摘 要： 非虚构是纪录片的本质特征，如果失去真实，纪录片也将失去生命，但真实不是目的。客观是纪录片本该持有的立场，但客观也并不意味着袖手旁观。“纪录片如果仅仅是社会生活的反映或不提供新信息是肯定不够的，优秀的纪录片应该体现出反思以及质疑的批判精神。但纪录片毕竟不是社科论文，它的语言符号建立在生活表象的基础之上。优秀的纪录片创作者应该自觉地运用纪实语言表达自己对事件的态度或倾向。”①《彼岸》是中国当代新记录片导演蒋樾1993年拍摄的纪录片，它叙述了一群未考上大学的外地孩子的明星梦碎的故事。影片展现了一个辉煌的乌托邦，如何被暴露在明亮得无可逃循的阳光下，最终被现实生活的重锤所击碎的过程。《彼岸》中前后叙事内容和方法形成强烈而鲜明的对照，形象而寓意深刻地展现出理想与现实的落差，并使人们不得不在乌托邦的废墟中提出反思与质疑。
关键词： 纪录片 纪实语言 文化反思 叙事结构 视听语言 主题表达
这是一个关于“彼岸”的故事――在一个封闭的精神和物质共存的空间里，一群梦想者用身体的语言表述自己精神的求索;这也是一个关于“此岸”的故事――当戏演完他们被命运无情地抛回残酷的现实，他们的梦在现实中陨落与融化。《彼岸》特别体现出一种立场的转变，彼岸和此岸，两个相对的世界：理想与现实，两个相对的概念。导演用了强烈而鲜明的对照获得了一个反思视角。“是对整个80年代面向西方的理想主义的乌托邦的反省，旧的乌托邦被拆解成为废墟的同时，与之相反的驱动，也就是对新的乌托邦的追求已经蕴含其中。”②“纪录片所运用的媒介材料是视听媒介，这个媒介不同于一般文字语言的特点是，它不是一个抽象的现实替代符号，而是实实在在的画面和声音。因此是非常感性的，直接冲击观众的眼睛和耳朵。”③笔者将从叙事结构，视听语言和主题表达三个方面分析《彼岸》中暗含的文化反思。
一、叙事结构中的“彼岸”与“此岸”
在《彼岸》中，导演根据故事情节本身具有的前后反差，进行了结构上的巧妙安排。
（一）叙事内容上，从前半部分梦幻般的理想叙事过渡到后半部分的冷酷现实讲述
《彼岸》用了“彼岸”这个极美好而迷幻的词语来注解和镇痛现实，“彼岸”因为遥远得触不可及而显得无限美好。整部纪录片前半部分说的就是这个彼岸世界的建构过程。
前半部分的彼岸是特别具有理想主义光环的，那些纯洁的气息十分浓烈，导演运用影像的力量将彼岸塑造得是如此的吸引人，那里繁花似锦、自由自在，充满着一切的美好，这种幻想牵引着年轻的灵魂不自觉地往前跑，这样的画面激起了人们的内心澎湃和激动。这场戏剧，这群人，一开场就具有强大的激情，年轻的面孔和身体，倔强而固执地表演着他们被灌注而以为的世界。反复用力咬着的台词，抑扬顿挫的戏剧腔调，竭尽全力的肢体表演，以激情追寻着“彼岸”的意义。精英们都激动得热泪盈眶，彼岸是对他们艺术理想的归纳。孩子们的虔诚和自然，热血和真实，演出了他们年轻时的宣言。他们怀抱着最坚韧的期望，以为爬过这条绳子就是天蓝海阔的梦，却未曾预料一条湍急的河流在等待着湮灭这些细微而年轻的面孔。
观众们等待着在后半故事里看到孩子们坚守梦想的过程，然而让人热血沸腾的场面却在此戛然而止。他们从艺术的“彼岸”被抛到了生存的“此岸”。纪录片在这里所要表达的东西才慢慢展示在观众面前，镜头直逼内心，直到彼岸的完全肢解，先前带着乌托邦色彩的迷幻过往深刻的在这些孩子们身上留下了痕迹，他们还顿留在美好的记忆中，现实马上横冲直撞而来。这种前一秒为理想奋战无上荣光，下一秒却因生活所迫，干着以前不屑过的工作的落差，残忍地刻在了这些孩子的心里，他们都在最青春洋溢的时候经过彼岸的锋芒，再下坠回生活的本质。纪录片此时体现了宏大的命运感官，也绘画了社会缩影，后半部分才是真正的生活上演，喜怒哀乐都是那么的明晰和真实，哪怕是被剥去外衣的理想冷得让人哆嗦。前后部分形成的参照，才是导演试图阐述的批判与反省。
（二）叙述视角上从整体关照到个体聚焦的鲜明转变
叙事视角通过不同话语表现在《彼岸》中也形成一种前后鲜明的对比。导演扮演了一个旁观者的角色，在《彼岸》的排练及演出过程中，导演向观众呈现的始终是这个团体的整体状态，并试图通过这样一种集体关注，呼吁对人类总体、生命整体的觉醒和关照。除了简单地介绍了一下学员们的家乡之外，极少数个体形象的展现，取而代之的是随处可见的集体形象，大家坐在排练室的地上围成圈，一个个白衣男女缩在半空中，孩子们躺在满是报纸的剧场地板上，显然这是一个不可分割的形象。在《彼岸》创作及演出的这个极度外向的集体环境与氛围中，个人的存在以及命运没有太被关注，而“彼岸”的建构与经营才是人们关注的焦点。“彼岸”是以一种脱离具体生活的形式来完成的。生活的细节被弱化，他们只是作为这个戏剧创作过程中模糊不清的背景而存在。
影片的后半部分，变成了回到现实的境况。导演关注的焦点已经变为了一种个体的关注，所以在叙事上成为一种私人空间的展现，学员们从人类普遍命运的承担者和质问者回归为当下现实境遇局限中的具体个体。十四个孩子自己把七彩气泡越吹越大，最后尝尽气泡破裂之苦。在理想随之幻灭后，关于彼岸一次又一次的追问以及对于未来的不知所措成为影片想要表现的主体，于是导演调整了视野，开始对个体进行跟踪采访，镜头前满是失落之人，及其平淡的生活、内心的折磨。每个人的性格以及命运的流转在镜头细致入微的刻画下逐渐清晰了起来。在这里，导演关注的视角显然已从整体的宏观的群体，转变成个体的微观的个人。这些人不再是完成精英艺术所“利用”的一具具毫无差别的身体道具，他们的内心世界在镜头中娓娓道来，话语中关于青春和梦想的色彩始终流淌着纯朴的感动，这种真实给影片的后半部分带来了强烈的感染力。这是一种震撼，这种震撼是来自朴素心灵的自审和反省，而不再是被前半部分的疯狂场面所煽动起来的激情，这是在断裂的两部分形成的巨大落差中所感受到的冲击。 二、视听语言中的“彼岸”与“此岸”
反思和质疑虽然不是纪录片的专利，但其表达方式和思维方式与其他作品是不同的。《彼岸》中，除了前后故事情节的鲜明对比和巨大落差，还有前后视听语言风格的强烈对比，两部分在镜头、剪辑以及声音上都有着不同的差别效果。这种转变不仅仅源于创作方法的改变，而是对应于作者创作理念的转变。
（一）“彼岸”――昂扬外向的视听语言风格
在故事的前半部分，学员们辛苦排练《彼岸》以及演出的过程中，视听语言无不充斥着一种昂扬的激情与躁动。
首先，宏观以及中观镜头用得比较多，微观镜头极少。在介绍背景的字幕淡出的第一个镜头便是全景：14个学员坐在排练室的地上围成圈，然后切入排练现场。依旧是全景，白色的线被交错着拉扯在空中，青年们在其中挣扎，互相推搡着，在地上打滚着。随后，学员们体质训练、吃饭、睡觉、休息以及剧本讨论等过程用的都是中景或者全景。而极少数的特写镜头只停留在简单介绍学员的层面上，还没能体察到他们的内心世界。如前文提到的，故事的上半部分体现的是集体形象的关照，而全景的展现整体便于渲染神圣激昂的情绪，这群人以青春的激情追寻彼岸的过程，体现出一种真实的纯真的美感。
其次是现场录音的运用，除了开头静帧14个学员合照画面外响起的悠扬钢琴声外，无论是学员们在训练室里排练《彼岸》那种激情四溢、歇斯底里地喊叫，还是几个创作者关于剧本的激烈讨论，还是剧场观众看完演出后观众的热烈掌声，还是学员们的哭声，都是现场录音。现场声音所带来的强烈真实感和鼓动力轻而易举地将情绪推向一个虚幻的高潮。
再次是长镜头的耐心描绘，譬如学员们排练时在报纸堆里摸爬滚打，声嘶力竭地喊：“彼岸在哪里？”以及演出完毕众人抱在一起哭泣拥抱的场面，导演都用了长镜头极为真实地描绘了所有人着迷于年轻、激情、理想、艺术的魅力之中的场景，牵引着观众沉浸在一种乌托邦式的幻境之中的状态。
前面提到的三种元素都为影片的真实性以及情绪的渲染而服务，体现出一种纯真的美丽。这是一种真实的有高度的美――关于青春的真实和这种真实唤起的美，在观众中引起共鸣，并为之惊栗、感动。鲜花、掌声、泪水、全景、现场录音、长镜头，共同为作品营造出了一种张扬外向的风格。
（二）“此岸”――平实沉静的镜头语言
在故事的后半部分，当学员们经历了理想的破灭和精神上的创伤，终于沉入现实生活中时，作品的镜头语言风格也从前面的昂扬激情转变为一种更为平实沉静的风格，尽管这种沉静中隐含着痛切的关注，但已经全然不同于前面的激情和张扬，而是一种更为深切的因而也更为平和的讲述。
首先是特写镜头的大量运用，与前半部分截然相反的全景式展现不同，后半部分使用了大量聚焦于学员脸部表情的特写镜头，大大拉近了观众与被采访者的心理距离，提升了参与感。如采访祖儿时，她说起自己离开家回头望见母亲瘦小的身影时，镜头由中近景拉至特写，性格坚毅的祖儿落下了心酸的泪，感动与心酸直逼内心。导演一改前半部分远远旁观的立场，开始让观众走进人物内心深切感知他们的痛楚与彷徨，特写面部表情是对他们内心最生动的刻画。
其次是光影的巧妙运用。前半部分由于大量场景都在排练室完成，室内光线大多都是浑浊昏暗。而后半部分导演巧妙地运用光影映现人物的性格以及心理活动。片中对崔亚朴的采访，室外柔和的光线照在他的脸上，从采访者与他的谈话中观众得知他的性格相对乐观，尽管遭受到现实上的挫折但他非常冷静并且是对彼岸充满了希望。而段雪渊性格倔强，在遭遇理想与现实的碰撞后，犹若一只孤傲的燕子落在了地上。在采访她的一段，画面上首先出现了饭店里天花板上晃动不安的灯光，她化着妆随后站在饭店门口出卖色相招徕顾客。这里动荡迷幻的灯光，显得有点无序和混乱，显然这样的光影反映出段雪渊对这种工作的不适应，是人物心里的物化表现。采访她的室内光影也运用得非常巧妙。她脸上始终是半边亮半边暗，甚至当谈到自己感情生活时，几乎只有脸部的四分之一是亮的，其余都是在黑暗中。强烈的光线反差刻画出段雪渊无法摆脱矛盾和痛苦的内心世界。
最后是精妙的蒙太奇剪辑，后半部分采用了黑白闪回的方式，将排演《彼岸》时的片段穿插在被采访者的生活与采访的片段中去。“一方面隔开了人物同景别的画面，这是一种物理作用，使人舒服。另一方面则是强烈的对比，他们当时亢奋着呐喊着却对戏剧根本没有理解。”④正如采访剧作者于坚时，他说道：“《彼岸》本身是要解构一种乌托邦的理想主义，但是最后这些孩子演出的这个解构的过程，结果他们置身于一种新的乌托邦的理想主义当中。”而此时这帮孩子们平静着却对戏有了充分的感悟。《彼岸》这出先锋戏剧被分割成无数片段，被不断割裂，意义也随之消解，而更近乎于一种情绪的表达与宣泄。彼岸的演员们坐在地上，面对镜头摇晃着歌唱。随后，镜头生硬地直接切换到现实的状态中。
至此，无论是特写镜头、光影还是蒙太奇的运用都带着一种克制和理性的态度，不再是一味沉湎于被记录事件之中的激情与冲动，而是隐含着作者对事件的反思与批判。当观众从那种最初的激情中平息，并回到残酷的现实中开始平凡琐碎的生活时，才终于开始明白这个纪录片在拍什么。抒情的情境与客观的纪录、对彼岸的纪录所包含的情感及其主观性、导演随后力图客观地纪录演员们的生活状态、心理变迁的现实性之间产生了强烈的冲突，理想与现实、彼岸与此岸等种种冲突构成了影片全部的意义与艺术张力。
三、对《彼岸》文化意义的追问
《彼岸》的主要结构是一种对理想和现实强烈的对比叙事，这种叙述方式给观众一种视觉冲击，更形成了一种互文性的复调，每个人包括观众都难逃这种直逼内心的追问，它使观众从哲学意义上反思应该如何面对梦想的实现。“作为纪录片的《彼岸》和作为拍摄内容之一的话剧《彼岸》形成了一种微妙的主题同构。话剧《彼岸》的主题正如剧本作者于坚所说是解构“彼岸”的概念，消解乌托邦幻想，但先锋剧导演牟森创作《彼岸》，恰恰出于一种对“彼岸”的追寻，是乌托邦幻想的产物，其陷于文化精英的自我定位中无法自拔，理想主义变成了一个空洞的姿态。”⑤同时，参演《彼岸》的演员们，已经不相信他们在舞台上喊出的“彼岸”，回归了最初的真实状态，虽然那个在家乡排戏的人还保持着一种乌托邦热情，但这种热情就像那台发动不起来的拖拉机，注定会止步。影片并没有对精英艺术家和普通百姓这两种人群做任何的明确判断，只是保持了冷静的怀疑，它历时三年纪录了这种乌托邦幻想瓦解的极具戏剧性和残酷色彩的过程，提出问题并以旁观的态度留以观众反思与质疑。并从文本内部走出，真正实现了话剧《彼岸》所追求的意图。这也是法国真实电影所倡导的美学观念，即尽量以客观的立场记录实践，不作主观性的评价，让观众自己通过观看领悟意义，得出结论。 它正是对十几年前的中国，甚至是整个当代世界的荒诞和晦恶进行的一次成功解构。影片不是含蓄的，而是针锋相对的暴露丑恶。影片先后出现的高高在上的导演、诗人、评论家们犹如“穿新衣的皇帝”，在众目睽睽之下兀自用满口假仁义掩盖自己的真丑陋，他们赤裸裸欺骗的是一群涉世未深的年轻人，他们在校园里被诱惑和所谓的“彼岸”蒙蔽双眼，在步入社会的最初关头遭遇迎头痛击，头破血流。影片体现的正是精英文化与底层人民的矛盾，那是艺术理想无法回避的永恒矛盾。影片的最后，他们的梦被丢弃在流光溢彩后，回到农村，然后把自己的理想消失在那片土地上，他们推着拖拉机在田野上渐行渐远。所谓的精英教育给他们到底带来了什么？这是《彼岸》抛给我们的一个问题。
《彼岸》从开始之初的精英意识和心态，逐渐为平民视野所取代。在题材上，《彼岸》实现理想到现实的转变;在内容上，从对“彼岸”这种终极命题的追问以及一个艺术乌托邦营造的理想叙事，转移到对个人命运和现实的关注;在作品的叙事风格上，影片从一种狂欢式的呐喊转为一种安静的细语。
这部纪录片在自身内部还显示出中国纪录片的重要转向――告别《流浪北京》“精英”自我封闭顾影自怜的姿态和宏大叙事的演绎，而是开始了叙述视角上的转变，面向更广阔的现实，即对于个人的、现实的切身关怀和体验，聚焦边缘人群的生活。如客观反映摇滚青年生活的《纸飞机》，对发廊女进行生活白描的《姐妹》，反映女同性恋者生存状态的《盒子》，讲述贵阳几个三陪小姐生活的《我不要你管》等片，使观众更真切和深入地体验到纪录片所应承担“责任”和“道德”义务的本质力量的属性。“这一转向，昭示着我们一度因为矫枉过正而忽视的纪录片社会功能的回归。中国的纪录片……经历了对纪录片的真实，态度，技法，创作风格，表现手段等的探索和实践之后，从本体论和创作论的层面，又重新回到价值论的层面。”⑥
结语：“优秀的纪录片如果仅仅是社会生活的反映，仅仅提供给我们已知的传统价值观念，社会常识和法则是远远不够的，它还应该激起观众对现实的非陈词滥调的思考，即体现出反思和质疑的批判精神。”⑦好莱坞大片也提出问题或难题，但最终这些问题都会以好莱坞的方式得到解决和克服。而纪录片留给观众的不是简单的问题的解决，而是问题的开始。它是一个开发性结尾，激发人们去思考今后的问题。“是苏格拉底式的诘问，实际上就是批判，已经具有了哲学的反省精神。”⑧在目前电视全面娱乐化的今天，重提纪录片的反思是必要的，从某种意义上来讲，纪录片是视听世界的社会良心。
注释：
①宋杰.纪录片的精神：用视听语言进行反思和质疑[J].电影艺术，2007（5）.
②吕新雨.中国新纪录影像的力与痛[J].读书，2006（5）.
③宋杰.纪录片的精神：用视听语言进行反思和质疑[J].电影艺术，2007（5）.
⑤蒋樾.伊比利亚当代艺术中心影像推荐（四）《彼岸》[J].当代艺术与投资，2009（6）.
⑥韩鸿，陶安萍.民间影像与民间行动――论新记录运动的当代转向[J].电影艺术，2007（2）.
⑦宋杰.纪录片的精神：用视听语言进行反思和质疑[J].电影艺术，2007（5）.
⑧靳希平.作为精神消遣的西方哲学大学演讲录（第一辑）.新世界出版社，2002.5，第1版：187.
参考文献：
[2]靳希平.作为精神消遣的西方哲学.大学演讲录（第一辑）.新世界出版社，2002.5，第1版.
[4]聂欣如.纪录片研究.复旦大学出版社，2010.1，第1版.
[5]石屹.电视纪录片――艺术、手法与中外关照.复旦大学出版社，2000.10，第1版.
[6]方方.中国纪录片发展史.中国戏剧出版社，2003.12，第1版.
[7]吕新雨.中国新纪录影像的力与痛[J].读书，2006（5）.
[8]宋杰.纪录片的精神：用视听语言进行反思和质疑[J].电影艺术，2007（5）.
[9]韩鸿，陶安萍.民间影像与民间行动――论新记录运动的当代转向[J].电影艺术，2007（2）.
