影视纪录片为已经流逝的20世纪存储了巨量珍贵的影像文献，从传播人类文明的意义上说，纪录片功莫大焉！欣逢世纪交替，我们有必要对中国纪录片创作与传播的演变轨迹作一番梳理，在总结历史经验的基础上，以前瞻的姿态跨入21世纪。
演变之一：传播途径的变迁
与故事片相比，纪录片先天具有非商业性、公益性的特点。就传播途径而言，纪录片享受的便利远较故事片逊色，一般在商业院线作为“加片”插映，才有机会与观众见面。这里既有放映商牟利的考虑，也有观众欣赏习惯的因素。然而，自20世纪中叶开始，随着电视媒介在全球的兴起，纪录片的传播途径一下子得到前所未有的拓展。由于电视进入千家万户，覆盖面极广，业内人士认为“电视业即使在最初几年对纪录片所做的贡献，就超过电影业60年的总和”！
1978年前后，中国电视业在新的历史条件下开始起飞，电视纪录片创作也日趋繁荣。尤其中央电视台在1978年底率先从日本引进ENG设备之后，由便携式摄像机、录像机构成的电子新闻采集方式，很快替代了原先的16毫米电影胶片拍摄，大大解放了电视新闻、电视纪录片的生产力。与此同时，以往处于垄断地位的新闻纪录电影遭遇了新的挑战。80年代中期，随着电影体制改革的深入，计划经济时代长期实行的国产电影“统购包销”的措施被取消了，新闻纪录电影一下子面临生存危机。电影院经营方为增加放映场次，不愿在故事片之前加映新闻纪录片，结果导致纪录电影的放映空间大受挤压。当然，这种尴尬处境乃是在影视业分家的情势下出现的，此后，在中国影视业整合的时代潮流推动下，纪录片又获得了可遇不可求的发展空间。
中国电视业始于80年代的超常规发展，直接导致新闻纪录片这个片种从电影系统“撤离”，转而成为电视台的看家品种。目前随着电视栏目的扩容与规范，纪录片在电视栏目中生存的地盘日益扩大：既有“独门独户”式的专栏，如《纪录片之窗》、《纪录片编辑室》、《纪录》、《地方台30分》等等；又有附属于其他社教类栏目的一方园地，如法制、体育、财经等栏目中播出的纪录短片；至于题材重大的鸿篇巨制，则辟出黄金时段特别播映，如大型电视文献纪录片《***本关键字已替换***》、《邓小平》、《新中国》等等。全国从中央台到省、市台，电视纪录片创作的势头方兴未艾，一批富有才华的纪录片编导脱颖而出，形成了风格迥异的多个创作群体，纪录片的地位、作用和影响力越来越大，在观众中已养成观赏纪录片的收视习惯。例如，上海电视台名牌栏目《纪录片编辑室》的收视率在90年代中期曾上冲到30%以上，《毛毛告状》、《重逢的日子》等作品一度成为市民街谈巷议的热门话题。
1993年9月，建厂40周年的新影厂整建制并入中央电视台，此举意味着中国纪录片驶上了新一轮影视合流的快车道。由于胶转磁设备提供的技术支持，使新影厂自“延安电影团”以来长期积累的胶片资源在电视中又得到二度开发和利用，如《***本关键字已替换***》、《周恩来》、《邓小平》等大型电视文献纪录片的摄制，都调用了大量珍贵的电影胶片素材。面临新形势下纪录电影是否会消亡的问题，新影厂资深人士认为：“电视纪录片完全替代纪录电影，恐怕一时还无可能，电影胶片为历史保存资料的作用，一定时间内录像磁带尚难以做到。”在认识上，我们亦有必要理清“片种”与“载体”这两个容易混淆的概念。目前纪录片在中国制作、传播的主渠道无疑是电视，但采用电影胶片摄制纪录片的做法并未绝迹，例如荣获电影“金鸡奖”的纪录片《往事歌谣》（1994）便是一部风格独特的精品；《较量——抗美援朝战争实录》（1996）、《周恩来外交风云》（1998）等片公映后产生的轰动效应，也意味着长纪录片又堂而皇之地重返阔别已久的电影院。
演变之二：从“单声道”到“多声道”
电影、电视作为视听媒介，画面信息与声音信息共同承担传播职能。但从一定意义上说，影视之“声”为我们提供了考察纪录片创作观念演变的切入点。我们发现，近一个世纪以来，中国纪录片从“单声道”解说文本逐渐演变为“多声道”纪实文本，使传播效果更加真实可信，适应了当代观众的接受心理。
“新闻影片不单是报道新闻，不单是纪录式地客观主义地反映事件。而是政治性强烈的‘形象化的政论’。”
“广泛报道消息的新闻片，要具有适当的形象，应当是形象化的政论，而其精神应该符合于我们优秀苏维埃报纸所遵循的路线。……新闻电影工作者应该向我党苏维埃报刊的优秀典范学习政论，应该成为手拿摄影机的布尔什维克的记者。”
列宁这番话在建国后相当长时间里成为中国新闻纪录电影的指导方针，并且在创作实践中形成了“画面配解说”的模式，十分重视纪录片的宣传教育作用。（予生也晚，笔者心存一个跨世纪的疑问：列宁生活的时代乃无声电影时期，他不可能看到过“画面配解说”的有声电影；那么，后人的“误读”究竟是怎样产生、流传的呢？“形象化的政论”怎么会跟“画面配解说”划上等号的？敬请纪录片前辈指教澄清为盼）
纪录片将解说词的作用凌驾于画面之上，画面势必沦为声音的图解，由此产生的效果乃是一种耳提面命式的“单声道”灌输，致使观众处于被动接受的状态。与此同时，在这种纪录片中出现的男女老少，大多成为“沉默的人”或者“只见嘴动，不闻其声”，因为他们讲的话语统统由画外解说者善解人意般地“代言”了，而这样的“代言”难免让观众觉得别扭。声画分离所隐含的弊端是不容忽视的，极而言之，解说文本在客观真实与主观倾向之间的“弹性”非常大，不能排除失真的一端可以达到随心所欲的程度。当年周恩来总理审看新闻纪录片时曾谈过一条意见：“能不能让人们在片子里听到老百姓自己说话的声音呢？”应该说，这是一个再合理不过的要求，也揭示出解说文本“声画两张皮”所造成的局限。
突破“单声道”的外力来自技术装备的进步。50年代后期，随着16mm轻便摄影机、1／4英寸盘式录音机、高感光度胶片、微型照明器材的广泛应用，国际影坛上掀起了一场以同期录音为标志的“纪录片革命”，纪实文本应运而生，解说文本日趋式微。自60年代以后，纪实文本逐渐成为纪录片的主流。但与国外纪录片的演进相比，中国纪录片创作在60—80年代期间明显滞后，银屏上依旧由解说文本唱主角，纪实文本姗姗来迟。
1978年底中央电视台引进ENG采集方式之后，纪录片编导的创作观念却未与先进的硬件同时更新，一度“新瓶装陈酒”，仍旧依靠解说词传达信息，传播效果继续维持“声画两张皮”状况。此后，随着中、外电视界学术交流与联合摄制日益频繁，带来了世界风行的纪实观念的冲击。从80年代中期起，中国纪录片创作终于突破“画面配解说”的模式，开始为“同期声叙述”补课。在理论领域，朱羽君教授一再大声疾呼：“声音是形象不可分割的组成部分，没有声音的形象是不完整的形象，不纪录声音的纪实是不完整的现实”！这种崇尚“声画合一”的现代纪实观念，一举扭转了昔日解说文本一枝独秀的局面。
这场“同期声革命”在中国出现虽然晚了一些，但来势迅猛，尤其是《望长城》（1991）在业内产生了强烈的反响。《望长城》的创新首推同期声的“彻底”运用，总编导刘效礼在策划阶段就明确提出“节目要创新，首先在声音上要有突破”，摄制组为此定下全片统一的声画结构：拍摄素材必须带有同期声和现场效果声，不允许后期制作时人工配音；起用焦建成、黄宗英等3位主持人，让他们以“现在进行时”的现场采访贯穿所有场景。这样做的目的，是尽可能将生活的原生态呈现给观众，不仅画面纪实，声音也保持“原汤原汁”的韵味。全片共计有近百位署名或不署名的采访对象直接面对镜头说话，他（她）们的话语、举止、神情以及话中包含的潜台词等等，向观众提供了大量鲜活的信息。《望长城》在中国纪录片演变的进程中，给沿袭已久的“画面配解说”形态划上了一个明确的句号。
纪录片创作演进至今，就声源构成而言，大致可分为3种类型：
第一种类型是政论片，这是解说文本唯一值得保留的品种。在政论片中担任解说的播音员一般不出镜，他（她）在幕后抑扬顿挫、字正腔圆地诵读由专人撰写的解说词，这种声源的性质属第三人称或泛人称的画外解说。
第二种类型是纪实文本推向极致的作品，基本上已弃用传统意义上的解说词。例如《潜伏行动》由编导本人担任画外解说，他似“隐身人”般在摄像机跟拍过程中向观众同步讲解有关破案内情。又如《望长城》大胆取消解说一职，完全通过现场同期声来传播信息，声源处于画面之内，至于必不可少的背景介绍等内容，则由出镜的主持人代劳，或者通过字幕方式来传达。
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第三种类型是目前最常见的，片中既有同期声又有解说，两者呈互补状态，但并非平分秋色，本质上仍属纪实文本，解说词是为同期声作必要铺垫与补充的。以《百年恩来》为例，该片是周恩来诞辰100周年的纪念之作，其中有这样一个感人至深的场面：总编导邓在军专程拜访国务院参事管易文，他是周恩来的老战友。管老年事已高，罹病在身，只能靠在轮椅中接待客人。当邓在军把周恩来照片放在他面前时，出现了以下这组画面与解说：
（解说）作为最后一位告别世界的“觉悟社”成员，他在百岁之年已经失去了辨别亲属的能力。但是当周恩来的形象送到他面前时，竟然出现了这样难以想像的奇迹！
（同期声画面）管老的目光顿时变得炯炯有神、亲切柔和，他用颤抖的手指一再抚摸周恩来的形象，口齿清晰地连呼三声：“音容宛在，永别难忘！音容宛在，永别难忘！音容宛在，永别难忘啊！”
（解说）这令在场的人们动容，令全体摄制人员撒泪。这是一个永远也无法补拍的镜头，五十多天之后，这位老人带着他唯独保留着的对周恩来的记忆和这个奇迹告别了世界。
（画面）苍山如海。霞光万丈。
在这个长镜头记录的完整场面中，解说与同期声相得益彰，传达出浓浓的感情色彩，使观众的情感为之深深激荡。
继解说文本、纪实文本之后，纪录片还出现了第一人称的“自述”文本，其特征是叙述者拥有特定身分，叙述方式是个性化的，叙述效果是他人转述所不能替代的。这种文本的传播效果显得更加真切、生动，有可能成为纪录片在21世纪演进的新趋势。例如《往事歌谣》以90分钟的大容量叙述“西部歌王”王洛宾的传奇经历，编导意识到这位主人公“自身声源异常丰富”，便大胆舍弃解说词，以王洛宾的独白、吟唱及他的音乐作品贯穿全片，令观众耳目一新。
综上所述，中国纪录片声音观念演进的轨迹清晰可辨。“单声道”解说文本在20世纪末基本上已划上了句号；“多声道”纪实文本及第一人称自述文本受到观众青睐，将成为21世纪起主导作用的节目形态。
演变之三：对真实性的探究从“无我之境”到“有我之境”
真实性是纪录片的本质属性。在纪录片画面上出现的影像，理应是现实生活中确实存在的真人、真事、真物及真实的时空状态所构成的。那么，纪录片是否意味着与客观现实毫无二致呢？这个问题看似简单，实质上牵涉到影视艺术的本体理论。长期来人们围绕纪录片所产生的种种分歧与困惑，正是由此而派生的。
西方有两位学者巴赞与爱因汉姆曾对电影本体理论作过深入研究，他们的理论成果完全适用于纪录片。巴赞在1945年发表了一篇著名论文《摄影影像的本体论》，其中一段核心论述将同属造型艺术的摄影与绘画作了比较：
“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”
巴赞的见解耐人寻味，他下的结论看似不留余地，特别强调摄影影像“自动生成，不让人介入”，细加琢磨却又隐含相当大的弹性，因为“选择拍摄对象、确定拍摄角度、对现象的解释”这3个环节在具体操作过程中，足以使两位个性不同的摄影师在相同命题下拍出各具特色的作品。后来，巴赞又在另一篇论文《真实美学》中明智地指出：“一切艺术，即使是最现实主义的艺术也摆脱不开共同的命运。它不可能把完整的现实捕入网内，它必然漏掉现实的某些方面。无疑，技术的进步和运用的得当会使网孔变得细密，然而，仍然需要在各类现实事物中进行一定的选择。”很明显，巴赞的电影美学思想在这里已有进一步的发展。首先，“作为摄影机眼睛的一组透镜”并非万能的，它也会“漏掉现实的某些方面”；其次，摄影机毕竟是由人掌控的，所谓“漏掉”也可以理解为有意舍弃，即出于艺术家自觉的选择。对此，巴赞用一句精辟的话作了归纳：“为了真实总要牺牲一些真实”。到了50年代，他还借用“渐近线”这个几何学名词，提出了“使电影成为现实的渐近线”之说，以此来强调电影不断向现实靠拢，但电影永远不可能完全等同于现实。
爱因汉姆原先专攻心理学，30年代初他偶涉电影研究领域，写成了观点鲜明的《电影作为艺术》一书。爱因汉姆是抱着一种不破不立的姿态来建构他的理论体系的，当时在欧洲文化界有许多人士心存偏见，执意将电影排斥于艺术殿堂之外。爱因汉姆针对此种偏见强调指出：“把照相与电影贬为机械的再现，因而否定它们同艺术的关系的论点，值得进行彻底的和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术本质的最好途径。”为此，爱因汉姆依据电影媒材的物理属性，细密地考察了银幕影像和现实世界存在的诸多差异，总共罗列出以下6项“根本性差别”（他论证的对象是无声电影、黑白电影）：
1.立体在平面上的投影
2.深度感的减弱
3.照明与没有颜色
4.画面的界限与物体的距离
5.时间和空间的连续并不存在
6.视觉之外的其他感觉失去了作用
爱因汉姆的论证可谓滴水不漏，针对论敌所持“机械地再现现实不是艺术；电影是机械地再现现实的手段；因此电影不是艺术”的三段论法，他的全部努力便在于证明：“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使它们能够成为一种艺术手段的必要条件。”爱因汉姆与巴赞的理论出发虽然不一样，但两者的结论都表明电影影像不可能等同于客观现实。在创作者不可避免的主观介入以及媒材特性的双重制约下，银幕上再逼真的影像也包含着一定程度的“失真”或假定性，可称之为“有我之境”。
然而，在世界电影史上不乏有人追求“无我之境”，尝试制作“零干预”的影片。早在20年代，法国先锋派导演费南·莱谢尔就设想拍摄一部“其长无比的”影片，把一男一女在连续24小时内的生活不厌其详地完整纪录下来，但最终并未付诸实施。无独有偶，美国“纽约派”纪录片导演安第·瓦荷尔亦萌生奇想，在60年代动手拍过一部《睡》。该片长达8小时，原原本本地纪录了被摄对象睡觉的全过程，唯一的剪辑出现在换胶片的时候。《睡》的放映效果我们不得而知，但完全有理由相信导演本人也没有耐心耗费整天时间再看一遍的！追求“真实”走火入魔到这种地步，纪录片也就异化成一种“全天候安保监视系统”了，犹如现在金融机构、交通要道、危重病房等场所特别安置的摄录设施，它们提供的影像才真正是“自动生成”的、不间断的、原生态的。上述事例实际上提示我们：纪录片的价值绝不在于原封不动地“复制”现实，而是体现于创作者对现实的“再现”，一种包含认知价值与审美价值的再现。
纪录片既是对真人真事的踏实纪录，又是由编导完成的一次创作行为。对应故事片编导所从事的“虚构性创作”，纪录片编导的创作行为可定性为“纪实性创作”，通常包括两个步骤：首先是有选择地采集原生状态的生活素材，然后是创造性地提炼、整合所拍摄的素材来构成具有艺术形式的视听文本，向观众提供一种包含审美价值的情感体验。在纪录片创作中，摄影机不仅仅是记载客观现实的纪录机器，亦是受创作者主观掌控的表意工具。摄影机镜头作为人眼的延伸，所有纳入摄影机取景框的外界物像都在创作者调控之下，诸如景别大小、角度变换、镜头运动、延续时间等因素，无一不受到创作者自身的价值判断、情感倾向、审美意趣以及操作手段的影响。伊文思曾坦言：“我对于许多人理所当然地认定纪录片必然客观的想法感到惊讶，也许纪录片一词并不周延，但对我而言，纪录和纪录片之间的分野是相当清楚的。”我们一旦廓清了这两者的分野之后，就能够理直气壮地承认纪录片也是艺术，应当允许创作者把自己的真情、激情与艺术个性融入作品，不必回避或消解“有我之境”。诚如克拉考尔所指出的：“克己自制并不永远是一种美德。一个高度重视真实性的纪录片导演也可能不由自主地投身到他镜头的生活场景中去。事实上，有些纪录片是介于直接纪录和较多感受的表现之间的。”
回顾中国纪录片演进的历程，不难看出我们的理论准备不足，长期来对真实性的把握基本上只关注“客观真实”这一端，而忽视了处于另一端的“艺术真实”，尤其缺少对创作者层面（包括创作个性、创作心态、艺术风格）的深入探究。直至90年代以后，随着优秀电视纪录片、优秀编导的不断涌现，纪录片工作者从实践到理论都拓展了对纪实性创作的深层理解。例如，《远在北京的家》的编导陈晓卿谈到自己的天性中具备一种漂泊者与流浪者的基因，从小就向往离开家乡小县城到外边闯世界。在其自筹经费拍成的《远在北京的家》中，他对那几个小保姆的漂泊身世倾注了深深的同情，对她们同命运抗争的精神给予了由衷的赞美。陈晓卿总结道：“镜头纪录的是被我的心折射的现实，那里面有我的审美感情，有我的人生体味，有我的喜怒爱憎，有我的镜头诉说，而这一切又集中在被纪录的人的生存状态上。”陈晓卿的创作实践表明，优秀纪录片乃是创作者“情动于衷”的结晶，在作品所呈现的客观现实中，或隐或显地折射出创作者自我个性与情怀的烙印，具有强烈的审美感染力。说到底，纪录片的创作思维与艺术创作规律是相通的，纪录片素材的原生形态（无我之境）和创作过程中的艺术处理（有我之境）是相辅相成、交融为一体的。当然，这里有必要强调一下分寸感的问题，纪录片编导在创作过程中可以投入激情，但不能失控，否则便容易导致煽情、矫情或滥情。刘景在《三思纪录片》一文中曾作过反思：“《毛毛告状》的编导在有些场合显然太过煽情，在片中她不断以温情的话语去触动被采访者的痛处，直到对方痛哭失声，这样的干预是令人遗憾的。”目前，国内已有学者将这种现象郑重地提到道德层面加以审视，呼吁编导站在人道的立场上对待拍摄对象，“不要有意无意地把拍摄对象当作一种表现资源进行剥削”。
总之，中国纪录片从“无我之境”到“有我之境”的演变，对创作实践及理论研究都提出了不少值得探索的新课题，让我们来认真应答这份跨世纪的答卷。
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