当前，地方戏剧进入大中小学课堂，已然成为教育界一个热门的议题。诸多学者、艺术家、教育主管部门，都已对此进行了专门的讨论。大家通常认为，当地方戏曲作为音乐教育课程资源进入民族音乐教学体系后，这种具有中国传统特色的歌唱体系，在艺术实践、学术研究、传承方式、系统构建等方面，能够激活我们的声乐教学及演唱研究，促使我们对原有的教学方式、方法进行全方位的重新考量和审视。就笔者的切身体会而言，作为艺术教学的创新与改革的具体案例，华中师范大学音乐学院在民族声乐教学实践中，尝试将皮黄鼻祖“汉剧”引入教学，在声乐教学研究中加强挖掘传统艺术的现代价值，并以声乐演唱原理丰富汉剧声腔演唱技艺，借鉴汉剧声腔的声音造型特色扩展声乐教学与演唱新的空间，这种将现代社会科学技术服务于传统艺术的探索与尝试，体现了构建声乐学科“洋为中用”、“古为今用”的多元文化体系。
一、汉剧声腔技艺融入声乐教学的理论前提
（一）声乐教学理念的矛盾性
声乐学科的文化与精神体现在学科的融合与发展中，该学科的内在品质，推动着声乐艺术向前发展，同任何事物发展规律一样，声乐学科也离不开“矛盾”这一哲学命题。从20世纪50年代以来的“土洋之争”，到近几年“三种唱法”的界定、“原生态”唱法的出现，以及“民族唱法”风格衍变等，都反映出东西方文化、传统与现代、传承与创新之间的差异。现代声乐教学与中国传统唱法的演唱特点在发声技艺、系统研究、文化审美等诸多方面存在不同，前者是吸收外来文化的美声唱法体系，后者是传承中国传统唱法中的戏曲、曲艺演唱技艺，两者在现代声乐教学与演唱中逐渐成为相互冲突、相互影响、相互借鉴的共同体，这个过程体现了事物在发展中的新陈代谢，也是声乐学科的矛盾运动方式。
（二）声乐教学矛盾的解决策略
西方美声唱法和中国传统唱法的体系构成不同，其中的分歧之处一直是国内声乐艺术学科研究的热点。在声乐教学中如何运用现代的科学理念和训练手段，完善声乐演唱的教学研究，同时不失传统声乐技艺的审美特征与方法，是声乐教育界长期关注和不断探索的重点。声乐学科如何引领传统文化前行，如何处理好传统与现代的关系，在过去的研究中，许多学者倾向于从理论上看待它。事实上，这既是一个理论问题，也是一个实践问题。如汉剧艺术进入高师教育体系的实践活动，是教学者凭借戏曲表演成就的地域优势，以及“唯楚有材，楚人善歌”的文化传统，构建了进行声乐学科创新与融合的背景和基础。这一实践由远远观望，到近距离接触，继而在实践活动中发现价值，最终在声乐教学活动中提出问题和解决问题的过程。它是声乐教学活动走出象牙塔，融入社会，立足于传统，勇于创新的文化活动。
从理论的角度上，对于中国传统文化艺术表演形式的戏曲声腔容易给予个性化的判断，认为它缺乏现代基因、当代审美和社会情趣，而对于传统戏曲艺术本身，其艺术表现的综合性与复杂性，把它拥有的现代艺术价值隐藏在艺术表演形式之中。汉剧作为中国戏曲皮黄腔系的代表，声腔艺术发展自成体系，在中国戏曲发展中意义深远。2008年，汉剧被国务院列为首批非物质文化遗产。2011年，作为全国唯一一所在声乐表演教学中纳入汉剧演唱的高校，华中师范大学音乐学院首次展开了汉剧活态传承与保护的实践，汉剧成为该校艺术教学的特色项目，是声乐教学的传统与现代的融合、传承与创新的实践，在“戏曲进校园”的艺术与教育对接的实践活动中，声乐教学与汉剧声腔演唱技艺的交流与切磋，成为声乐教学与演唱研究的特色。
2011年9月，华中师范大学音乐学院声乐系针对表演专业和声乐硕士研究生开设了汉剧欣赏选修课，由汉剧艺术家袁忠玉老师为大家讲解，经过一学期的学习，学生对于汉剧的兴趣更加浓厚，有了进一步的演唱愿望。2011至2012年下学期，我院请来《王昭君》的扮演者王荔为声乐表演和研究生开设了身段表演课，2012年声乐系民族唱法的十余名学生在学习民歌演唱的同时，开始学习汉剧，汉剧正式进入华中师范大学音乐学院声乐系课堂。2013年11月20日，我院两名民族声乐方向研究生徐博、陈子扬在武汉市首届“谭鑫培杯”戏曲达人秀比赛中脱颖而出，凭借汉剧唱段《贵妃醉酒》和《辕门斩子》分别荣获“最佳表演奖”和“优秀演员奖”。
学习民族声乐专业的陈子扬获奖时说：“汉剧的文化底蕴深厚，是一门要‘慢慢品’的艺术。传承汉剧艺术，既要有文化自觉和文化自信，也应该有创新意识。汉剧的服饰、舞美、配器等，都比以前有较大发展，更贴近现代审美情趣，演员们的唱腔也更重视科学发声。”他认为，目前汉剧的演出仍以传统戏为主。在剧目和唱腔上进行创新，更符合年轻人的“口味”，会为戏曲发展注入活力。
这次参赛选手近六百名，来自湖北省各行业戏曲爱好者以及各高校戏曲协会，其中不乏荆楚地区的戏曲名票和专业演员。我院两名研究生是参赛者中年龄最小、学历最高、表现最为活跃的参赛选手，他们的精彩表现让评委拍案叫绝，他们的科学发声方法对传统声腔的演绎受到评委一致好评，称他们的唱法开创了“荆楚地区学院派汉剧的先河”。
本院声乐系师生一直潜心对湖北地方戏曲和曲艺的演唱进行深入研究和创新，将戏曲的传统唱法与美声唱法的科学性和时代性相融合，将本科生课堂与研究生课堂打通，将学科建设与活态传承相结合，鼓励学生向传统戏曲中吸取营养，鼓励学生探索一条适合自己发展的艺术道路。目前已取得的研究成果包括教育部社科基金项目《地方戏曲进入高师音乐教育体系构建研究》、四篇核心期刊论文、两篇在武汉高校论文评奖中获奖。
2014年，“五个一工程奖”获得者、汉剧演员王荔带着她的获奖剧目《宇宙锋》走进了华中师范大学、江汉大学等多所高校。让她惊讶的是，越来越多的年轻大学生都很喜欢汉剧。她说，“以前我也去过高校做交流，给大家讲一讲汉剧的历史、唱腔和服装，都是普及一些常识。但是今年进校同，我遇到了很多会唱汉剧的学生，华中师范大学音乐学院就有一批唱汉剧唱得很好的声乐学生。往年的大学生戏曲比赛都只有京剧和越剧，现在也有了汉剧。汉剧的观众越来越年轻，这让我特别欣慰。”同年，华中师范大学声乐系研究生抒情花腔女高音饶琴演唱的《王昭君》，在第二届“谭鑫培杯”戏曲达人秀比赛中获最佳表演奖，这也是比赛中唯一的一个汉剧奖项，由我校美声专业的学生获得。2012年至今，我院声乐系学生在各级各类汉剧表演赛事中取得许多优秀成果，《湖北日报》、凤凰网等多家媒体均有报道。 二、声乐视角考察汉剧声腔技艺之田野方法
声乐教学对于民族文化、民族审美的演唱探究应该建立在一定的田野工作基础上，在汉剧引入高师声乐教学体系的实践中，结合本专业的课程特点，以高师声乐教学与汉剧声腔演唱的“对接”，来寻找文化的传承与学科构建特色的研究路径。对于汉剧演唱声腔技艺由陌生、了解、熟悉到接受的过程是一个具体的田野活动过程，由一个局外人，以研究调研为目的走进汉剧圈内，学习汉剧，活态演唱汉剧，逐渐以汉剧局内人的身份感悟汉剧声腔技艺的话语体系，了解其审美习惯和教育传承方式，从而透过汉剧艺术的表演形式深入汉剧文化内核。
（一）倾听汉剧艺人的话语方式
“特定的地理范围音乐活动是‘田野’，某一族群的音乐生活内容是‘田野’，音乐话题的个人访谈与交流是‘田野’。这些音乐活动的内容，决定场所与文化属性”。在汉剧演唱教学的体系中，有许多汉剧艺人的特殊语言和戏班词语，其中有方言、术语、黑话、成语，交流时往往不甚了解。如在西方调式音阶体系的音乐教学中，没有汉剧中西皮和二黄的乐音介绍，也没有戏曲教板节奏；与戏曲板腔体记谱方式上有所不同；没有汉剧演唱四声的湖广音和中州韵，特别是作为西方声乐体系外的声腔语言“背功音”等。这些声腔语言中深藏了汉剧剧种的艺术精髓，如果不入其中语境，要想取得“真经”是不可能的，因此对汉剧声腔的研究极为重要的一步即是倾听汉剧表演者的话语方式。
汉剧声腔演唱有着自身的审美标准，在与声乐教学的“对接”实践活动中，西方美声体系与汉剧声腔技艺会在声音的审美习惯上发生矛盾冲突，如在歌唱色彩的运用上，汉剧的声音造型建立在行当分类的基础上，汉剧十大行当及其发声方法各有特点。而美声唱法在男女声部上强调的是发声方法的统一性，在此基础上，强调声音的审美一致性，寻找共性的美感，多于个性的特点。因此，作为学术的探索和实践，在“田野”中应注意保持汉剧声腔技艺的独立性，以“客位”、“主位”交替的方法换位思考，实地调研，密切考察汉剧声腔技艺的话语方式，以期声乐教学与汉剧声腔技艺在学术研究、技艺融合和艺术沟通中形成相互融合的研究特色。
（二）观察汉剧艺人的生活方式
在汉剧声腔演唱方式的研究中，汉剧艺人舞台表演之外的生活方式，是深入了解汉剧演唱技艺的重要步骤，生活方式是一定的群体按照一定的文化模式为满足物质与精神的配置方式。观察汉剧演员的生活方式是我们进入汉剧的第一步。田野活动中，我们组织华师研究生传承演出汉剧，部分同学与武汉汉剧院专业艺术家进行演唱交流与学术探讨活动。老院长陈伯华对我们的田野活动大加赞赏，称“汉剧在‘华师’的传承与传播活动提升了汉剧的品位，袁老师是汉剧文化传播的一块‘美玉’”。来自汉剧院的资深演员结合自身体验对汉剧与美声的歌唱方法，给研究生进行了指导。这位资深演员曾在学习美声的时候，在“洋与土”之间找到了声音状态的平衡。作为“陈派”青年演员代表王荔不仅将汉剧艺术很好的传承在舞台，而且将影响扩大到高校，她的“宇宙锋”、“王昭君”、“训悍记”既有陈大师的雍容华贵，又有青春时尚的活力。很多学生是她的粉丝，作为同龄人，他们之间的交流使田野活动从舞台到生活，再到互联网络空间，为全面了解汉剧表演艺术提供了生动、直接的第一手材料。
作为声乐与汉剧声腔的演唱实践，活态的示范是搭建相互通道的捷径。毕巍然的“琵琶词”，让现代音乐教育背景下的学子们体会到了汉剧的古典韵味；在对汉剧大师陈伯华演绎的《二度梅》、《宇宙锋》、《百花亭》等作品的聆听和分析时，学生们能大致厘清她的艺术风格。这些实践活动更重要的是让我们领悟到艺术与文化之间的依存关系，通过为什么汉剧的艺术流派中以“陈派”演唱最有特色；陈大师的艺术成就是如何既保留传统特色又大胆融合、突出表现唱腔艺术革新的；又是如何根据不同人物，设计出许多脍炙人口的唱段的；她被音乐界誉为“古典花腔女高音”的清脆秀丽而富有弹性的歌喉是如何形成的等问题，理解这些艺术因素的关键在于从事汉剧艺术的人――“音乐作为一种人文现象，创造它的是人，享用它的是人。音乐的价值意义皆取决于人”。因此在汉剧教学与声乐教学进行歌唱技艺交流切磋的过程，田野实践的一部分应是梳理这些在汉剧演唱上卓有成就的汉剧艺术家，他们的生活环境和生存状态是他们艺术建树的基础所在。对艺术家生活环境的观察、文化空间的追踪，是我们由了解汉剧人，继而了解汉剧剧种、声腔演唱技艺的又一个“田野”。
三、汉剧声腔技艺融合声乐的教学实践
现代声乐教学体系对声音的训练强调规范性、科学性，在此基础上寻找声音的“通、松、实、圆、亮”的特点。这种以西洋歌唱体系构建的声音训练审美观念，把歌唱共性的美发挥到了极致。由于声乐教学长期以来对传统声乐理论的忽视，仅以《唱论》《度曲须知》《闲情偶寄》《曲律》等传统声乐理论文献所反映出的中国声乐文化的审美特点和情趣，对于声乐表演艺术的学科构建远远不够，因此需要在艺术实践中寻找支持，在传统与现代之间搭建一个沟通的桥梁，尝试把现代声乐教学与具有中国传统歌唱技法遗韵的汉剧声腔技艺相融合进行实践和研究，把声乐理论研究、学科建设、传承传统的实践互相结合起来，才能使声乐艺术教育发挥更加深远的文化价值和社会意义。
（一）传统汉剧丰富了现代声乐实践
“传统艺术是在相当长的时间里留存的物质或精神的成果，是经过沉淀的精神形象。”戏曲与美声表演在作品上最大的不同是作品艺术风格的差异。美声唱法的风格比较严谨、均衡、透明和平稳，作品中速度、力度、节奏和音色都要非常规范和有分寸的控制。跟歌剧一样，戏曲也是一种舞台艺术，并且分为多个曲种，各曲种都有独一无二的特点，观众对它的欣赏要求是既听故事又听唱腔，而且对有些曲种的欣赏远远超过了唱腔，有些曲种为了便于说唱情节，就根据当地语言的自然音律构成唱腔，对其语言自然音律进行突出或夸张，如湖北汉剧就是根据武汉方言来编排唱段的。
程砚秋曾经讲到：“我感到把欧洲唱法用到中国来是可以的，只要把它的优点用进来，和我们的融合在一起，让观众感到很新鲜，但又感觉不到是哪儿来的，这样就好。不过，却不可生硬地套搬进来，而丢弃了我们传统的一件宝贝。”汉剧进入高校课堂，进入专业的音乐学院课堂，在丰富课堂和舞台实践的同时，也能向美声唱法寻找借鉴之处，如对不同语言的处理、不同角色的塑造等，这样汉剧的传承就会有所发展。 在民族声乐艺术中，对舞台表现的要求是多且高的。尽管针对音乐学院本科生都开设有形体课，但事实上，多数声乐专业学生毕业后对于相应的角色塑造和身段表演不知其所以然。例如戏曲中“青衣”角色，在舞台上无论坐着、站着，或走路都要求一只手横着，捂着胸口和腹部中间，一只手垂在身体旁边，永远要慢条斯理，保持着端庄大方的姿态。
以汉剧《王昭君》选段《西风紧》为例（演唱者：华师音乐学院声乐专业美声唱法研究生，声部：抒情花腔女高音）。在学习该唱段的身法时，声乐指导教师只是按照剧情背景和人物状态，编排一些原地的表演动作，要求学生的手眼身法，不会像舞台戏曲表演一样要求特别戏剧化，肢体语言仅要求自然流畅，适合表演。而汉剧专业的老师要求就会细致很多，在这一唱段的身法学习中，演员的站姿，从头顶到腰身到脚尖的准确平衡，走路到转身，手臂到指尖每一个细节都有要求。汉剧老师认为，要想做到对人物角色完美的诠释，每一个细节都必不可少，这些都是戏校学生日常训练的基本功。而音乐学院美声专业的学生，只要不是排演歌剧，平时就习惯了以唱代演，而初次接触汉剧的表演程式，对于美声专业的学生的确是个挑战，通过专门的指导和学习，如果能把这两分多钟的身法演绎到位，学生的舞台能力将得到质的飞跃。
戏曲的语言也有其鲜明的特点，并在表演中极为重视。近年来，国内部分美声演唱者过于强调共鸣、高泛音技巧而忽视了语言和声音色彩的重要性。而戏曲演员唱功的第一要求就是：清晰准确地表达唱词字音。魏良辅曾指出：“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为一绝；板正为一绝。”他提出的三绝当中，“字清”摆在第一位，可见其重要性。清代著名戏曲理论家、剧作家李渔在《闲情偶寄》中也用了不少笔墨阐述戏曲声乐的“咬字、吐字”的问题。他认为学习歌唱首先要弄清唱词的字调，“调平仄，别阴阳，学歌之首务也”；否则“出口一错，即差谬到底。唱此字而讹为彼字，可使知音者听乎”；因而提出“学唱之人，勿论巧拙，只看有口，无口”。联系到声乐教学，他又指出“教曲必先审音”，“即使不能尽解，亦须讲明此义，使知字有头、尾以及余音，则不敢轻易开口”。
基于戏曲声乐艺术对“字”的严格要求，戏曲唱腔必须恪守“依字行腔”及“字正腔圆”的原则。戏曲与美声唱法一样，都要求依字行腔。说到戏曲的“行腔”，美声唱法的学生在演唱上述唱段的时候，要特别注意严格遵守传统戏曲的行腔方式，每一个字都是“长字”，这对于学生来说也是一个新的知识点。声乐指导教师除了要求学生多唱，以熟悉汉剧中的行腔特点外，还应熟悉汉腔的语言习惯，即掌握武汉方言的咬字发音，例如，歌词中有一句，“嫦娥珠泪”的“珠”字，普通话发音为“zhu”，武汉方言发音为“ju”，发音比较困难，最简单的方法就是咬住字，加上科学的发声方法，依字行腔，演唱就能行云流水，这跟声乐作品中一字多音的演唱方法基本相同。因此许多声乐学生觉得戏曲中大量行腔的乐句很难唱，而这正是戏曲有别于声乐作品的最重要的风格特点。前文提到的学生平时擅长花腔演唱，虽然美声中花腔速度快、用声也偏灵活，而汉剧中的行腔多半是慢板抒情的，但是由于训练方法和用声原理一致，所以通过训练也是可以唱好的。因此，科学的发声方法和汉剧是可以融会贯通、相辅相成的。当然前提之一是指导教师必须懂得因材施教，选对声部才能更好地把汉剧融入课堂教学。比如，美声专业的学生中，花腔女高音适合饰演汉剧中的花旦，抒情女高音适合饰演汉剧中的青衣，而女中音适合老旦，男高音饰演小生，男中音饰演老生等，而戏曲里的丑角、花脸在西洋歌剧中没有明确的声部划分，因此角色塑造上传统汉剧较之西洋歌剧更加丰富。
武汉市首届“谭鑫培杯”戏曲达人秀中“最佳表演奖”获得者徐博是民族唱法的学生，她从研究生一年级开始学习汉剧，最初学习是因为觉得“这个剧种唱腔和服装都非常美”。演唱《贵妃醉酒》获奖后，她说：“我觉得锻炼了自己，以前唱歌在舞台上总有些拘谨，通过汉剧的学习和演出，声乐舞台表演上更加大胆自如了。”“谭鑫培杯”的评委之一王荔表示，“在音乐学院的声乐专业的学生里，能够出现这样的好苗子真的很难得”。
（二）现代声乐教学为汉剧声腔发展提供滋养
以现代声乐教学的视角观之，汉剧声腔作为传承中国传统歌唱技法的样板，要在演唱中融科学性、时代性、地域性和民族性于一体，应从理论上梳理汉剧流派的演唱特点和歌唱技艺，在学术探索中提升汉剧的文化品位，将传统文化引入现代高等艺术教育中，形成艺术实践活动和传统文化传承的双赢。汉剧声腔的剧种特色、行当声腔在发展中有些较多的保留历史痕迹，如“二净”行的演唱汉剧，强调的“炸音”是汉剧的特色，也是汉剧塑造戏剧人物的手段，但作为嗓音运用的科学性，这种为达到某种效果而强调声音的用声方式值得推敲。现代声乐技术的发展让声乐教学可以更清楚嗓音的构造，汉剧“炸音”是气息超常冲击声带形成的不正常的声波，其音效急促、高亢、刺激，但对演员的嗓音是一种考验。
当然汉剧有其地域和语言的特点，在不改变特色的前提下，声乐教学对“二净”发声体系进行研究，提出以共鸣腔体的运用（本音边音的）过渡训练，来建立腔体转换的通道，建立声乐共鸣的观点丰富“二净”声音表现。同样，汉剧四旦的声腔以秀丽端庄的声音形象立于舞台，但当要表现戏剧人物的剧烈矛盾冲突时，声腔的传递能力就影响人物的声音形象，如何将声音传得远，传统的戏曲“隔山喊”是一种抽象的传承方法，演员的嗓音很容易受损，声乐教学能根据符合人体科学呼吸的原理，以气息带动声音的流动，使声音能传得远、持久性长。这种以现代声乐教学理论研究汉剧声腔技法的艺术实践，不仅扩展汉剧声腔演唱的张力，而且在理论上完善了汉剧声腔技法的科学性。汉剧声腔的陈派演唱在汉剧的发展历史过程中，已经达到了艺术的高峰，她以传统审美为基础，借鉴俄罗斯声乐学派在汉剧声腔中开创了西洋美声发声方法与中国传统唱法的先河。在陈派声腔中把西洋的花腔技巧彻底变为汉剧的声腔技巧，汉剧特有的戏曲花腔告诉后来者，传统艺术强大的生命力体现在它的兼容性，为后来的声乐教学指明了方向――西洋声乐方法同样可以唱好汉剧，以下是我们的教学案例之一。 以汉剧《贵妃醉酒》为例。从发声的原理上来说，除了共鸣腔的运用，传统戏曲演唱与美声唱法在发声技术上几乎是完全统一的，要求口腔打开，小舌抬起，下颌放下，喉头自然放松，呼吸时两肋张开，横膈膜外扩，把握声音向下、位置向上的原则，以及真假混声，不同声部混声比例不同等。而共鸣腔的充分运用正是美声唱法的科学所在，也正是传统汉剧演唱中略显不足的地方。杨贵妃的这一段唱腔，南于年龄和角色需要，演唱时要更多地运用假声，同时腔体共鸣以头腔为主，胸腔使用少。此时的角色微醉，在演唱中有多处需要对声音做滑音的行腔处理，以凸显醉酒的人物状态，这需要极强的气息支撑，才能保证声音连贯，流畅，不露痕迹。戏曲中讲究的老生和净角唱的比较多的脑后音其实就是美声演唱中的头腔运用。而美声唱法已有科学的表达。共鸣腔的充分运用，可以使汉剧演员在音域上有更大的突破，加大演员对声音的驾驭能力，更加轻松地完成整个剧目的演出。
在声音的角色塑造上要求“声与意谐”、“情与气谐”、“情与物兴”，还原人物的本色，讲究“声、情、意”协调统一，用科学的发声服务于角色。这是一个花旦的角色，情境上是贵妃半醉半醒，所以在音色上需要年轻些，要求学生按照美声唱法加强横膈膜处气息的充分支持和控制，并保持声音的高位置，主要是前头腔共鸣，位置靠前，音色会更集中细腻。
在美声唱法中，也有很多不同女性角色的塑造，其音色也是需要我们用科学的方法进行调试其中差别的，比如活泼可爱的年轻姑娘、端庄优雅的成年女性、年老的女性等，在通过音色诠释角色的时候，用声的技术都是一样的，但年龄的不同，共鸣腔和混声的使用就会有些区别。比如一个老年女性，会使用一个女中音来演绎，胸腔的共鸣会需要多一些，假声少一些，音色需要厚重些，跟汉剧中的老旦类似；如果是一个年轻的姑娘，则需要胸腔使用的较少，而声音的位置需要更靠前，假声运用得多一些，角色音色会年轻甜美一些，跟汉剧中的花旦、青衣类似。不同年龄段的女性形象在音色的塑造上都是不一样的，戏曲与声乐在此方面是相通的，因此，美声唱法在发声技术上可以服务于汉剧。但指导教师在借鉴使用中还应严格地保留汉剧的声腔韵味，让汉剧在不失本身艺术特征的同时更加符合时代特征，不断创新，把最科学的发声方法，最先进的声音技术传递给传统汉剧的研究者和传承者，让汉剧的传承更加发扬光大。
我院学生在“谭鑫培杯”获奖后，楚剧名家周娟点评到：“看得出来，你们的身段表演是受过训练的，‘学院派’的实力加上精湛的表演，以及表演中流露出的一种青春活力和戏曲底蕴，很好地传承了中国优秀的传统艺术文化。”汉剧名家王荔、汉剧作曲家李金钊也对我院学生的表现做了点评，说到“戏曲界有这样高水平的汉剧新秀，是我们汉剧的希望，中国戏曲的发展，就是需要不断的突破和创新，不仅是在技巧上，还应该在学术上、舞台表演的审美创新上有更高的造诣”。
四、声乐教学融合汉剧声腔的价值导向
声乐艺术与戏曲声腔，是同属歌唱的技能与技巧，长期以来现代声乐教学将具有中国古典哲学意蕴的戏曲声腔，放置在声乐教学体系之外，以至于在以单一培养机制的声乐研究及声乐演唱中，出现民族音乐底蕴的缺失。特别是在全球文化一体化进程加快的后现代，民族文化与代表西方文化的现代主流文化处于不平等、不均衡的发展状态中。有识之士指出，由少数发达国家所主导下的西方文化的全球渗透化扩展，对于发展中国家来说，实质上是一种后殖民文化与霸权文化。为改变这种现状，加强民族文化的自信。教育部门提出的“戏曲进校园”希望将传统戏曲艺术与高等音乐教育结合起来，但如何在内容上将两者有机结合，目前仍处在探索阶段。华中师范大学的汉剧教学模式便是一个有益的初探，尤其在构建艺术学科理论体系中具有一定的价值导向意义。
第一，在优秀传统文化的挖掘中培养对传统戏剧艺术的审美观。汉剧深厚的荆楚文化表现在剧种的特色中，汉剧的三国戏在全国地方戏曲中，最具地域特色。三国文化同时也是楚文化的重要组成部分，流经荆州的荆河、长江是三国的古战场，同时也是汉剧流传的主要土壤。汉剧红生戏的信义、正气在“借荆州”“走麦城”“捉放曹”中以艺术的形式得到展现。
第二，在文化软实力研究上发挥高校的学科优势体现传统文化的价值。“软实力是一个国家的文化与意识形态所产生的吸引力，他通过吸引力而非强制力影响他人行为，达到理想效果。”传统文化在当今渐行渐远是不争的事实，代表传统文化的戏曲艺术同样也淡出主流媒体的视线，汉剧声腔的艺术价值和地域特点，在目前也被学界忽视。高校作为高层次人才聚集的战略高地和思想文化创新的源泉，对传统文化的现代价值研究与艺术特色的理论总结应成为义不容辞的社会责任。
作者单位：华中师范大学音乐学院
