摘要：情与礼的纠葛是古代婚恋题材文学作品的中心话题，其模式不过是情与礼范畴内的张扬，最终也逃不出归属于礼的命运。而作为华夏文明摇篮的重要地区――山西，其深厚的传统文化积淀对于以“平阳”为中心的山西地区的元杂剧创作影响深远，这在石君宝创作的《秋胡戏妻》《曲江池》两部杂剧创作中可见一斑。
关键词：平阳；山西地域文化；石君宝；杂剧创作
文学作品是特定历史时期下特定地域范围内文化特征的集中体现，被王国维称之为“有一代之文学”的元曲是蒙古这一少数名族所建立的政权――元朝这一特殊历史时期下中国社会文化特征的集中反映。而作为元曲不可或缺的一翼――元杂剧在这方面表现的更为突出。以“平阳”为中心的山西地域文化传统对石君宝杂剧创作的影响便是一个鲜活的例证。
一、山西地域文化特质
有人说“300年看北京，5000年看西安，10000年看山西。”作为华夏文明起源的重要地区，山西的历史文化传统可谓是源远流长。三皇五帝中的尧、舜、禹都曾建都于此，在这块古老的土地上演奏出一曲曲文明的乐章。
山西地理，南北狭长。南部是黄河文明发祥地，是中原农耕文明地区。北部是北方文明边缘地带，是草原游牧文明地带。山西的东部是恒山，太行山，西部是吕梁山与黄河。两山之间的汾河谷地与其它盆地，土地平坦肥沃，水源相对充足，适于人类生息。两种文明在其发展过程中，或者北上，或者南下，碰撞交融，就发生在两山之间的谷地中。在这一独特的地理环境下，山西历史上出现许多次的民族融合，使这个本来就很有限的生存环境更加恶化，土地贫瘠、人与自然争地屡见不鲜。“这种生产生活条件，带来两个结果，一是吃苦耐劳，勤俭节约；二是被迫外出谋生，克服保守封闭的心态……艰苦的生活条件和坚韧的谋生努力，造就了一批人的性格，坚忍不拔，质朴务实，诚实守信。这与吃苦耐劳，勤俭节约一样，构成了山西人文化性格的基础。”
山西有着悠久的曲乐文化传统。考古发掘的一批新石器时期的古乐器，如襄汾陶寺、万荣荆村、夏县东下冯等地出土的石磬、陶埙、木鼓等，都证明早在新石器时代，山西地区就已经有了较为浓厚的音乐文化风气。春秋时期晋国有乐师师旷，战国时期韩国著名歌伎韩娥其歌声“余音绕梁，三日不绝。”当历史再次重现两大文明交融、碰撞的图景时，在蒙元铁骑长驱南下对传统文化带来巨大破坏力的情形之下，又为这片土地植入了新的因子：一种“崇尚外向，纵横不羁，张扬个性，率意进取”的草原游牧文化的特质。而作为元杂剧重要发祥地的山西，其杂剧创作的辉煌成就，正是这种新的因子与山西地理文化特征相融合所带来的结果。
二、平阳特殊的地理位置和文化特征
元代平阳（治所在今山西临汾）地区，包括今晋南、晋东南诸县。今属河东南路，金太宗天会（1123―1134）初，由次府升为上府，元初为平阳路，大德九年（1305），以地震改晋宁路。元太祖十四年（1219），木华黎攻占平阳，以金朝降将、太宁人李守贤为金紫光禄大夫，知平阳府事，兼河东路兵马都总管，授以重权大任，这是蒙元统治者所任命的汉人世侯中首任河东地方官。李守贤执掌平阳二十余年，注意涵养民力，发展经济，使平阳能够维持安定繁荣的局面，成为蒙元统治者经营河东的重镇。元太宗八年（1236），耶律楚材奏请“置编修所于燕京，经籍所于平阳，文治兴焉。”平阳成为当时仅次于大都的文化昌隆之地。
平阳地区拥有浓厚的戏曲文化传统。对元杂剧兴起有重要影响的诸宫调便产生在平阳。据宋王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙丰元佑间，……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”泽州为金元时平阳。近年来，平阳地区发现了大量的宋金时代的戏曲文物，如山西万荣桥上村天禧四年《创建后土圣母庙》碑，山西沁县城内元丰元年《威胜军新建荡寇关侯庙碑》等，分别记载了平阳地区于宋金时期修建戏台的情况。在北宋末年，金兵攻占汴京，曾掳掠包括宋杂剧艺人在内一大批艺人北上至金国京师，所行路线曾选择河东路，众多艺人在北上途中，纷纷逃亡。“这些散亡的伎艺人流落在河东一带，以后就成为这一地区杂剧及歌舞百戏艺术的主要力量。”元成宗大德五年山西万荣孤山风伯雨师庙戏台石柱刻字：“尧都大行散乐人张德好在此作场，大德五年三月清明施钞十贯。”元泰定元年山西洪洞明应王殿杂剧壁画，上题“大行散乐忠都秀在此作场。”元人钟嗣成《录鬼薄》卷上记载了蒙元时期五十六位杂剧家，平阳籍有石君宝、于伯渊、狄厚军、孔文卿、赵公辅等，其中尤以石君宝的杂剧创作为代表。上述的戏曲文物有力的证实了元杂剧在以平阳为中心的河东地区兴盛发达的情况。以石君宝为代表的平阳元杂剧家和以忠都秀为代表的元杂剧艺人，共同推动了元杂剧在平阳地区的兴盛发展。而李守贤对平阳地区长达二十多年的政治文化保护，则为元杂剧在平阳的兴盛提供了诸多适宜的综合条件。1987年1月《中国史研究动态》在报道1986年元史学术讨论会情况时，有学者提出了元杂剧的发源地是以平阳为中心的金河东南路。从这一事例便可充分说明平阳地区对元杂剧兴起所起的作用是何其重大。
三、以“平阳”为中心的山西地域文化传统对石君宝杂剧剧作的统摄力
石君宝，平阳人。孙楷第《元曲家考略》以为即石盏德玉，字君宝，女真族，原籍辽东盖州。由金入元，生年不详，卒于至元十二年（1276）。石君宝所制杂剧共十种，现流传于世者有《李亚仙花酒曲江池》、《诸宫调风月紫云亭》、《鲁大夫秋胡戏妻》三种。石君宝擅长描写下层妇女之痛苦遭遇与斗争精神，语言本色，成就较高。朱权《太和正音谱》以“罗浮梅雪”喻其作品风格。
《秋胡戏妻》、《曲江池》均为旦本戏，罗梅英、李亚仙两个女性角色为两剧中的主人公，根据《元杂剧作家的女性意识》对元杂剧剧作中女性形象的划分来看，罗梅英属于良家妇女中的已婚妇女，李亚仙则属于元杂剧剧作中的妓女形象。她们分属于传统道德文化体系对女性定位的两个极端，但她们无一例外均以传统道德文化标准来要求自己“女慕贞洁，男效才良”，“曾把毛诗来讲论，那关雎为首正人伦”，“整顿我妻纲”，“这的是万古纲常，众口评跋。畅道罪逆滔天，何时解脱”，“虽然那爱钞的虔婆他可也难恕免，争奈我心坚石穿，准备着从良弃贱”。这正表明传统道德文化的统摄力是何等的强大，因为女性所受到的传统道德文化的约束力远比男性在这方面要严苛的多，这也正是作家本人的道德观的体现。 《秋胡戏妻》本事出于汉代刘向《列女传》，唐代有《秋胡变文》，虽然《秋胡戏妻》中的传统道德文化观念较之前的作品有所减弱，但这是在蒙元铁骑长驱南下，传统文化遭到巨大破坏的大背景下，而作者试图表现的则是要对传统的道德文化的宣扬，其所塑造的女主人公罗梅英便是处处以传统道德文化标准作为自己行动的指南。面对李大户的逼婚，她以“我既为了张郎妇，又着我做李郎妻，那里取这般道理”，“我如今嫁的鸡一处飞，也是你爷娘家匹配”这样的言词来进行抗争。面对自己丈夫秋胡的调戏，她以“当也波初，则道是峨冠士大夫，原来是个不晓事的乔男女”，“可不道男子见其金易其过，女子见金不敢坏其志”，“似你这伤风败俗，怕不地灭天诛”的话来回绝，而这些都是传统道德观念的体现。罗梅英无疑是个极具有抗争性格的女性形象，他面对李大户的逼婚、自己丈夫的调戏态度是何其的决绝，但是这并不能掩饰其抗争的无力、软弱，因为她并不是对传统道德伦理的反抗，她据以抗争的依据正是传统道德文化所规定的标准，她只不过是为了更好的融入到其中而已，夫贵妻荣，“子母完备，夫妇和谐”。而她所进行的一些列抗争的目的“整顿我妻纲”，也不过是为自己找一个台阶下而已，是自己在长期贫炯状态下辛勤劳作，无私奉献，代夫曲意养亲之后能从丈夫那里得到报答的愿望，是规劝丈夫成为正人君子的心愿。
《曲江池》本事源于唐白行简《李娃传》。《曲江池》的女主人公李亚仙身上已经没有像李娃这样一般妓女身上所表现出的狡黠、见利忘义的习气，她无时无刻不在要求自己遵照传统的道德文化标准来规范自己“争奈我心坚石穿，准备着从良弃贱”，“这的是万古纲常，众口评跋。畅道罪逆滔天，何时解脱”，她对鸨母的不满与抗争“俺娘眼上带一对乖，心内隐着十分狠。脸上生那歹斗毛，手内有那握刀纹。狠的来世上绝伦，下死手无分寸。眼又尖手又紧，他拳起处又早着昏。那郎君呵不带伤必然内损，”“常言道娘慈悲，女孝顺，你不仁，我生忿。到家里决撒喷，你看我寻个自尽，觅个自刎。”她并不是反抗传统文化道德价值观，而只是为了改变自己作为妓女整日迎来送往、受人歧视的“非人”的境遇，更好的按照传统道德文化所规定成为正常人的范式所进行的努力，是为了更好的融入传统道德文化体系之中。正如郑府尹所说：“且喜孩儿认了我也，又得了一个贤惠的媳妇儿。”从李亚仙身上的“从良”的愿望和对贞洁观的追求中可以看出，她确实是传统道德文化的忠信者、奉行者。
作为良家妇女的典型的罗梅英和作为妓女身份代表的李亚仙都为了自己所认定的目标努力过、抗争过，其态度是何等的决绝，其奋争又是何其的强烈，似乎她们都达成了自己的心愿，得到了一个圆满的结局；然而她们不过是从一个枷锁中挣脱而钻进了另一个更大的枷锁而已，其结局与其说是喜剧性的，倒不如说是一个悲剧，她们卓绝的抗争也只能使这种悲剧性的程度更加深重。因为她们所抗争的正是她们所依赖的，更是她们所钦羡的。她们的抗争史不可能超越传统道德文化所规定的范畴，只是在其规定的范围内的张扬，她们的唯一出路也是她们奋争的目标向传统道德文化的皈依。而这更看出剧作家石君宝的思想观念倾向，他创作这两部杂剧的目的也是出于对传统道德文化的宣扬和维护。从这里我们便可看出以平阳为中心的山西地域文化特征的统摄力、约束力。
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