“去意识形态化”的基础上，在一个相对比较长的历史时段内，以开放的、世界性的眼光审视中国文学的现状，这是他们留给我们的重要经验。刚才谈到的问题，是我们怎么评价这一拨思潮在突破僵化意识形态这一点上，它算成功吗？他的历史的、本土与世界的视野，真正实现了吗？
罗：在这拨思潮下形成的文学史文本，后来曹顺庆就指出了几大问题，他说第一，文言文作品没写进来，不等于这个时段就没有文言文作品了嘛，尤其是在诗词上，有很多高水平的诗词是文言文。第二，少数民族的文学没写进来，一些属于少数民族出生的作家的作品，也是作为汉族文学写进来的，没有强化少数民族的文学;第三个，就是民间文学没写进来，把俗文学，民间流传的那种，忽略掉了，基本上写的是雅文学，没写俗文学，或者说是重点写雅文学，写俗文学则一笔带过，厚此薄彼。他说这叫做“文学话语霸权”。
谭：但我觉得这是另外一个层面上的问题，就他们的观念与姿态来看，其经验应该还是很积极的。还有，回到文学性，也不能说他们不成功。
罗：确实做了大量补过的工作。就是把很多以前忽略的作家，确实有价值的作家，重新写进来了。就是我们说的拨乱反正，把很多有冤案的平反过来。
陈：另外一点，就是重写这个行动本身，它带动了思想的活跃。
21世纪文学史面临的挑战
罗：从某种意义上说，文学评论是文学理论的实践。
谭：是文学理论的实践和文学史的实践。文学史是一种写法，当然文学史观一定是建立在文学理论的基础上的，可是它还有一个前提，就是不能罔顾文学事实。什么距离文学事实最为接近呢？就是文学评论。文学评论是对这两种观念――文学理论、文学史的一种实践，既要关注文学价值，又要关注文学史价值，更要面对文学事实。文学史的对象，就是文学事实。比方说，刚才讲的，对80后这种文学现象，假如固守着传统的文学价值标准，一定会有人认为可以将80后作家排斥在文学视野之外。但是文学史不能如此，这就倒逼得文学史观要做调整，而文学史又倒逼得文学理论也要做调整。因为，历史是怎么构成的？历史就是一个连续性的时间概念嘛。文学理论可以只关注莫言，可是文学史不可能就在莫言那里中断了。所以，建构面向21世纪的文学史，我认为，需要从文学评论开始，一步步地往上倒逼。文学评论，一方面它联系着一个文学理论的思维，同时又联系着一个文学史的思维，而它又是最切近地面对着具体的作家作品与文学现象的。在这样一个面临巨变的时代，可以说，文学评论承担着它从未有过的重大的历史功能与意义。我们以前的学者，向来是不怎么重视文学评论的工作的。学者们愿意自己是一个文学理论家，也乐意当一个文学史家，却总是不太情愿人们称他为文学评论家。但是现在，我认为，只有从文学评论家的队伍里，才能冒出一个真正的文学理论家或文学史家，因为，目前最迫切的，就是需要建立一个从文学评论到文学史，再到文学理论的倒逼机制。现在的问题是，我们的文学评论队伍，能够承担这样一种重大的历史责任吗？吊诡的是，恰恰是文学评论，目前最为不能令人满意。文学评论队伍的素质实在太差，这大概与前面说到的大多数真正的学者不愿从事文学评论工作有关，同时也在于文学评论门槛太低，缺乏专业标准。现在的文学评论，很多问题甚至并非出在学术上，而属于道德领域的问题。比如说，指鹿为马，这是一个认识上的问题吗，当然不是，而是一个与利益相关的、道德上的问题。说起来，我们整个的文学史都或多或少地存在着指鹿为马的问题，当然，这种问题几乎与学术无关。
罗：如果是纯粹的认知问题，只要把认知的障碍搞清楚它就很容易达成共识的，对吧？现在的问题是，其实我认识得很清楚，但是，利益驱使我走向了我的认知的反面。受利益驱使，我就会另外编造一些事实，同时糊弄一套逻辑来进行论证，我的评论就出现了。
谭：文学评论的学术品格、学术道德问题，关键在于没有门槛。既没有人品、文品的门槛，甚至也没有专业知识的门槛。我们这里不需要专业知识也可以搞文学评论，往往只要他的文字比较好，他就能成为评论家了。说文学评论是一个大垃圾场，因为它连菜市场都不如。市场买卖都有自己的行业标准与准入规范，文学评论却缺少这样一个最基本的东西。当然，和任何一种学术研究工作一样，文学评论是不需要执照的，任何人都可以进行。可是，大家都知道，恰恰因为它不需要一个外在的执照，其实就必然要有一个极其强有力的内在的约束，就是包括独立品格与自由精神在内，以发现真知，追求真理为目标的、真正的学术精神。没有执法者来监管，但是每个人内心都有着一个最严厉的执法者，进行自我监管。这才是我们现在所需要的文学评论。
罗：时代变了，人也变了。以前是大时代的人，现在变小时代人了。你就不能再用大时代的标准。
谭：以前我们提千岁忧和天下观，大时代观念嘛，以前传统的文学观念是作家要怀千岁忧，要抱有天下观，叫做宏大叙事。现在是小时代。
罗：我认为不管怎样，文学总要有的一点，就是关注社会，关注人民。曹丕讲“文章乃经国之大业”，是吧。这个思路，其实是2000年来一直到余华都没变的。古人有悲天悯人的情怀，现在却拿老百姓、拿穷人来调侃了，你越穷他越拿你开涮，以前会觉得这是不道德的，是吧，以前我们对小人物的关注，如鲁迅写的那个车夫，就把车夫写得很有崇高感。不管怎样，文学总有一个崇高的精神在。就算王朔，当时说“躲避崇高”，说“我是流氓我怕谁”，其实他就是一种有点像“竹林七贤”那样的逆反的。
谭：是一种反讽。当时讲“躲避崇高”，实际上是一种反讽的修辞，我们到现在可以看得很清楚了。但现在的作家不是这样，现在是真的“我是流氓我怕谁”了，而王朔说这话，是一个反抗和批判的姿态。 罗：不管怎么千变万化，往山走去呀，山向我走来，我们在中间相遇啊，还是要有些不变的东西。否则的话，简单地说一个时代有一个时代的文学史，那这个文学史不就成变色龙了嘛。文学史它要有文学的本体属性和标准呀。还有一个，我们中国的文学史，还要有中国气派的东西，就是中国的理念……
谭：文脉、气脉。中国精神。
罗：嗯，中国精神还是要贯穿其中的。中国精神不能仅仅体现于用汉文字表述吧？你还要有一个内在的魂呀。
陈：这一点陈思和他也谈到过，他说的是中国文化精神。可见虽然每一个时代都有各自关于文学史问题的表达，但大家所考虑问题的视野，基本是一致的。
罗：而我们现在，可以说遇到了真正的挑战。我们这个时代的变迁，是出现了世界观意义上的变迁了。这个新的世界观和新的人生观，不能不形成自己的文学观，而人们形成自己的文学观以后，他不能不代入到他自己的创作中去，于是乎我们面临的这个文本呀，那就是一个完全两样的文本世界了。你面对一个完全不同的文本，用什么样的价值观来评价它？来总结它？所以我们今天的文学史，就已经不是简单的补过的问题，而是要面对新的文本世界，甚至要调整我们的一系列的有关文学价值的观点，然后你才能把这些作为一个原则灌输到你的文学史的书写中去。
陈：你说的这个新的文学价值观，不仅仅是针对80后作家的，而是要对全部文学历史发言，其中包括，在这种新的观念下，对莫言怎么评价，对不对？改革开放以来出现的很多作品，甚至更早时候的作家作品，都要来一个重新的文学史评价。
罗：是的，文学史的尺度要有一个比较坚定的、一贯的东西，不存在只适应一部分人的文学史。
谭：在这个文学价值观里面，刚才讲到的，既然是中国的文学史，必须要有中国精神、中国气派、中国的文脉，那么我们不妨来看一看，任何时代的文学史都应该有的一个价值，所谓的中国文学的文脉，它由哪些东西构成的。我看中国的文学观和文学史观，一贯比较讲究的东西，其实从文学作品来讲，恐怕外国的也一样，也具有这些，但是我们的评价系统里面是特别着重这个的，可以总结几条吧。一个就是忧患意识，我们讲怀千岁忧，抱天下观。一个是空间意义上的，那就是天下观，要是用西方的术语，大概就是社会性、社会责任感，但我们不叫社会，我们叫天下。千岁忧，它是个时间的概念，就是：我们不光看眼下的，而且看过去的，看未来的。这种忧患意识，从屈原开始，《诗经》里面也有。然后每个时代我们都特别着重从这个角度去评价作家、诗人，这是一个。另外一个，就是个人风骨。你看汤显祖、关汉卿这样的，一粒铜豌豆。个人风骨，这个也是在我们的文学评价系统里很突出的。还有一个是文学形式方面的，就是美文丽藻，你看李白也好，杜甫也好，都是修辞大师。李白相对来说表面看起来不讲究，是吧，他就是一股气，韩愈就特别讲究这股气，他说“气盛则声之短长与言之高下者皆宜”。有这股气，它最后呈现出来的还是美文。美文有几个标准，一个是正，它必须是正直而不是邪气的;一个是雅，我们文言文那个表达是很文雅的。美文丽藻，最突出的表现就是在明清小品里面，像张岱、余怀那一类，文字那个美呀。我们自古以来就是特别讲究文学形式的。
罗：的确，中国文学的文脉是很清晰的。我觉得中国人写东西，不管他写的事是多么潦倒无赖，但有一句话，就是“达则兼济天下，穷则独善其身”。像《茅屋为秋风所破歌》，茅屋破了，不是独自悲苦了事，还要说“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，吾庐独破受冻死亦足”，他还有这个情怀嘛，是不是呀？中国文学也写一些小情调，刚才提到的一些明清小品就是小情调嘛，但是他写的小情调，都很善的，就是有独善其身的这种感觉。所以，在我们这里，这种哪怕很卑微的善良，是一定要守住的，是不是？这大概也就是你刚才说到的个人风骨了。
谭：现在的问题是，我们所说的中国文学的文脉，是不是也受到挑战了？所谓挑战，其实我觉得总结起来，关键的一点，就是文学从精英化向大众化、平民化的转型。
陈：没错。
谭：这个其实不是我们现在才出现的，胡适那时候的白话文运动，就是一个由雅转俗的过程，由精英向大众转型，平民化的过程。所以我们不应该把80后的这种风格，看成是突然出现的，其实它从20世纪就开始了。白话文运动，为什么当时几个人登高一呼就能够成为现实呢？当时他们的阻力那么大，而且我们文言文的历史那么长，里面可以炫耀的东西那么深厚，可是胡适这么一尝试，就成为我们的新文学了。前面提到的《新文学大系》，就是对白话文运动之后开始20年左右的文学的总结，短短的20年，就林林总总、蔚为大观了。因为这是一种不可阻挡的历史潮流。我们要看到，由雅转俗，由精英向大众，由长时段进短时段，由宏大叙事转向个人叙事，这个不是最近出现的，我们的20世纪文学史，就已经有这个方向了。只是，这个倾向到现在愈演愈烈，甚至从某种程度上我们可以判断，已经有些过头了。从这个意义上说，现在建立一个真正能够涵盖全面的，能够对当下的文学现象发言的文学史框架，它的意义是非常大的。从某种意义上说，文学史对于文学现象，也有一个反拨的作用，就是对眼下的这种泛滥的势头，有一种挽狂澜于既倒的作用。当然首先要涵盖它，要能对它发言，同时你又必须有一个一以贯之的文学观，当然这文学观也是要经过调整的。我觉得我们说回归传统，不光是回到我们古代的传统，就是我们说忧患意识、个人风骨、美文丽藻的传统文脉，还要回到20世纪文学史建构初期的那个传统，即五四传统，才能将眼下的问题看得更清晰。我们现在回过头来看五四传统，比如说鲁迅呀、胡适呀他们一批人搞的东西，今天没有任何一个人能够说它是进入不了文学史视野的，进入不了中国气派、中国精神这个概念的，虽然他们当时跟古代的传统有过很激烈的对抗。这是因为，他们每个人，骨子里面都还有一种中国精神。我们今天要讲的中国文学一以贯之的文脉，在他们身上有很强烈的表现。比如，当时他们提出白话文运动，也是出于千岁忧和天下观啊，是不是？他们当时“打倒孔家店”，也是出于这个。相比之下，我们今天这些80后作家，是否还能认同千岁忧和天下观呢？ 罗：从这个角度，的确可以将眼下的问题看得更加清楚。文学不管怎么写，你可以写小，也可以写大。你写大的时候，就叫“达则兼济天下”，你要有个“济”字不能丢。你写小的时候呢？叫“穷则独善其身”，你那个“善”字不能丢。我们刚才谈到过上世纪80年代末90年代初的“躲避崇高”论调，那也是在平民化的意识之下出现的。它实际上是一种反讽，一种批判与反抗的姿态，并没有在真正意义上背弃崇高的文学价值，文学史上就应该有他们的地位呀。还有就是90年代出现的“新写实”，如刘震云的《一地鸡毛》，就是从个人化的角度进行的叙事，表面上琐琐碎碎，似乎跟天下观、千岁忧等宏大叙事没有关系，但我们今天回过头来看，也是一种反讽。可是现在的这批人，他今天的“一地鸡毛”，“躲避崇高”，就不是反讽，而是实实在在的观念了。他对于“鸡毛”津津乐道，是作为正面来表现的。他没有提“躲避崇高”，但实际上他在躲避崇高;他没有提个人化写作，实际上是在逃避、或者说压根就不关心宏大叙事。所表现出来的，只是一个标题，没有任何宣言，就是叫“小时代”，是吧？
陈：对，这个词，是很典型的。从《我是流氓我怕谁》，到《一地鸡毛》，到《小时代》，很能说明问题。“小时代”，其价值也就是在这个标题上了。
谭：说到这里，我觉得，我们要建构的21世纪文学史，怎么样面对80后作家呢？就在这样一批人当中，用所谓千岁忧、天下观，能不能发现他的价值？就像我们今天重评王朔一样。其实当时王朔那批人，也有人认为是进不了文学史的，躲避崇高嘛，个人化嘛。到后来看法就不一样了。
文学史与80后的相遇
罗：这样说就可以回到主题上来了：文学史与80后的相遇。当文学史遭遇80后，要坚守什么？又有哪些是要妥协、甚至调整的？我觉得你刚才讲的一个东西，是我们要妥协的，比如雅向俗的转化。面对各种俗的形态，我们心态要平衡，不能够总坚持说要雅的东西，是吧。
谭：由雅入俗、平民化这一点，是20世纪以来的历史潮流。但是这里也有一个度的问题。过头的俗，那大概是需要用真正的文学史观来纠正的。
罗：总的来说，雅向俗的妥协，是我们要调整、让步的，是不是呀。而中国文学的文脉，比如千岁忧与天下观，就应该是80后作家需要向我们靠拢的地方了，是不是这样。这，就是文学史与80后的相遇。
谭：我们整个20世纪文学史的变化，一个最基本的特点，就是精英文学向大众文学的转型，这个是世界潮流浩浩荡荡，要给它正面的评价。事实上，一方面是由文言向口语的转变，另外一方面，是西方化，就是我们大量的翻译作品及其对中国文学的影响，这就需要从世界的角度看中国文学，需要继承上世纪“重写文学史”经验的遗产。
罗：此外这种家长里短，阿猫阿狗啊，这种有情怀的、小情调的个人化写作，也是我们的文学史观可以作出的一些妥协。
谭：这里面就是一个表现力的问题了。实际上你说的这个素材的问题，《一地鸡毛》也好，写上床也好，什么都好，我觉得用一个比较大视野的文学史观来看，这些都根本不是问题。问题就是你在这里面能否看到你刚才所用的一个词：情怀，用我们传统的话，就是千岁忧、天下观，或者文学家的个人风骨，是吧。这里有一个问题，就是甄别嘛。80后有这么多作家，你不能说《小时代》就是唯一的。如果说《小时代》真的就不具备这些东西，我们就看看有没有别的呗，对不对？这就又要说到文学评论了。我们现在看到的大部分的评论，就把《小时代》呀，韩寒、郭敬明捧起来了，把另外一些人可能就给他湮没了。
陈：嗯。我们不能够跟着眼下的文学评论走，因为现在的文学评论，实在是很不专业。比如有一篇文章叫《80后作家排行榜》，就是一种商业广告的手法，把韩寒排第一，李傻傻大概是排第四。
谭：文学评论，它应该是在一个专业的文学理论和文学史的视野下进行的，这种意义上的文学评论，就必然成为文学史的一个重要的参考。你写文学史的话，基本上就是按照文学评论所形成的整体的舆论环境来排座次的，对不对？但是现在我们的问题就出在文学评论上。根本问题在哪里呢？这个文学评论不是从文学专业出发，而是依照商业市场的逻辑来进行的。就像贾平凹的《废都》，当时市场强调其色情的内容，写文学史的人，就需要从文学专业的角度，将市场给加上的那层迷雾拨去，才能看清楚它真正的文学价值。
陈：对呀。
谭：但是，就说韩寒、郭敬明吧，假如把他那些市场造成的种种迷雾拨掉了，其文学的价值，是否还能成立呢？这就是我们必须要做的工作。如果不行，我们就要甄别，要发现其他的80后作家。不能任由文学评论的失职、失守。
罗：文学评论这些人，就等于是游击队拿着鸟枪、拿着梭镖在这里从事他们的工作，所以也不能仅仅怪文学评论工作者。文学理论、文学史、文学评论，我觉得是互动的。文学理论与文学史的建构，也要给评论者提供思想武器。
陈：对的。文学评论的问题，只是一个现象。我觉得这30多年来，我们在文学理论上没有建构，没有新的建构，这是一个实质性的问题。我们现在用的文学理论，基本上还是以前年代的。包括执政党的这几个主席在文代会上的发言，其实背后所支撑的文艺理论，都还是以前的，没有新的。
谭：这个你说得对。但是有一点，文学理论，它有一种是以文本形式呈现的文学理论，我们没有建构，长期没有新的建构。但是，在你的脑子里、我的脑子里，都有文学理论。我们脑子里面就是有一个文学价值观嘛，这个是有的呀。
陈：这个有呀，任何人都有呀。
谭：我们设想，如果我们去从事文学评论，不会因为多了或少了文学理论的文本，就没有办法进行文学评论了。因为我们脑子里面有我们的理论、有我们的价值观，这个东西是一整套文学意识形态，它是存在于每个从事文学专业的人的头脑中的武器嘛。现在的问题是，我们这一帮人很少去搞评论，或者是说，当我们从事文学评论的时候，对80后作家失语。又或者是，被眼前的一些现象所迷乱了，被市场牵着鼻子走，只关注韩寒、郭敬明。 陈：这个不是理论建构的问题，只是操作上的问题。现在所谓的文学评论就是两点，第一是针对名家，就是讲你要写名人，你不写名人的话自己出不了名。第二就是写热家，比如韩寒、郭敬明，都是市场上的热点。
谭：就是跟着市场走。
陈：所以评论家的工作，也变成了发现热点，就像新闻记者一样。
谭：热点、卖点。还有一个问题，就是：我们比较多的，一个是网络上的评论，它不是通过评论文章出现的，而是通过点击率啊、点赞啊、顶啊诸如此类的形式;还有就是媒体，例如报纸娱乐版的评论。所缺少的，恰恰是专业性的文学评论。
罗：专业文学评论的缺席，的确就是这样。
谭：所以文学史没法写，关键就在这里。因为没有给你提供一个正确的名单。当你用你的文学观来看眼下这些人的作品，你就觉得不对了，因为你是有专业性的，而人们给你开具的名单是没有专业性的。
专业文学评论的缺席，这是非常重要的一个原因呀。因为写文学史的人不可能看每一部作品嘛，他只能是跟着评论走。你看我们古人写文学史，也是这样的。现在不要说一般的文学评论，连评奖都出问题呀。整个评论的视野，全都失去了一个基本的专业性。评奖，你看鲁迅文学奖，全国奖都出问题，你说你文学史怎么写？
罗：还有就是文学理论自身缺乏建构，没有给评论家提供好的武器，逼着他拿鸟枪去糊弄世界。
谭：你刚才讲到互动，没错。但眼下的问题，我认为还是要从文学评论开始，一步步往上倒逼。写文学史的人，他不能看每一部作品，文学史观是一个社会整体的概念，不光是属于文学史的某个具体的写家的。
罗：也就是说，文学评论是侦察兵，他们要给你提供一个比较完整、比较准确的文学格局的信息，而他们没有给你，反过来就影响到理论工作者，使他们就没有办法进行比较完善的理论建构。
谭：对。没有理论建构，从事文学史的人，和从事文学评论的人没有你说的这个好的武器，只能拿梭镖去，或只能从具体的感受出发。这本来也不会有大错的，只要这是一个聪明人，艺术感受力强的人，他对文学价值的认识总是八九不离十。但是还有一个大环境的问题，专业失守，跟着市场跑，那就没办法了。
罗：这样的话，他汇总出来的文学地图，本身就是个错位的地图。然后我拿这个错位地图进行理论建构，我又出现理论的错误。
谭：所以关键还是在于选拔机制，文学评论起的作用就是选拔嘛。比如搞体育的，要从众多运动员中选出一些人组成能够代表中国水平的国家队。文学上的中国队，应该是怎样选拔出来的？
罗：等于说，招生办招过来的人都是乌七八糟的，最后这个北大也培养不出好学生，是不是这个意思？
谭：生源有问题嘛。
罗：招生办的人给你画的这个文学地图，本身就是漏洞百出。
陈：比如讲到80后，张悦然、李傻傻，为什么他的地位没有郭敬明、韩寒高？大家都知道，市场操作是个关键，这个选拔机制被市场控制了。
罗：我们开玩笑地说，从事高层的理论建构的，要下基层。要去进行文学评论，你不能缺席。
陈：你前面讲的，我们在学校里上课，没有办法面对80后的这些作家作品，关键是文学评论舆论环境评出来的这个名单有问题嘛。难道整个80后就没有千岁观和天下忧？我觉得不可能。
谭：绘制文学地图的，就是文学评论，该如何选拔出一个80后的文学中国队，体现中国精神、中国气派，体现我们传统一贯的文脉？我简单的说，就是天下观和千岁忧的原则。
罗：我说的是兼济天下与独善其身，屈原的《离骚》，不就是发牢骚嘛，但牢骚也有情怀呀，是吧？
陈：对此我也提出一点。比如说《诗经》，就是风雅颂精神。风，是一种什么精神呢？风就是人民性。雅呢，就相当于现在我们讲的主旋律，它是那种比较正，比较建设性的。但是我们现在没有颂。在生活中我们是有的，国歌就是颂嘛。但我们在文学精神上，已经没有颂了，所谓的颂，大家的理解就是拍马屁，歌功颂德，粉饰太平。也有拍马屁很到家的，总想对你诉说，对不对？但是这显然不是《诗经》里的颂的精神了。《诗经》里面的颂是什么？它是一个民族的史诗啊，我们中国没有史诗吗？实际上颂就是史诗。颂，它是丰收的时候，祭祀先人的时候唱的东西嘛，就是追根溯源，慎终怀远。它表达了一个民族的自信呀。你有这个颂的时候，就是你的这个民族最兴盛的时候。全民的自信嘛。我觉得现在很需要恢复这种颂的精神。其实从汉赋以后，这个颂的传统就没有了。说到中国文学的文脉，我觉得还可以提到一点，就是微言大义。微言大义，用文学理论的话说，就是讽刺性、批判性。你可以愤世嫉俗，但最深刻的批判，就是温柔敦厚的“美刺”，就是微言大义。
谭：那么，这个微言大义，也就是忧患意识了，就是千岁忧和天下观。
陈：是的，忧患意识。所以，陈平原是用“悲凉”两个字，来总结20世纪中国文学的，认为其总体的美学特征，就是悲凉。悲凉，大概也就是你说的忧愤。
谭：文学史和21世纪文学现象相遇，要做的调整，我觉得还要注意一个方面，就是：文学史除了用文学价值去进行甄别、发现和描述、评价以外，它在视野上，还要容纳文化史观。就是：它不能是一个纯粹的文学观，既然它是史，就要包含一个文化的、历史的眼光。
陈：陈思和在谈这个问题的时候，提到说文学史是一个综合的东西，而不仅仅是文学的东西。一个时代有一个时代的文学史，一个时代文学的变化，不仅是文学本身发生了变化，最主要的是文化环境和文化生态发生了变化。知识生产的模式不同了，毛笔写的变成钢笔写的，在油灯下面写和在电灯下面写，刻在竹简上和写在纸上，是完全不同的。而现在，已经从印刷品时代到网络时代了。
罗：是的，有的时候，一种文学风格，是时代的风格。要考虑到这一点，给他一个历史的评价，不能简单的用纯粹的文学眼光。比如说，如果我们今天用纯粹的文学眼光来评价《尝试集》，那它就不一定评得上，是吧？它是带有历史的粗糙性的。又比如鲁迅的《狂人日记》，讲“吃人”，那巴金的《家》是不是更具文学性啊？所以用结构主义的观点，就是历时性和共时性的问题。文学强调共时性，是吧？文学史就还要强调历时性。 谭：对，这就是一种兼顾接受史的文学史观。刚才我们讲到，就是承认精英文学向大众文学的转变。精英文学史向大众文学史的转变，一个根本的点，就是说，精英文学史是纯粹的作者中心，而大众文学史却要考虑一个接受中心，即读者中心。
陈：对，消费时代嘛。这跟我们刚才讲到文学评论向市场逻辑的的投降，是两码事。这里是指文学生态的时代特点。现在叫“粉丝经济”，以小米为代表，它是先有一大堆粉丝然后才有自己的产品的。现在还有个新的概念，叫“私人定制”，这些都要反映到文学上来。很明显，鲁迅的作品，主要是由鲁迅自己决定的。而郭敬明呢？那就不一定了，郭敬明的作品，很可能是由他的“粉丝”决定的。这就是文学生产模式的根本不同。
谭：一个以前不太注意的问题，其实却非常非常重要。决定了文学的整个面貌的，就是语境。文学是语言的艺术嘛，那么语言的要素是什么呢？我们以前都说能指、所指，这就是语言。反映到对文学作品的评价上，就是形式与内容的两分法。我们以前都是从这两个角度来评价文学作品的。其实这是不够的，还要有对语境的分析。21世纪的文学史必须关注语境。刚才讲到要有文化史的视野，就是指这个。
罗：比如，前些日子有电视台重播《编辑部的故事》。这个电视剧，当时可是万人空巷啊，现在却没啥人喜欢看了。不仅是年轻人不喜欢，就是我们这些当时追捧这个剧的，再看也完全没那种感觉了，这就是语境不同所造成的。
结论
陈：现在可以来作个总结了。21世纪的文学史建构，一方面要有继承，要对过去的文学史有继承，包括对重写文学史的经验，也要有继承。继承什么呢？第一是人民性，这是从《诗经》以来，在我们中国文学里头都表现得很充分的;第二就是它的现实性，第三是它的整体性，第四是它的主流性。文学史一定是主流的，以前的文学史也都是以国家文学为主流的，对不对？
谭：国家队。
罗：你总结的这几条，其中说到主流性，其含义需要小心。文学史一定是主流的，这没错，但这主流，是文化的含义呢，还是国家的含义呢，还是政党的含义，你要定位这个主流。从某种意义上看，文学史家一定有一个主流意识的，否则他不会去写史，他写文学评论就好了。
谭：我们说的主流性，或者可以叫主体性，或者叫总体性，或者叫连续性，或者叫永恒性，虽然说我们现在进入到一个个性化写作和消费的时代了，但文学史一定还是要讲这个，这是万变不离其宗的。需要调整和创新的呢？我还是要强调对语境分析的吸纳。就是：我们要有一个新的文学史观，以前的文学史看上去是不考虑语境的。其实，对语境的认识，我们传统的文学史也不是完全没有的。那就叫知人论世嘛。我们自古以来写史的人，都必须有一个基本的识见，就是知人论世。知人论世，这个“论世”就包含了对语境的认识，是不是可以这样看？
