摘要：仪式歌辞、娱乐歌辞的演唱传播与其特定的文化功能息息相关：一方面，歌辞特定的生存状态决定着歌辞的文化功能；另一方面，歌辞的文化功能又反过来 影响 歌辞的生存状态、传播方式，进而影响文人歌辞创作的 内容 、体式和整体风格。
关键词：文人歌体；演唱；传播；功能
从根本上说，歌辞是 音乐 文化的产物，因此，其创制、生存、流传皆与音乐有千丝万缕的联系。就魏晋南北朝而言，歌辞大体上存在配乐传唱与文本流传两种最基本的生存方式。而且，在一定的共时性音乐环境中，这两种方式往往是同时并存的。由于歌辞两种传播方式的并存带来了歌辞生存方式和传播方式的多样性，也由此带来了歌辞性质的复杂性：有的其始本为文人徒诗，其始并无入乐动机，一旦乐工将之与曲调配合，就具有了歌辞的文化属性和品格，而其作为文本意义生存和传播的徒诗属性则依然存在。与此相反，从历时性看，随着一定音乐环境的消失，某些歌辞失去了依曲而存的基础，这时候，这些歌辞生存方式和传播方式则仅有文本形式，于是，其徒诗属性和文本意义开始显，而变成人们案头之作。从歌辞演唱的场合看，有的在仪式音乐中演唱，有的在娱乐音乐中演唱，不同的演唱场合也对歌辞的功能有不同的要求，从而影响歌辞的内容、形式和风格。
一、文人歌辞的两种类型及其生存方式
就生存方式言，文人歌辞大致可以分成人乐歌唱与非入乐歌唱两类。
(一)人乐歌辞的生存方式
所谓文人人乐歌辞，本文指在具体音乐文化环境中配乐歌唱的文人歌辞。现存魏晋南北朝歌辞中，很多歌辞已经很难确知是否曾经入乐歌唱，就现在能考知曾经人乐的歌辞大致有如下一些：从曹魏到梁、陈的历代郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞：魏晋时期的相和三调歌辞，南朝的吴歌、西曲歌辞以及部分杂曲歌辞等。
就这些人乐歌辞的生存方式言，郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞三类皆为朝廷仪式音乐歌辞，主要用来配合仪式音乐，在国家重大的仪式活动中表演歌唱，具有强大的仪式功能，并主要通过仪式音乐活动得以生存和流传。
相和三调、吴歌、西曲及杂曲歌辞则有些复杂：一方面，相和三调、吴歌、西曲首先是感染力很强的抒情性音乐 艺术 ，其源头虽在民间，但朝廷、士夫、王公贵戚皆喜好之，并且多在酒宴中表演以助兴娱乐，流传极为广泛。另一方面，因为当时文学开始自觉，文人创作受到 社会 普遍关注，收集诗文、编辑文集开始兴起，这些歌辞本身优美清丽的语言和真挚热烈的情感表述方式也为世人所注目，并通过文本诵读的方式为社会所接受、被人们所认可。建安时期，邺下文人成员间诗文唱和、赠答与品评活动中就有文人歌辞在内。南朝吴歇西曲歌辞更是如此。由于南朝徒诗观念进一步确立，文人歌辞的徒诗意义和诗性品格更容易被社会接受。
杂曲歌辞在音乐上基本属于相和三调和吴歌、西曲两大系统。郭茂倩编《乐府诗集》时已不能确定其归属，而另列一类，名之为“杂曲”。
文人歌辞的双重属性，使其获得了多种生存方式，即以乐传辞的听觉艺术和文本阅读的案头艺术。两种生存方式并存的局面。又让这些歌辞的多重文化功能与社会角色被突显出来。反过来，歌辞的多重文化功能又影响着歌辞创作和徒诗创作方式的相互借鉴与渗透。从历时性言，入乐歌辞还有另一种生存的状态。即因入乐歌辞音乐环境的消失，其生存状态和传播方式相应发生改变。如相和三调歌辞，魏晋时期，因相和三调音乐环境还存在，相和三调歌辞以两种并存的方式生存、传播；到南朝，特别是梁、陈以后，随着相和三调音乐环境消失，相和三调歌辞与音乐实际已经分离，文本诵读形式成为此时相和三调歌辞生存和传播的最基本方式。
(二)非人乐拟歌辞的生存方式
所谓非入乐拟歌辞是指文人根据音乐曲调的内容和已有歌辞进行模仿创作的歌辞。其创作的重点在于原歌辞的内容和形式意义，一般不考虑歌辞的音乐因素。
这类拟歌辞虽没有配乐的限制，但在创作上与徒诗还是有些区别：一是受当时还存在的音乐环境的影响，有的歌辞就是在具体的音乐演唱中，因歌曲音乐氛围或原歌辞情境的触发而进行拟作的。二是有的歌辞创作虽没有具体音乐环境，但原歌辞固定的对象或有关该歌曲的 历史 背景是特定的，拟作者总是在特定的对象中进行创作，或因循或超越，因之，总是受原歌辞内容和体制的制约，这种限制性使得拟作歌辞的内容、风格、体制、形式或多或少与原歌辞有些联系。我们正是在这个意义上将这些作品归类为歌辞。然而，在没有音乐因素的制约方面则又与徒诗创作具有很多相似性，它完全就是运用徒诗创作的 方法 进行的，往往不须考虑歌辞能否配乐歌唱等技术性 问题 。
《南史·颜延之传》：“延之与陈郡谢灵运俱以辞采齐名，而迟速县绝。文帝尝各敕拟乐府北上篇，延之受诏便成，灵运久之乃就。延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉， 自然 可爱。君诗若铺锦列绣，亦雕绩满眼’”
宋文帝敕颜延之、谢灵运拟曹操乐府《北上篇》就是徒诗创作。鲍照对其评价的角度也在词彩，而非关曲调。
就生存、传播方式言，这些拟歌辞则与徒诗无实质性区别。所以梁启超说：“广义的乐府，也可以说和普通诗没有多大分别，有许多汉魏问的五言乐府和同 时代 的五言诗很难划清界限标准。所以后此总集选本，一篇而两体互收者很不少。”
二、仪式音乐歌辞演唱及其功能
简言之，仪式音乐歌辞是指在国家重大仪式活动中配合仪式音乐演奏的歌辞。这些歌辞最主要的文化功能是其仪式内容，而且，多由国家元勋和重臣拟写，内容典重庄严，主要有郊庙祭祀活动的郊庙歇辞，朝会活动的燕射歌辞，鼓吹曲辞等三类。
(一)郊庙歌辞
我国祭祀之乐配歌辞有悠久的传统，“祭乐之有歌，其来尚矣。”郊庙歌辞指配合郊庙仪式音乐活动使用的歌辞，主要分为郊祀与宗庙两类。
1、郊祀歌
曹魏郊祀歌辞不见载籍，郭茂倩以为“疑用汉辞”。晋有傅玄《晋郊祀歌》5首，《晋天地郊明堂歌辞》5首。
《宋书·乐志》：“元嘉十八年九月，有司奏：‘二郊宜奏登哥。’又议宗庙舞事，录尚书江夏王义恭等十二人立议同，未及列奏，值军兴事寝。二十二年，南郊，始设登哥，诏御史中丞颜延之造哥诗。”
《晋书·乐志》：“泰始二年，诏郊祀明堂礼乐权用魏仪，遵周室肇称殷礼之义，但改乐章而已，使傅玄为之词云。”
颜延之《宋南郊登歌》3首，谢庄《宋明堂歌辞》9首。 梁有沈约《南郊登歌》、《北郊登歌》、《明堂登歌》9首。
北齐有《南郊乐歌》、《北郊乐歌》、《五郊乐歌》、《明堂乐歌》计37首。
北周有庾信《祀圆丘歌》、《祀方泽歌》、《祀五帝歌》共28首。
2、宗庙歌
《宋书·乐志》：“(文帝黄初二年)，改宗庙《安世乐》曰《正世乐》，《嘉至乐》曰《迎灵乐》，《武德乐》曰《武颂乐》，《昭容乐》曰《昭业乐》，《云翘舞》曰《风翔舞》，《育命舞》曰《灵应舞》，《武德舞》曰《武颂舞》，《文始舞》曰《大韶舞》，《五行舞》曰《大武舞》。其众哥诗，多即前代之旧；唯魏国初建，使王粲改作登哥及《安世》、《巴渝》诗而已。”
晋宗庙歌傅玄《晋宗庙歌》11首，曹毗《江左宗庙歌》13首。
宋有王韶之《宋宗庙登歌》8首，谢庄《宋世祖庙歌》2首，宋明帝、殷淡《宋章庙乐舞歌》15首。
齐有谢超宗、王俭等《齐太庙乐歌》21首。
梁有沈约《梁宗庙登歌》7首。
陈有《陈太庙舞辞》7首。
北齐有《享庙乐辞》18首。
北周有庾信《周宗庙歌》12首。
以上所列郊庙歌辞均是朝廷在重大的祭祀仪式活动中的音乐歌辞。除西晋王肃“私造宗庙诗颂十二篇，不被歌”外，其余郊庙歌皆为皇上敕命重臣拟写，其生存方式主要是配合朝廷仪式音乐演奏。
就其文化功能言，当然也在其仪式性上。如郭氏所言是“接人神之欢”与“歌先人之功烈德泽”。
《宋书·乐志》载侍中缪袭奏曰：“自魏国初建，故侍中王粲所作登哥《安世诗》，专以思咏神灵及说神灵鉴享之意。袭后又依哥省读汉《安世哥》咏，亦说‘高张四县，神来燕享，嘉荐令仪，永受厥福’。”认为《安世房中歌》“方祭祀娱神，登堂哥先祖功德，下堂哥咏燕享，无事哥后妃之化也。”并据此提出“改《安世哥》日《享神哥》”的建议。
《乐府诗集》：“登歌者，祭祀燕飨堂上所奏之歌也。《仲尼燕居》曰：‘入门而金作，示情也；升歌《清庙》，示德也；下而管象，示事也。是故古之君子，不必亲相与言也，以礼乐以相示。’……《尚书大传》曰：‘古者帝王升歌《清庙》，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越，以韦为鼓，不以竽瑟之声乱人声。《清庙》升歌，歌先人之功烈德泽。苟在庙中尝见文王者，愀然如复见文王。故《书》曰：戛击、鸣球、搏拊、琴瑟以咏，祖考来格。此之谓也。’按登歌各颂祖宗之功烈，去钟撤竽以明至德，所以传云其歌之呼也。曰：‘於穆清庙。’於者，叹之也。穆者，敬之也。清者，欲其在位者遍闻之也。
魏侍中缪袭奏改乐名的理由就是从其“歌后妃之德，所以风天下，正夫妇”与其“登堂哥先祖功德，下堂哥咏燕享”等社会文化功能着眼的。
(二)燕射歌辞
燕射歌辞指朝廷在元会等重大节日或天子宴乐群臣时所用的音乐歌辞，也称食举乐。《乐府诗集·燕射歌辞》解题日：
“汉有殿中御饭食举七曲，太乐食举十三曲，魏有雅乐四曲，皆取周诗《鹿鸣》。晋苟勖以《鹿鸣》燕嘉宾，无取于朝。乃除《鹿鸣》旧歌，更作行礼诗四篇，先陈三朝朝宗之义。又为王公上寿酒、食举乐歌诗十三篇。……苟讥《鹿呜》之失，似悟昔缪，还制四篇，复袭前轨，亦未为得也。终宋、齐已来，相承用之。梁、陈三朝，乐有四十九等，其曲有《相和》五引及《俊雅》等七曲。后魏道武初，正月上日飨群臣，备列宫县正乐，奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲，四时飨会亦用之。”
郭氏所言，已明燕射歌辞之大概。现存歌辞有：晋：傅玄、苟勖、张华、成公绥《晋四厢乐歌》计52首，张华《晋冬至初岁小会歌》、《晋宴会歌》、《晋中官所歌》、《晋宗亲会歌》4首。
宋：王韶之《宋四厢乐歌》5首。
齐用宋辞。
梁：沈约、萧子云《梁三朝雅乐歌》38首。
北齐：《元会大飨歌》10首。
周：庾信《周五声调曲》24首。
晋武帝更定的元会仪式《咸宁注》详细规定了“正旦元会”的仪式过程，从中可知音乐在仪式中的位置、程式及其功能：“皇帝出，钟鼓作，百官皆拜伏。太常导皇帝升御坐，钟鼓止。百官起。……太乐令跪请奏雅乐。乐以次作。……四厢乐作。百官再拜。已饮。又再拜。……登歌乐升，太官又行御酒。御酒升阶，太官令跪授侍郎，侍郎跪进御坐前。乃行百官酒。太乐令跪奏‘奏登歌’，三终乃降。……太乐令跪奏‘奏食举乐’。太官行百官饭案遍。食毕，太乐令跪奏‘清进乐’。乐以次作。鼓吹令又前跪奏‘请以次进众妓’。……宴乐毕，谒者一人跪奏‘请罢退’。钟鼓作，群臣北面再拜，出。……别置女乐三十人于黄帐外，奏房中之歌。”
正旦元会的整个程序十分复杂，大致包括“入场”、“进食”、“观乐”、“退场”四个基本环节，并将各种 音乐 安排在相应的程序中。
梁普通年间的三朝仪注把整个仪式分为四十九个程序，也包括四个环节。如“第一，奏《相和五引》；众官入，奏《俊雅》；皇帝人圈，奏《皇雅》；……公卿上寿酒，奏《介雅》；皇帝食举，奏《需雅》；撒食，奏《雍雅》；……设《大壮》武舞；《大观》文舞；……皇太子起，奏《胤雅》；众官出，奏《俊雅》；皇帝兴，奏《皇雅》。”
《乐府诗集·燕射歌辞》解题：“汉鲍业曰：‘古者天子食饮，必顺四时五味，故有食举之乐，所以顺天地、养神明、求福应也。’此食举之有乐也。”
《隋书·乐志》：“汉明帝时，乐有四品。……二曰雅颂乐，辟雍飨射之所用焉。则《孝经》所谓‘移风易俗，莫善於乐’者也。三日黄门鼓吹乐，天子宴群臣之所用焉。则《诗》所谓‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我’者也。
班固《白虎通·辟雍》：“天子立辟雍，行礼乐，宣德化。辟者，象璧，圆法天，雍之于水，象教化流行。”
从晋、梁两朝规定的朝会仪式用乐中可知古代朝廷仪式音乐表演之一斑。鲍业之“顺天地、养神明、求福应”，《孝经》之“移风易俗”，班固之“行礼乐宣德化”等，皆是燕射仪式的主要 社会 文化功能。其中的音乐歌辞 自然 也得承担这些功能，才能胜任其职责。所以，从社会文化功能言，燕射歌辞只有在这种音乐活动中才能体现其仪式 内容 和蕴涵其中的文化意义，它也只有在这些庄严的仪式音乐活动中才能获得其生存的依据。反言之，燕射歌辞生存于国家各种礼仪音乐活动中，承载的文化功能也主要是仪式性的，而自身的娱乐性质往往被忽略。
(三)鼓吹曲辞
鼓吹曲从汉代到魏晋，其性质发生了一些变化。汉黄门鼓吹与短萧铙歌分别为汉乐四品之一品：黄门鼓吹乃天子宴享群臣之乐，短萧铙歌乃军乐。还有军中之横吹乐也谓为鼓吹。汉短萧铙歌十二曲本为军乐，但从曹魏、东吴、西晋直到宋、齐、梁、陈，北齐、北周，皆将汉之短萧铙歌曲用于宫廷、朝会、宴享等仪式活动。其内容多为叙述功德，基本用途则为朝会仪式、道路出行或者用于赏赐功臣。正如《乐府诗集·鼓吹曲辞》解题云：“汉有《朱鹭》等三千二曲，列朴鼓吹，谓之铙歌。及魏受命，使缪袭改其十二曲，而《君马黄》、《雉子斑》、《圣人出》、《临高台》、《远如期》、《石留》、《务成》、《玄云》、《黄爵》、《钓竿》十曲，并仍旧名。是时吴亦使韦昭改制十二曲，其十曲亦因之。而魏、吴歌辞，存者唯十二曲，余皆不传。晋武帝受禅，命傅玄制二十二曲，而《玄云》、《钓竿》之名不改旧汉。宋、齐并用汉曲。又充庭十六曲，梁高祖乃去其四，留其十二，更制新歌，合四时也。北齐二十曲，皆改古名。其《黄爵》《钓竿》，略而不用。后周宣帝革前代鼓吹，制为十五曲，并述功德受命以相代，大抵多言战阵之事。”又：“周武帝每元正大会，以梁案架列于间，与正乐合奏。”
以上所举三类歌辞皆为朝廷仪式音乐歌辞。这些歌辞主要用于配合仪式音乐，在国家重大的仪式活动中表演歌唱。因其必须适应仪式活动中肃穆气氛的功能要求，这些歌辞的内容要么突出人神之欢，要么体现王化之德，要么歌颂开国之功。总之，歌辞内容与语言形式必须与仪式活动的主题相一致。因此，各国在立国之初最重要的大事就是构建自己的礼乐制度，并且根据本国礼乐需要重新制作歌辞。正所谓“王者功成作乐，治定制礼。是以五帝殊时，不相沿乐，三王异世，不相袭礼。”
其歌辞的体式多用四言正格，而非五言流调。西晋张华、荀勖制作燕射歌辞时对体式的取舍，最能说明歌辞体式格调所承载的文化功能：“晋武泰始五年，尚书奏使太仆傅玄、中书监苟勖、黄门侍郎张华各造正旦行礼及王公上寿酒食举乐哥诗。诏又使中书郎成公绥亦作。张华表曰：‘按魏上寿食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章词异，兴废随时，至其韶逗曲折，皆系于旧。有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。’苟勖则曰：‘魏氏哥诗，或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类。’户以问司律中郎将陈颀，颀曰：‘被之金石，未必皆当。’故勖造晋哥，皆为四言，唯王公上寿酒一篇为三言五言，此则华、勖所明异旨也。”
张华、荀勖皆看到了汉魏所用歌辞语言体式与《诗经》雅颂之体的差异，即所谓“未皆合古”、“与古诗不类”等。张华考虑到辞乐配合的原因而“一皆因就，不敢有所改易”，苟勖则咨询乐律专家陈颀。当陈颀将辞乐配合的具体情形告诉他后，他便舍弃了音乐的考虑，重点考虑歌辞的体式格调，于是“皆为四言，唯王公上寿酒一篇为三言五言”。这是文人仪式歌辞创作中较典型的事例。它至少说明两点：一是仪式音乐歌辞从辞乐配合上说，是否协律不是重点，其文本意义以及形式体制上的意义才是关键。陈颀对汉魏歌辞“被之金石，未必皆当”的评价就是很好的说明。二是为适应仪式音乐活动的主题，仪式歌辞在内容体制上往往要求典重古雅，以《诗经>雅颂之体为标范。《梁书·萧子显传》中也有对郊庙歌辞的类似要求：“敕曰：‘郊庙歌辞，应须典诰大语，不得杂用子史文章浅言；而沈约所撰，亦多舛谬。’子云答敕曰：‘殷荐朝飨，乐以雅名，理应正采《五经》，圣人成教。而汉来此制，不全用经典；约之所撰，弥复浅杂。……臣夙本庸滞，昭然忽朗，谨依成旨，悉改约制。唯用《五经》为本，其次《尔雅》、《周易》、《尚书》、《大戴礼》，即是经诰之流，愚意亦取兼用。臣又寻唐、虞诸书，殷《颂》周《雅》，称美是一，而复各述时事。’”
这种创作要求是仪式音乐歌辞生存环境及其所承载的社会文化功能使然。一旦有这样的要求，那么创作者必须遵循此要求，仪式歌辞的内容与风格皆因之而具有了某些规定性。可以说，歌辞内容、风格在某种程度上受其生存状态与社会文化功能的制约和 影响 。由此可见，仪式歌辞决定于仪式音乐特殊的生存状态及其所承载的社会文化功能，强调其与仪式活动内容相吻合的伦理道德意义，要求努力做到庄严、肃穆、威慑的仪式功能与古典雅正、陶冶净化的文学功能相统
一、相和谐。
三、娱乐音乐歌辞演唱及其功能
娱乐音乐歌辞是指在娱乐音乐活动中演唱的歌辞。从文化空间上说，娱乐音乐活动包括宫廷娱乐音乐活动、文人士大夫娱乐音乐活动与民间娱乐音乐活动。从音乐品类上说，魏晋南北朝时期的娱乐音乐主要有相和三调、吴歌西曲、琴曲、舞曲、杂曲等。其中，影响最大的是相和三调与吴歌西曲。在此，主要讨论这两类音乐歌辞的演唱及其社会文化功能。
(一)相和三调歌辞
相和歌是汉代的旧歌曲，因“丝竹更相和，执节者歌”的演唱方式而得名。本为一部，魏明帝分为二部；本十七曲，朱生等合之为十三曲。西晋苟勖将之改造成清商三调歌曲，后来 发展 成大曲。根据《元嘉正声技录》、《大明三年宴乐技录》、《古今乐录>等书的记载， 《宋书·杜骥传》“（其五子)幼文所莅贪横，家累千金，女伎数十人，丝竹昼夜不绝。”《南齐书·萧景先传》：“军未还，遇疾。遗言曰：自丁荼毒以来，妓妾已多分张，所余丑猥数人，皆不似事。可以明月、佛女、桂支、佛儿、玉女、美玉上台，美满、艳华奉东宫。”
朝廷还经常以女伎赏赐功臣。如昭明太子少时获“敕赐太乐女伎一部”；梁武帝赐给徐勉“后宫吴声、西曲女妓各一部”：《陈书·周敷》称“给鼓吹一部，赐以女乐一部。……周炅，仍赐女妓一部”；陈慧纪，“赐女伎一部，增邑并前三千户”等。
帝王、达官往往在酒宴中以音乐助兴，在酒酣耳热之际各施才艺以消遣，或抒发心中激情。
《续晋阳秋》：“袁山松善音乐。北人旧歌有《行路难曲》，辞颇疏质。山松好之，乃为文其章句，婉其节制。每因酒酣，从而歌之，听者莫不流涕。”《陈书·章昭达传》：“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。”
因此，吴声、西曲文人歌辞创作兴起与魏晋时期的相和三调有些类似：其一，音乐文化背景相似，二者都是当时的新声俗曲，是娱乐音乐的主流，且风行朝野。其二，帝王皆爱好，并积极倡导。当时魏武帝、文帝、明帝皆好相和三调俗曲，魏武帝尤好“一人唱三人和”的但歌。南朝帝王也均喜爱吴歌、西曲，尤其是梁武帝、陈后主，都亲自创制曲调和歌辞。其三，歌辞的生存状态相同。既能配乐歌唱，也存在文本流传。所以吴歌、西曲歌辞的社会文化功能与相和三调基本相同。这些歌辞具有重娱乐、重抒情、重现世等诸项功能，往往强调反映现世享乐、注重表现女色艳情，形式上则保持民歌体制。
四、结论
通过对仪式歌辞与娱乐歌辞演唱及其文化功能的 分析 可知，文人歌辞的生存状态与其承载的社会文化功能是息息相关的：
其一，歌辞生存的音乐环境制约着歌辞的文化功能。郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞等用以配合朝廷重大仪式活动的仪式音乐，通过宫廷典雅音乐与这些歌辞的配合，在钟磬等仪式乐器典雅、中和之音中，歌辞中神明、王化与伦理的感召力量才能被充分地显示出来。相和三调与吴声、西曲本来就是来于民间的音乐，是在丝竹更相和的基础上丰富起来的，是广大平民在民间反复歌唱的实践中对人的自然生命体验的 艺术 升华，因此，其本身就具有强烈的抒情品质和宣泄效果。丝竹作为其主乐器。音律幽雅悦耳。这种音乐品质具有极强的艺术感染力，最适合表现人的世俗情感，也最适合用来娱乐消遣。
其二，歌辞的社会文化功能对歌辞的生存方式和歌辞内容、风格均有重大影响。仪式音乐歌辞主要用以配合仪式音乐，在国家重大的仪式活动中表演歌唱。歌辞的文化功能突出人神之欢、体现王化之德、歌颂开国之功，因此，歌辞内容大多典重板滞，体式多用四言正格，而非五言流调。相和三调、吴声西曲等娱乐音乐歌辞则是在各种轻松的酒宴娱乐场合表演的，其社会文化功能主要在于娱乐消遣、抒情泄愤，因此，歌辞内容往往表现人生的现世百态：战乱、行军、人生、求仙、男女、饮食无所不及。尤其以表现世俗生活为其优势，体式格调则常用“五言流调”的民歌体。
其三，歌辞的生存方式和文化功能在一定程度上也影响着歌辞的传播和接受。《乐府诗集》所列十二类歌辞中，涉及魏晋南北朝文人歌辞的有“郊庙歌辞”、“燕射歌辞”、“彭吹曲辞”、“横吹曲辞”、“相和歌辞”、“清商曲辞”、“舞曲歌辞”、“琴曲歌辞”、“杂曲歌辞”九类。南朝文人拟作较多者是“相和歌辞”、“清商曲辞”、“杂曲歌辞”、“鼓吹曲辞”、“横吹曲辞”等几类。“郊庙歌辞”、“燕射歌辞”，因其庄严典重，从汉代以来皆为朝廷敕作，很少有文人敢私自拟作这些歌辞。鼓吹曲辞，从曹魏以来被用于朝廷仪式音乐后，梁陈文人极少拟作魏晋到南朝各代被雅化的仪式性鼓吹曲辞，而是拟作尚未雅化的“汉短萧铙歌十八曲”。横吹曲辞，相传李延年二十八解之“始辞”早已不存，所拟者皆后世歌辞，陈代文人拟辞最多。相和歌辞则历代相沿不绝，文人拟作最多，其次为吴歌西曲。在诗歌史上，相和三调、吴歌西曲等清商曲辞、杂曲歌辞等娱乐性音乐歌辞，长期以来一直受到文人的关注和模拟，并形成歌辞创作之一大宗。乐府歌辞传播和接受中的这些现象，不是偶然的，这些歌辞的生存状态和文化功能有极大的关系。
