20世纪，是西方艺术在形式语言上大突破、大变异的世纪。但在中国，形式语言的突破和探索却是一个世纪性的难题。传统绘画形式的高度完满性和规范化要求对自身的突破和超越，社会转型及相应的文化变异也要求新的绘画形式语言的出现。但以社会革命为轴心的价值体系第一迫切的需要是宣传性的内容和相对顺从保守的形式，而任何改造传统和既定形式语言模式的努力都毫无例外地面对着巨大的习惯力量的阻挡。20世纪中国画家（雕塑、建筑家亦然）的形式语言探索，都不免困惑、暂时退却、充满疑虑和步履艰难。
这是时代性的遗憾。几十年的历史教训迫使我们回到一个基本的认识上：艺术家与非艺术家、劣艺术家的区别，在于他能否把自己的经验、情绪通过媒介凝结在一个完美的形式中，仅此而已。中国画的改革，说到底是要让形式语言适应新的精神内涵的需要，不紧紧扣住形式语言这一根本环节，岂不都是空话！
在形式语言上融合中西有一个操作过程的问题，而操作又与操作者对中西艺术的理解及把握水准相关。林风眠的操作过程是“写生一创作”，其特色是：写生只是观察与记录自然的手段，创作时主要靠回忆和默写。从某种程度说，他和徐悲鸿都从自然中提取创造形式的契机，但徐悲鸿以写生为根本，林风眠则以默写为轴心。他们两位对中西绘画都下了极大的功夫，而最基础的方面都在西画――但选择的参照系不同。操作过程上林近于中国传统，语言媒介上则比徐更近西方艺术。徐悲鸿专一在古典写实的形式语言上，林风眠着重在古典写实向现代写心转变时期的形式语言上;比较起来，后者更变通、广泛，并在世界艺术这个大范围中更近于现代。
徐悲鸿也是致力于融合中西的杰出画家。但他选择的是西方学院派写实形式和中国晚近半工写形式（特别是任伯年的艺术）两者的融合。他的“惟妙惟肖”造型标准与传统工笔画的装饰风格不尽相谐，与写意画“不似之似”的美学准则也难共容。因此，尽管徐悲鸿及其学派开拓了20世纪中国写实绘画的一代新风，对补救传统人物画弱于描绘的不足有巨大贡献，却始终未能把西方的写实形式与中国的写意形式、西方的色彩语言与中国的笔墨语言恰当地融合为一。他选择的东、西融合对象都是形态完满、高度封闭的，不如林风眠选择的对象相对开放和具有可塑性。后来，徐派弟子和接受过徐派影响的中国画家纷纷向笔墨传统回归，或向着色彩化的方向分离而去，正是为摆脱徐氏困境所不得不作的再选择。当然，徐、林艺术的不同，远不是借鉴对象这一个因素造成的――还有气质、才华、经验、知觉方式、思想力种种方面的原因。这问题可以写成一部专著，但如果极简单地比较优劣，林风眠显然更胜一筹，即他融合得更自然，对语言形式的创造更多、更成熟。这不只是因为林风眠比徐悲鸿长寿，也因为他的道路更宽广，获得成功的主体条件更充分。
注释
[1]林风眠：《徒呼奈何是不行的》。见朱朴编《林风眠》，学林出版社，1988年。凡文中未注明出处的林风眠话语，均出此书。
[2]韦岷：《黎雄才、高剑父艺术异同论》，《朵云》1989年第3期。
[3][5][7]林风眠：《东西艺术之前途》，见《艺术论丛》，正中书局，1936 年。
[4]林风眠：《美术界的两个问题》和《要认真地做研究工作》。见朱朴编《林风眠》。
[6]林风眠：《什么是我们的坦途》，见《艺术论丛》。
