书法在数千年漫长的发展历史中，呈现出积淀深厚、包容多元、体系完整等特点，而且存在着严格的序列，以及能够自我调节的机制。这正是书法几千年来生生不息的根本原因所在。每个时代有不同的审美风尚，但与此同时，又存在恒定的审美核心。这就使得每个时代既有不同的风格取向，彼此间又存在某种关联。这是中华文化同生共荣的特点。在此前提下，书法具备了二元性特点，实用与艺术，技术与文化，……。正与奇无疑是一对重要的审美范畴。“正”即是正脉，无论是就书体还是审美而言，都有代表性的碑刻相对应。这是临习书法的正道、大道。“奇”即奇出，在浩如烟海的书法碑帖中，亦有许多小径和旁支，甚至是另类，呈现出不拘一格的特征。这当中，《爨宝子》可谓首屈一指，成为“奇”的典范，令人印象深刻。
可以这样说，《爨宝子》的出现，是一个偶然，但又绝不是一个偶然――是特定的时间，特定的空间，特定的作者，成就了特定的风格。
特定的时间。《爨宝子》立于405年（东晋安帝乙巳年），正处于非常特别的三百年。中国艺术在魏晋时期发生了非常显著而深刻的转变。概而言之，第一，艺术自身超越了儒家关于诗教和礼乐思想的界限，被当作一种独立于政治和社会伦理之外具有自身价值形态的范畴，也就有了真正意义上独立的艺术品格；第二，形成了中国古典艺术的基本形态和样式，如书法、诗歌、绘画等，而且在这些领域，魏晋时期达到了典范和顶峰，如王羲之的书法、陶渊明的诗、顾恺之的画；第三，魏晋时期形成的审美趣味，影响了中国人的审美，持续至今；第四，产生了探讨艺术内在规律的大量理论著作，如书论、诗论、画论等，有些甚至是中国美学理论中的代表性经典，如刘勰《文心雕龙》、谢赫《古画品录》、嵇康《声无哀乐论》等，成为后世追慕的典范，由此出现了中国艺术和美学的系统范畴、概念和标准，如“气韵”“风骨”“神”“妙”等。魏晋时期的艺术发展，后来被称为“自觉时期”，充满新奇和热情，一切皆有可能。因为类似《爨宝子》风格的《王丹虎墓志》等王谢墓志出土，直接造成对《兰亭序》真伪的争议。对比来看，确实差异极大，几乎很难想象处于同一个时代。然而正因为风格跨度巨大，才成就了魏晋时期的多元。风流妍美，风格高度成熟的行书与隶楷意相杂的隶楷书并存，见证了中土正脉与边缘地区的奇正对比。在如今资料丰富、信息便利的情况下，任何风格都可以一览无余，相互影响在所难免，而在过去信息闭塞的条件下，老死不相往来，按照各自的规律前行，不足为奇。
特定的空间。中国土地极其广袤，文化呈现出多元发展态势。《爨宝子碑》虽属南碑，和北碑的文化本质一致，充分体现了汉文化与少数民族文化的融合。魏碑是由蔡邕、钟繇分隶为代表的中原古法直接发展演化而成的，是北方文化形态的产物，直接体现了北方人的尚武精神，粗犷彪悍的气质和豪放纯朴的性格特征以及北人的审美情趣。康有为《广艺舟双楫》中有言：“北碑当魏世，隶、楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉着而出以涩笔，要以茂密为宗。当汉末至此百年，今古相际，文质斑斓，当为今隶之极盛矣。”曹魏禁碑之后，碑刻数量稀少，南碑更是屈指可数。在天高皇帝远的南疆，一下子出现两块名碑，更是奇货可居。从本质上来说，《爨宝子碑》的审美直接源于特殊的地域文化――“爨文化”。这是在临习《爨宝子碑》的过程中，绝对不能忽视的文化背景。从时空上来说，“爨文化”是指爨氏自“蝉蜕脱河东，采邑丁爨”南迁入蜀徙滇而取得统治地位，在魏晋时代“独步南境”，一直到唐天宝七年（748）南诏灭爨止，绵延五百余年兴衰起落的历史文化空间，以其丰富深邃的内涵，极为鲜明的特色和深远的影响成为云南地方文化史的三大高峰之一。爨文化的渊源是开放的、交融的。爨文化主体虽属曲靖地域，但在产生和发展过程中，受到多种文化的影响，与滇文化、中原文化、巴蜀文化、夜郎文化和楚文化有着极深的关系。爨文化的创造者，不是一个单一民族，而是由以爨氏家族为代表的迁徙南中的汉人、古滇国时期的滇人，即历史记载的“劳浸、靡莫之属”为主构成，此外还有其他古老族群融合其中。这些不同群体，在新的组合中，获得了一个共同的称谓“爨人”，却保持着各自某些原有的特征，使得爨文化呈现出开放交融状态。从文化构成来看，爨文化的文化形态构成中融合了经济关系、政治制度、社会生活、生产结构、宗教信仰、哲学思想、文学艺术以及民族民俗等诸多因素。爨文化晚期，以爨氏家族为代表的整个南中汉族全部融入当地少数民族，碑刻文化并未消失在历史长河中，而是由南中腹地的“西爨白蛮”等新的民族群体继续传承。“爨碑”保持着鲜明的汉文化特点，在继承中有创新，“二爨”的形制、铭文继承了“汉晋正传”和“魏晋风范”，而书法艺术则打破了业已成形的美学规律，笔法、结体完全不同于中原书法，充满了独创精神，在隶楷之间独成一体，形成了独特的艺术品位和风范。
特定的作者。作者虽然不知名，作品却非常有名。如前所述，对于书法史来说，碑刻的出现也许是一种偶然。一个人的书法风格对于千百万人产生影响，奠定了一种审美基调。个人风格成为书法史的一部分。这就是一种必然。这和颜真卿的风格成为典范是同一个道理。只是颜真卿代表宏大，有凛然正气。《爨宝子碑》是一种野怪之美。作者特定的审美趣味被放大和延伸，从一本碑帖演成一种体系，为近当代的很多书家所取法，同宗而异面，并且在未来会被更多的人喜爱和推崇。
特定的风格。这是从书体发展的角度来看，正处于特殊的隶楷错变时期。隶楷错变，多体杂萃，增加了无穷笔意，推动书法艺术趋新求变。魏碑之审美意味不同于秦篆汉隶，也有别于三国钟繇、两晋二王楷则，具备独特的古拙、雄肆、大气的审美风貌，较之汉碑而删去蚕头雁尾，中宫宽松而元气内含，虽下启隋唐楷书，尤其相比唐楷，不衫不履、率性天真，随心所欲而不逾矩。袁裒《书学纂要・总论书家》谓：“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶余风，故其体质高古。”钟王楷法的成熟，终止了隶楷的过渡性，但隶楷仍继续存在，由于应用范围的扩大，书写形式变得更加多样化。《爨宝子碑》可谓“集大成者”，既有隶书的遗意，又有楷书的雏形，二者综合为之，成就了特殊的韵味。理解这一点，必须要有动态的观点。今人如果楷隶相杂，很容易不伦不类，但古人处于书体发展变化的过程中，所以顺其自然。总的来看，在《爨宝子碑》中，篆、隶、楷交织混同而有序。具体来说，一是篆隶意蕴含形内，二是楷法初见端倪，三是技法别具一格。 《爨宝子碑》的隶意，表现在横画波笔上，处理时的过人之处在于，有多笔横画时，不避雷同。说楷法初备，最典型的是转折与钩画处理。转折方锐，严格来说，有折无转。钩画和波笔类似，同一个字形中常常出现二次甚至三次，无重复之感。这都是临习时需要体会的重点。至于篆意，藏在笔画和字形中。篆意即古意。何绍基说过：“真行原自篆分波，根矩还求篆籀蝌。”“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪，知唐人八法以出篆分者为正轨。”一般人困扰于碑帖之分，书体之别，何绍基则毫无偏废，带有兼容的思维，“楷则至唐贤而板，其源必出八分”。如果反过来理解，临习带有篆隶遗意的楷书可以跳出唐楷的限制，从而产生一定的衔接和贯通作用，举一反三，使得个人书迹意蕴更加丰富。正因为如此，《爨宝子碑》虽然野怪奇特，却依然格调不俗，肃穆端庄。临摹时如果丧失了古味、古意，则徒有驱壳形貌。
为什么有那么多人喜欢《爨宝子碑》，甚至终生临习这一种风格的碑帖？因为个性明显，达到独一无二的程度。如今能够见的，如《王兴之夫妇墓志》《王闽之墓志》《王建之墓志》和《王丹虎墓志》，都有隶楷相杂的成分，具有某种相近的趣味，但无论是影响力还是技法，都无法和《爨宝子碑》相提并论。原因在于，技法上存在单调之处，比如波尾的处理，诸多重复，有的将字形置于界格之中，均匀等大，难免使得格调等而下之。从这个角度来看，《爨宝子碑》独特的风格不仅仅只是形象，而且具备两个支撑点――内在丰富的意蕴和独一无二的技法。
临习《爨宝子碑》时，往往很容易偏离了“正”，一味张扬奇怪，以至于小家子气，原因在于审美理解上的误区，不能从全盘上来把握。要知道，整齐、秀丽、飘逸、雄强属书法之美，生拙、野怪亦是书法之美。然而不管如何，美必须是恰到好处。
《爨宝子碑》的特点是“方”，行笔时注重切入纸张。碑刻笔法通常是，横画竖起笔，竖画横起笔，刀工的作用非常明显，常见的观点是“透过刀锋看笔锋”。窃以为在临习此碑时，需要反其道而行之，注意透过刀锋看笔锋，临习时有意通过笔锋来体会刀锋，甚至可以将刀锋着意夸张。临碑刻的笔法，需要意识到，这一切是综合因素影响的结果，用到极致方可活，置之死地而后生。《爨宝子碑》的结体也是“方”，但有正方、扁方和长方之分别，从全部字形来看，大小有别，任意自然，天真浪漫，不能整齐划一。
《爨宝子碑》的独特之处在于，极“方”之外，尚有“圆”意，一是波笔中的圆，二是钩画中的圆。有些钩画极为特殊，如一些中竖画收笔常有钩出现。“圆”意无疑起到了调节作用。如果只看到方，看不到圆，写起来无圆意，则难免失之单调。
与此同时，不能只看到怪，而看不到奇。奇和怪是有区别的。奇是奇特，含有特殊的、稀罕的、不常见的、出人意料的等意思，出现情理之中、意料之外的变化。怪是怪异，虽然与众不同，但层次、格调较低。
当然，如果只看到野，未看到正，则属于眼界问题。只看到笔法，看不到古意，更是重大失误。关于这两点，可以与《张迁碑》结合起来联想，相互启发。二碑之间，冥冥中存在一种非常奇妙的关系，有两个层次：一个是楷化因素。《张迁碑》的字形介于隶篆之间，起到了承上启下的作用。字里行间蕴含着浓重的山林气。《张迁碑》多见方笔，甚至可以说是“方入方出”。字形由于特殊的结构失衡处理，波挑减省，使得每个字看起来颇具憨态，带有些许楷隶的气度。二是正与奇的巧妙结合。字形虽然拙，却不乏俏皮之色。由于字形本身的动态感，便形成一种寓巧干拙的体势，因此具备了独特韵味。差别在于，《张迁碑》是正中见奇，《爨宝子碑》是奇中有正。如果只是正，临习《张迁碑》就变成刻板，如果只有奇，临习《爨宝子碑》就变成了怪异。
此碑发现纯属偶然，曾经做过压豆腐的工具。由此说开去，一切皆要顺其自然。过程自然，心态自然，书写自然，才能息心静气，避免过于怪异。《爨宝子碑》整体章法，乍看既工稳灵动，又高古朴拙，有明显的行距空白和横列空白。横画出波，竖画出钩，点画多为三角，极为尖利，而能无伤大雅。相似的笔法，不避雷同，重复而不单调、不累赘，显示出极其高明之处。自然天真，以奇为美，成就自身独特的风格。
就目前所能见的资料来看，《爨宝子碑》临作存世最早的是沈曾植，成功将《爨宝子碑》和章草结合起来。第一个特点就是“融”，而非生硬嫁接。第二个特点是“奇”，风神跌宕，此处列出的临作有五件，各个不同，一时有一时之态。起收笔有个人发挥，尤其是方笔，加以强化，收笔波势弱化。作为一代大家，不可能仅仅钻研此一种路数，博涉多家，能够把自己需要的提炼出来。笔画凝重精到，无一懈笔，字态飞扬，可以看成一次又一次的创作尝试。古人临创不分家。这是非常重要的一点。从笔势上来看，行笔较快，行草书的意趣不自觉地融入其中。有意思的是，落款签名可以看到章草的意味。虽然临创不分家，在多家碑帖之间游走，但各家之间的界限依然明了，临摹时的把控能力非常强。这种功夫，不是人人都能具备的。正因为将《爨宝子碑》的“奇”融入到章草中，所以沈曾植章草一反常态，打破字字独立、结体平正的范式，用笔翻飞，结体磊落，任意挥洒，潇洒自如，改变了帖学笔画的缠绕、虚弱以及均匀一致之弊，变得道劲有力，充满沧桑感。沈氏对于章草的此等演绎，即使放在当下，思想也是非常前卫的，个人的化合能力亦无人能及。尽管有人认为，他的章草因为用笔尖利迅疾，结体动荡而失去应有的古朴庄重之感，但书家的个性审美往往只能取一端，偏激才有个性，具备令人过目不忘的风格。历代章草诸家，很少能跳出《急就章》的风格范式，能够自成一家，自有过人之处，对于其后的书家不无启示。
王蘧常作为沈曾植的嫡传弟子，秉承了乃师的理念，“以碑入章”。在个人实践上，虽不能说青出于蓝而胜于蓝，却足可雁行。如果说，沈是化繁为简，王则是化简为繁，平生所作，章草烙印极深。此作虽为临习《爨宝子碑》，却时见章草笔意。王蘧常相比沈曾植，在章草上用的功夫更深，碑意藏在字形之内，沈在北碑上花的功夫更多，章草透露出浓烈的碑味。 有意思的是，近当代有几位章草大家，除了高二适属于帖学体系，其余不约而同地结缘《爨宝子碑》。沈王师徒外，尚有王世镗、马一浮、郑诵先，其中马一浮的章（行）草直接受沈曾植的影响。王世镗的《爨宝子碑》不拘于原碑的点画形态，追求的是一种意味，独具一格。马一浮喜欢用轻笔，用长锋羊毫，笔画变细，增加了隶书的成分，波笔非常惹眼。观其落款，从原碑的笔法、结体，逐渐过渡到章草，最见趣味。大家无论临摹还是创作，都努力或不自觉地呈现出自身个性。郑诵先的《爨宝子碑》减少了恣肆怪异之气，变得方整厚重，波笔特征弱化，款字以章草出之，动静相宜。
杨岘、曾熙和张大干的临作，呈现出浓郁的隶书意趣。对比来看，沈、王相对原作之所以“不到位”，是因为自身的个性风格太强烈，而杨、曾、张等人，则是因为对原碑只是偶涉，钻研不深有关。
李叔同、徐悲鸿、陆维钊、吴子复的临作较“正”，原碑中野怪之气被过滤了。李叔同在出家之前，临摹了大批的魏碑作品，风格肃穆，让人感觉息心静气，一片庄重之色。李叔同涉猎多家碑书，将各种笔法冶为一炉，自成一家，其个人气质已明显地在字里行间流露出来。也就是说，像李叔同这样的书家，个人气质能够引领一切。笔墨即人生。徐悲鸿书画兼善，又受到西方思维的影响，临作不拘一格，非常轻松活泼。徐对北碑一路尤其是造像下过很大功夫，驾轻就熟。陆维钊虽然归为这一系列，却是其中写《爨宝子碑》最富神采的。成功的关键在于他有篆隶功底，将篆隶古气注入字形，任意变化，不拘形貌，独出机杼。这样的临摹，需要一种综合实力，功到自然成。赵冷月的临作致力于忠实，然而因为年岁的缘故，返璞归真，《爨宝子碑》中天真烂漫的特质被淋淋尽致地发挥，这种特质在其行书中也恰如其分地彰显出来。吴子复在汉碑、魏碑方面有很多集字作品，忠实程度令人乍舌。每个字就像直接从原碑中抠出来的一样，然而这些集字放在一起，却有极其统一的风格。由此可见，前人对于某一种碑刻的用心程度，每一字乃至每一笔，都烂熟于胸，才能从容应对。
刚才提到的这些书家，虽正而不俗。下面马上要列举的几位书家，同样是正，却略显平常。书法要的是平中见奇，尤其是临摹《爨宝子碑》更要如此。如果只是单纯的平正，难免失之单调。究其缘由，功力不到位是主要原因。钟庸等人的临作主要问题是笔法单一。在大家的临作中，势必也存在对原碑的取舍，但无疑是功到自然成的结果，钟氏等人则存在功力不足的问题，或者，更好的解释是，偶尔为之，不以此碑为专攻。按照今天的眼光来看，乃非专业书家，不以书法来安身立命。比如像李济深，临作中一些笔法属于过度运用，无疑很单调。经亨颐虽然一辈子多习《爨宝子碑》，明显是“余事作书人”，虽无专业书家的习气，然个性稍显不足。
除了书家之外，尚有一些以此碑入印的尝试，如简经纶、钱君和吴子复等三人。以碑刻文字入印，属于“印外求印”的思路，有两个基本要求：一是保持原碑文字的韵味，二是符合印章本身的审美要求。如果是原碑中固有的文字，尚属易事，非碑中原字，必须对原碑笔法极其熟悉。简经纶所作皆为阳文，契合原碑笔意，巧妙运用界格，浑然一体。钱君所刻两方皆为白文，“佩韦”印文非碑中原字，韵味稍逊，“宁静”印中两字皆出原碑，惟妙惟肖，各呈其态，可谓大不易。吴子复的“明伯之印”，其中只有“之”字出于原碑，其余三字属于“臆造”，然四字融为一体，这才是真正的高手。对于原碑的笔法规律了然于胸，做到充分“印化”。
将各家临作结合起来看，不难发现，作为个性极强的碑刻作品，如果照搬而谨守其貌，甚至不越雷池，势必缺少新意，但变化太大，又会“面目全非”。其中界限极其微妙。比如吴子复的集联，字形笔法皆原汁原味，但气质截然不同，陈三立、钟庸等人虽然字形间架类似，然韵味不足。纯正不是平淡无奇。做到形似有两种途径：一是临习很多碑帖，练一家像一家，如李叔同；一种是专门临习《爨宝子碑》，如经亨颐、吴子复。另外一种是融合，做到神似，也有两种方式：一种是以《爨宝子碑》为主干，与各种书体结合起来，比如王世镗；一种是将《爨宝子碑》融入到其他书体中，比如沈曾植，章草变得跌宕多姿，风神独具。
当一种碑帖变成一个系列，众多人物集中进行探索，自然有了某种比较，也就有了某种“竞争”，相互之间能够拓展的空间不免存在挤压。但不要忘了，书法具有巨大的包容性，每个人的演绎具有足够的弹性，关键是否能够深入原碑，能否以个人气质来加以引领。沈曾植、王蘧常、李叔同、吴子复等大家无一不写出自身独特的个性。一个书家对于某种碑帖的熟悉程度如何，从根本上决定了个人的驾驭能力，而一个书家有多大能耐，则又决定了能否化裁出令人过目不忘的风格。
