唯美主义诗学与二十世纪西方形式主义文论之间的关系，并不是一种直接的 影响 与被影响的关系。许多形式主义文论家对唯美主义诗学的批判态度即是一个明证。但是，倘若说二者之间毫无关联这也并不是实情，因为为唯美主义批评所提出、所探讨的诗学 问题 尤其是文学自律问题则基本为二十世纪西方形式主义文论所继承、所接受。所以，唯美主义诗学与二十世纪西方形式主义文论之间的关系更多地应该归结为一种逻辑上的承继关系。
从总体上来讲，唯美主义诗学基本上还是一种经验性的诗学。对于文学自律等诗学问题还仅限于问题的提出与宏观的、经验性的探讨与描述，尚缺乏深入的、细致的、实证性的 分析 与考索。二十世纪西方形式主义文论，借克洛德·贝尔纳在《实验医学 研究 导论》中的话来说，则已进入到了一种实证的、 科学 的阶段。它们虽然在诗学主题上承传了唯美主义诗学的诗学问题，但是却对这些诗学问题进行了全面的“怎么样”的、微观的分析与考证。所以，如果说唯美主义诗学基本上还处在 现代 性诗学问题的呈现阶段的话，那么，二十世纪西方形式主义文论则可以说已进入到了现代性诗学问题的展开阶段。
俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评、结构主义等诗学流派之所以能够展开这些诗学问题，关键的一点就在于它们对于科学精神的积极的吸收与融会。但是，也正是因为它们对于科学精神的这种吸收与融会，而又使它们的诗学建构出现了一些新的问题。
一
相对于前浪漫主义及浪漫主义诗学来讲，唯美主义诗学对于文学自律问题的探讨无疑已有了巨大的推进。它不仅吸收了它们的想象论，把本来仅限于 哲学 领域的康德美学引申到了文学领域，从而把文学从本质上界定为了纯粹的形式，并且还进一步认识到了文学的形式性因素对于意义的生成性作用。所有这些，从宏观上来看可以说已与俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评及结构主义等诗学流派并无二致。但是唯美主义诗学对于文学自律问题的探索却并没有再进一步深入下去，而是仅仅停留在了这样一个层面。
何谓形式？或者说形式的具体内涵是什么？唯美主义诗学对于这一问题语焉不详、含混不清：有时视形式为语言层面的，好的、准确的词句以及语言文字的乐感；有时则又将其归之为语言含蕴层面的，用语言文字再现的感官印象，主要是视觉印象。所以，唯美主义诗学在文学的形式问题上还并没有形成一个明确的、逻辑上连贯的 理论 体系。另外，唯美主义诗学尽管将文学的形式在某种程度上界定为了语言性因素，但是却缺乏具体的分析论证：语言并非文学的专用媒介，而是文化以及人际交往的一种广为运用的信息载体；那么，文学语言与其他语言是否一致，抑或存在差异？唯美主义诗学对于此等问题也基本上没有加以关注。唯美主义诗学虽然已经认识到了文学的形式性因素对于意义的生成作用，但是对于其具体的生成机制却少有论述。所以，从总体上来讲，唯美主义诗学对于文学形式的界定就不免流于空洞。而这也正是唯美主义诗学与二十世纪西方形式主义诗学之间在文学自律问题上的根本区别之所在。俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评及结构主义作为二十世纪的形式主义诗学流派，都以实证与理性的分析作为基本的诗学原则，这就使它们对于文学自律问题的探讨真正落到了实处。
俄国形式主义是在文学自律的题域内最早构建起完整的文学形式理论的诗学流派。传统诗学强调“模仿”或“表现”，认为外部世界或者作者乃为文学作品意义的来源；与这种诗学观念相应，便有了文学作品 内容 与形式构成的二元论：所模仿或表现之物是内容，所运用的方式 方法 乃为形式。文学的自律观念反对文学对于外部世界的模仿和功利性关注，反对文学对于作家情感的宣泄、表现；主张文学作品自身的独立自足、意义的自我生成；所以，与传统诗学相对，在文学自律观念的视野下，文学作品也就只能是一种只有形式的一元性构成。唯美主义诗学依据康德纯粹美的观念最早意识到了这一问题，但是却并没有对此展开进一步的辨析与整理。俄国形式主义诗学在西方文论史上的贡献在很大的程度上恰恰即在于此。 结构主义的诗学实践，重点在于探索文学的形式性因素对于意义的生成机制。关于这一点，法国结构主义诗学大师罗兰·巴特在其《批评与真实》一书中有一段相当明确的说明：
文学科学……它不可能是一种有关内容的科学，而是一种关于内容的状况的科学，也就是形式的科学。它感兴趣的，是由作品产生的生成意义，也可以说是可生成意义的变异。[3](p
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但是，结构主义诗学并不专注于对于具体的文学文本中形式性因素对于意义的生成作用的考察，而是主要去探讨整个文学系统的形式性因素意义的生成 规律 。“结构主义试图重建现实现象下面的深层结构体系，这些体系规定现象中可能出现的形式和意义。”[4](p
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7)具体言之，结构主义诗学是把具体的文学文本看作为类似于索绪尔所说的“言语”，而把文学研究的对象界定为类似于索氏所说的“语言”；并致力于从共时的角度去探索、去发掘作为系统且具有独立性、稳定性的文学形式的构成规则或者说“语法”。“这就是说，虽然文学使用语言，但是文学本身也是一种语言，因为文学的意义是通过分析家必须描述的约定的传统体系而获得的。”[4](p
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8)在《叙事作品结构分析导论》一书中，罗兰·巴特曾这样写道：结构主义不正是通过成功地描述“语言”来驾驭无穷无尽的言语的吗？面临无穷无尽的叙事作品以及人们谈论叙事作品的各种各样的观点，分析家的处境同面临种类纷繁的语言和试图从表面看来杂乱无章的信息中找到一条分类原则和一个描述中心的索绪尔，几乎是一样的。[5](p4
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所以，在结构主义者看来，诗学与文学之间的关系应该是一种类似于语言学与语言之间的关系。而叙事学与文学符号学作为结构主义诗学的两个具体分支学科就是这种性质的文学“语言学”，在这两个分支学科当中，结构主义者的目的就在于试图探寻出一条普遍适用的、具有规律性的叙事结构模式，以揭示叙事作品的意义生成机制。
对文学语言特异性的辨析与把握这也是二十世纪西方形式主义诗学文学自律理论的一项重要内容。同时，这也是二十世纪西方各形式主义诗学的一个共同的诗学话题（俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评以及结构主义虽同为形式主义，但是它们在具体的研究区域以及研究的切入点等方面却存在着较大的差异）。但是在对这一问题的具体认识上，各诗学流派却因入思的方式以及研究旨趣等方面存在差异而不相一致。其中俄国形式主义、布拉格结构主义、结构主义三个诗学流派较为相近：它们都借助于语言学理论，都以实用语言与文学语言加以参照，用以审视、考察文学语言的特异性。所以，在对文学语言特异性的认识上也就基本上趋于一致：那就是文学语言主要是一种非参照性、非交流性语言，它主要不是作为工具引人指向外在的他物以用于交流，而是相反，它本身就是其主要目的，它通过构词、语法、修辞等刻意性手段而把人们的注意力引向其自身。比如，俄国形式主义批评家托马舍夫斯基在其《艺术语与实用语》一文中就曾这样写道：
在日常生活中，词语通常是传递消息的手段，即具有交际功能。说话的目的是向对方表达我们的思想。因为通常我们能够检验对方对我们的话语到底理解了多少，所以我们不甚计较句子结构的选择，只要能表达明白，我们乐于采用任何一种表达形式。表达本身是暂时的、偶然的，全部注意力集中于交流。……文学作品则不然，它们全然由固定的表达方式来构成。作品具有独特的表达艺术，特别注重词语的选择和配置。比起日常实用语言来，它更加重视表现本身。表达是交流的外壳，同时又是交流不可分割的部分。这种对表达的高度重视被称为表达意向。当我们在听这类话语时，会不由自主地感觉到表达，即注意到表达所使用的词及其搭配。表达在一定程度上具有本体价值。[6](p
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布拉格结构主义批评家穆卡洛夫斯基的《标准语言与诗的语言》一文也有着与托马舍夫斯基的《艺术语与实用语》一文相近的逻辑：
诗的语言的功能在于最大限度地把言辞“突出”。突出是“自动化”的反面，即是说，它是一种行为的反自动化。……标准语的纯粹形式，……就极力避免突出。……它总是服从于交流的：它的目的在于把读者（或听众）的注意力吸引到由突出表达手段所反映出来的主题 内容 上面。……在诗的语言中，突出达到了极限强度：它的使用本身就是目的，而把本来是文字表达的目标的交流挤到了背景上去。它不是用来为交流服务的，而是用来突出表达行为、语言行为本身。[7](p418-4
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而一生学术生涯贯穿于俄国形式主义、布拉格结构主义、结构主义三个诗学流派的著名批评家雅克布森的文学语言学 理论 则最具有体系性，从某种意义上来讲，他的理论也可以说是代表了三个诗学流派关于文学语言特异性的基本观点。与俄国形式主义、布拉格结构主义、结构主义三个诗学流派不同，英美新批评主要借用了语言学的一个分支——语义学，并以 科学 语言与文学语言加以参照，用以审视、考察文学语言的特异性，与此同时还以此去辨析文学语言特殊的意义生成机制。英美新批评 发展 出了“张力”、“悖论”、“反讽”、“比喻”等概念体系，认为文学语言是一种富有“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”等特征的语言，而科学语言则恰恰相反。比如克利安思·布鲁克斯就明确指出：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言”；[10](p354-3
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5)“诗人必须靠比喻生活。”[10](p3
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1)所谓“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”等，不仅仅是文学语言的特点，同时也是文学语言意义的具体生成机制。“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”[10](p360-3
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1)而正是文学作品当中词语的相互修饰，部分与部分之间以及部分与整体之间的制约关系，比喻等修辞性手段所形成的不同语境序列的重迭、差异、矛盾等最终造成了文学语言的“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”性特征，并由此引发了新的意义的产生。
俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评以及结构主义作为文论史事件，与唯美主义一样 自然 也有其自身的理论缺憾，但是单就文学自律这一诗学 问题 来看，无论其切入视角如何，也无论其最终得出的看法、结论如何，它们相对于唯美主义诗学所做出的推进是显而易见的。
二
文学的自律、个人主体性地位的确立、科学与科学性等问题都是在西方 现代 性文化语境中所呈现出来的诗学问题，从理论上来讲，相互之间应该具有一种逻辑上的、价值上的关联甚至是一致。但是，这些诗学问题，在唯美主义与自然主义两种十九世纪最具现代性、世俗性的诗学中却处于一种相互隔绝的、甚至是对立的状态。自然主义把文学视同于科学，否定文学的自律，这就使其文学批评只能流于一种对于作家生平、作品生成背景等一些文学的外在性问题考证，而难以揭示出文学本身的内在特质。唯美主义诗学高标人的个性自由，因而否定批评的客观性，认为“批评本质上完全是主观的”，[11](p5
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4)“批评本身就是 艺术 ”，[11](p5
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3)拒斥对于文学文本及阅读、批评行为的微观分析，这就使其诗学建构只能流于一种对于一些现代性诗学问题的空泛描述，而难以具体揭示出文学及其活动的内在机制。
二十世纪西方形式主义诗学之所以能够取得突飞猛进的发展，之所以能够使原本由唯美主义诗学所描述的诗学问题得以展开，其关键的一点就在于它们对于唯美主义与自然主义两种诗学之间隔绝、对立的消弭与融合，即在于对于唯美主义诗学发展线路科学性精神的输入。但是，俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评、结构主义等这样一些诗学流派，它们的诗学建构对于唯美主义与自然主义两种诗学之间隔绝、对立的消弭与融合，对于唯美主义诗学发展线路科学性精神的输入，主要局限于批评的层面，一般并没有涉及到文学创作、文学文本的领域。也就说，在西方二十世纪形式主义诗学观念中存在着两种基本的并行不悖的主张、倾向：一个是反对把文学等同于科学，再一个就是追求文学批评的科学化。应该说西方二十世纪形式主义文论对于科学性的追求，与对于唯美主义诗学建构中所呈现出来的文学自律问题的推进是一种二而一的关系。正因为科学精神的融入，才使得为唯美主义诗学所空泛描述的诗学问题得以具体展开，同时，也正是因为西方二十世纪形式主义文论对于此类诗学问题的分析与考证才使得其科学性得以真正地体现出来。但是，西方二十世纪形式主义文论对于唯美主义所描述的诗学问题的展开与推进并不是整体性的，科学精神的融入也并非都有利于对于唯美主义诗学所描述的诗学问题探讨的深入。其中人的个性自由、意志自由就没有得到应有的重视，或者也可以说，在某种意义上正是因为科学性的加强，而使人的个性自由、意志自由问题在二十世纪形式主义理论中得以被消解。俄国形式主义偏重于对“艺术程序”的考察，偏重于强调人类感性行为的价值，进而使作家的创作自由的价值受到质疑与削弱，读者的意志自由受到忽视。英美新批评力倡“本体论”批评，反对依据作家的主观意图以及读者的反应来展开批评，所以人的个性自由、意志自由问题根本就没有进入到其批评的主要关注视野。不仅如此，英美新批评还认为文学作品的意义是恒定的，主张批评的客观化，从而在其诗学体系中也就否定掉了人的个性自由、意志自由在文学活动中的存在可能性。结构主义，尽管有人比如说罗兰·巴特主张人应该不断地去创造意义，认为文学活动乃是一种最为有效的意义创造行为；但是，从总体上来看，“结构主义往往不把个人当作意义的作者或创造者，而是把注意力集中在介乎个人之间因而是非个人的体系上面，这些体系被个人所吸收而且本身就包含着产生意义的各种可能。”[4](p
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7)人的个性自由、意志自由这是西方现代性文化语境当中的一个必然命题。但是，西方二十世纪形式主义诗学实践的事实却向我们提出了这样一个问题：人的个性自由、意志自由问题能否与科学性的追求相共存？这不能不引起我们的进一步思考。
参考 文献
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