论民族声乐对戏曲声乐的“拿来”
摘要民族声乐演唱不仅要吸收西洋美声唱法中的优点，更要以传统的民族声乐为契机，尤其是对戏曲唱法中的丹田气、真假声、咬字、吐字、表演等的“拿来”。在戏曲唱法科学化、有利于现代民族声乐发展的基础上，做到努力学习和继承民族传统戏曲唱法的优秀经验和成果来发展和创新我们的民族声乐。中国民族声乐对戏曲唱法的“拿来”经过时间的检验是正确的，中国现代民族声乐需要站在传统声乐即戏曲唱法的基础上来充实和壮大自身，这是时代的需要也是民族声乐发展的需要。
关键词：民族声乐 戏曲声乐 异同 拿来 中图分类号：J61 文献标识码：A 一 引言 在中国，声乐艺术历史悠久，中国民族唱法更是源远流长。而被誉为中国传统声乐精华的中国戏曲，其声乐唱腔从某种意义上更可以说为民族声乐的楷模。民族声乐的演唱训练有必要在对戏曲声腔艺术的吸收与借鉴中更好地发展。从民族声乐与戏曲唱法的发展历史中我们也能发现民族唱法与戏曲有许多可以相互学习和借鉴的地方。 民族唱法是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语语言的发音吐字，在戏曲唱腔、民歌自然唱法的基础上，汲取西洋美声唱法的优点，用于演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲时所采用的声乐演唱方法。在中国丰富的艺术形式中，它是一门特别的人声歌唱艺术，它不仅吸取了戏曲、曲艺等传统声乐艺术中的精华，而且还吸取了欧洲科学的发声方法。在长期的艺术实践中，初步建立了以中国文化为背景，以中国民族语言为基础，以科学发声为原理，并代表着民族气质、民族个性，代表着广大人民的欣赏习惯和审美标准的中国式歌唱艺术。 我国的戏曲，作为一种音乐、舞蹈、戏剧三者结合的综合体裁，其渊源可追溯到先秦的乐舞和俳优。在历代艺术家的长期实践和创造中逐渐形成了以剧、歌、舞、技四者为一体的戏剧体系并创造了上百个戏曲品种。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。而唱功是戏曲艺术中最主要的表达手段，在揭示剧情、刻画人物性格、描写情景氛围时有着最直接、最明确、最富有感染力的特点。戏曲中的唱法和西洋唱法不同，它是根据传统的审美标准和不同的角色、不同的流派而产生的不同唱法。戏曲中的歌唱非常重视吐字，对于出字、归韵、收声、十三辙有着严格的规范，要求字正、字清、字准、字圆，并根据剧情的需要采用不同的出字、归韵、收声的方法。另外，在呼吸艺术上、气息运用上，戏曲也很讲究，要求吸气要深，出气要匀，并运用各种不同的呼吸方法、换气方法、存气方法来达到声情并茂的艺术效果。 二 戏曲唱法和民族声乐演唱的异同 传统声乐技巧是经过前人长期努力得来的，它的一动一静、一言一笑、一姿一态，以及一腔一调……都经过无数次的研究、试验，真可以说是千锤百炼。民族声乐和戏曲唱法有着必然的、不可分割的联系，二者有许多共同之处，也有很多不同点。 1 一致性 （1）演唱者要有较好的嗓音条件、健康的体魄、敏锐的听觉和良好的节奏感。 （2）演唱者要有正确的呼吸方法，灵活自如地控制运用气息的能力，能进行较为持久的演唱。 （3）演唱者要有良好的共鸣、较高的位置，统一并具有一定穿透力和表现力的声音。 （4）演唱者要有清晰的吐字和准确的演唱语气、语势。 （5）演唱者要用心灵来演唱，对歌曲和唱段的思想内容都要求有深刻的理解、准确的揭示和丰富的情感表达。 2 不同点 （1）歌唱的吐字除地方民歌外，一般以普通话发音为标准；而戏曲演唱的吐字是以方言发音为标准。 （2）歌唱发声时咽喉、口腔的开度较大；而戏曲演唱时一般咽喉、口腔的开度较小。 （3）歌唱时，歌曲的定调可以根据演唱者的音域选择；而戏曲演唱一般是固定调高。 （4）歌唱时一首单一歌曲的情感表达一般较单一，易把握；戏曲演唱中感情较复杂，较难把握。 （5）歌曲演唱一般都根据已有的谱子和歌曲进行演唱；而传统的戏曲演唱一般都是按口传心授的方式进行。 三 民族声乐对戏曲唱法的“拿来” 从现代民族声乐发展的角度来看，民族声乐演唱不仅要吸收西洋美声唱法中的优点，更要以传统的民族声乐为契机，尤其是对戏曲唱法中的丹田气、真假声、咬字、吐字、表演等的“拿来”。当然，我们所说的“拿来”是在戏曲唱法科学化、有利于现代民族声乐发展的基础上进行的，做到努力学习和继承民族传统戏曲唱法的优秀经验和成果来发展和创新我们的民族声乐。 1 咬字吐字 声乐艺术是音乐与语言相结合的艺术，通过艺术的而不是不自然的咬字、吐字、归韵、收声、语气、语调的变化和抑扬顿挫等语言的处理与音乐旋律的完美结合，细致深刻地把音乐作品的内容和音乐情感表达出来。语言是歌唱的基础，因此在我国传统的声乐艺术实践中，特别重视咬字、吐字和语言的处理方法。戏曲界常有“千斤道白四两唱”之说，道白是唱的基础，尤其是韵白，它是一种高于生活语言而又没有固定音高的唱。通过平、上、去、入四声音调，以一定的节奏使之成为有抑扬高下、轻重疾徐的音乐化的语言。虽然它不是唱，但它是向唱的过渡，使听众有美的感受，听起来很有韵味。要想唱念得清楚有力，就有必要先练好道白。咬字就得根据不同的字音把字咬“烂”（即把字头、字腹、字尾清清楚楚地交代好），但又不能把字咬“劈”（即不能把字咬得太过分）。被誉为“豫剧大师”、“爱国艺人”、“人民艺术家”的常香玉老师就非常注重咬字吐字的应用，她的演唱多姿多彩，酣畅自如，高昂处挺拔激越，低回时纤巧委婉，因此她的唱段流传全国，广受人民的赞扬。千百年来，我国历代声乐家们对歌唱的咬字吐字无不提出严格要求。如在明代魏良辅的《曲律》中提出“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，他将字清列为三绝之首，可见其重要性。民族声乐者要想更好地表情达意，就得重视咬字吐字，使语言真切。像戏曲演员每天早上到空旷的地方吊嗓子、念道白、背台词那样，通过长时间的训练，就能克服重声轻字的错误思想，纠正吐字不清等歌唱弊端，使每个字音都清晰有力有弹性，字符响亮有共鸣，头腹过渡浑然一体，归韵分明准确，收音干净利落，真正做到字真音美。 2 丹田气 呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。传统民族声乐讲究的是运用丹田气，这与美声唱法的胸腹式呼吸是一致的。丹田气即气沉丹田。丹田位于人体脐下三指处，是发声时气息的支点。在发声时，要靠收缩腹肌，两肋保持支撑状态，使气流缓缓呼出。用这种方法发出的声音，在戏曲中称作丹田音。有了丹田气就能找到“无形气柱”的感觉，使声音有根wWw.LWlm.coM。我们的先辈在戏曲中就是这样准确地总结了演唱时要用丹田气，告知我们不能过分地考虑气息，要放松胸部，不能用胃部顶气，字字声声都要由丹田气息拖送出来。良好的呼吸支持是歌唱动力的基础，训练民族唱法就应该像戏曲丹田气一样做严格的呼吸训练，使吸气与呼气等肌肉群得到很充分的锻炼。“声”和“气”必须做到协调平衡，气多声少或气少声多都是不行的。唱高音时，气要向下拉，做到脚下有根；唱低音时，气要略提，自然出声。声音强气要做到气沉、气匀，声音弱气要做到气稳、气柔。民族声乐歌唱者也可以像戏曲演员练嗓那样，每天做几分钟呼吸练习，在空旷开阔的地方，望远处喊去，不仅能自然而然学会存气、运气，而且长此以往地坚持练习，还能增强发声器官（声带、咽喉）的耐力和提高嗓音素质，更有利于歌唱，对身体健康也有很大的好处。3 脑后音
在戏曲演唱中，“脑后音”有很广泛的运用，学习声乐的人把找到头腔共鸣看作声音问题上的重大突破，勤学苦练寻找共鸣感觉。脑后音也就是高音唱法，唱的时候，气从丹田出，喉部收缩保持稳定，位置靠后，打开后咽壁，提高软颚，声音向上超越至头部，使声音迂回脑后，运用头腔共鸣发出。它虽属立音范畴，但音并不全部聚集于额窦，少用鼻窦共鸣，音较细而达远，很具有穿透力。京剧表演艺术大师、京剧四大名旦之一的程砚秋先生，其唱法与以梅兰芳为代表的京剧旦角的传统唱法在发声和吐字等方面有明显差异。这主要表现在“他的演唱全部运用‘立声’”，“高音用‘脑后音’”；以及演唱时特别强调吐字和收音等方面。经过长期探索，苦心钻研创造出的独具风格的“程腔”，低音浑厚，高音圆润，能柔能刚，音量能收能放，行腔圆活，除注重轻重缓急、抑扬顿挫以外，在断与连之间，更以连为主，连中有断，却又音断意不断，意断气不断。他的声音表现力非常丰富，令听者如痴如醉。用脑后音唱弱音也是一样的，要是想让声音传得远让大家听得见，就得用上脑后音。民族声乐演唱如果有意识地用脑后音，就能尽快解决高音问题，不但有泛音而且还加宽了音域，减轻了喉头负担，并使中声区容易挂上头声。同时还要注意用硬鄂啃字，这样声音不会发虚也不变硬。 4 立音 戏曲中“立音”的唱法对于民族声乐也有很大的帮助。立音就是脑前脑后音，即充分利用额窦、蝶窦、筛窦等鼻咽腔共鸣，使声音竖立起来，具有光亮和很强的穿透力，它也是高音唱法的一种。学习立音就是要感觉到咽壁是垂立起来的，自然与后脑形成管道，从而得到鼻咽腔共鸣。民族声乐要得到立音，可以学习戏曲上利用“哎”母音练声来增强咽肌的韧性，因为“哎”母音必须用上咽壁的力量才能发出来。所以，就是不知道发声方法，也会下意识地利用咽壁的作用。让颈部柔而立起来也可以想象是一堵墙，小舌头处倒吸有一股发凉的感觉。声音高低都要保持这种感觉来唱，也有利于克服声带过度紧张的问题。像豫剧、吕剧、评剧等很多剧种都常用“哎”母音来做拖腔，声音结实而且明亮，十分动听。这些都可以在民族声乐中得到很好的运用。民族声乐歌唱者只要长期练习，就会使咽壁增强力量，演唱起来也就信手可得，顺腔而来。 当然，现代民族声乐向传统戏曲唱法的学习和借鉴还应体现在戏曲演唱中极为丰富且淋漓尽致的感情抒发上，可以克服歌唱中无动于衷的一种表情、一个动作、一种腔到底的呆板演唱。歌唱虽然不是戏曲表演，但应该根据歌曲的演唱内容要求，有一定的内心刻画和生动的面部表情。如果还能加以恰当的形体动作表演，就可以称之为完美的歌唱艺术表演了。如此声情并茂的歌曲演唱，是会点燃观众的心灵火花，引起大家的强烈共鸣的。 我国的老一辈民族歌唱家郭兰英和李谷一的成长道路，就足以雄辩地说明民族声乐向传统戏曲演唱艺术吸收和借鉴的重要性和必要性。郭兰英在《翻身道情》中一拖就是十几拍的舒展拖腔，在歌剧《小二黑结婚》中《清粼粼水来蓝莹莹的天》第一场中扮演小芹利用戏曲中慢板唱腔的感觉，将每个音符的时值唱得非常饱满。字与字、音与音的过渡连贯圆润，高音抒情而不尖锐，低音瓷实而不虚空。李谷一在《故乡是北京》和《前门情思——大碗茶》的演唱中，行腔十足的京味儿，和她那从戏曲表演中借鉴过来的扇子功、台步功等恰到好处的运用，令我们折服！这都是因为他们是戏曲演员出身，青少年时期在剧团学戏，打下了扎实的唱念做打基本功的缘故。 四 结语 中国民族声乐对戏曲唱法的“拿来”经过时间的检验是正确的。中国现代民族声乐需要站在传统声乐即戏曲唱法的基础上来充实和壮大自身，这是时代的需要，也是民族声乐发展的需要。 注：本文系河南省哲学社会科学规划项目最终研究成果（项目编号：2008BYS002）。 参考文献： [2] 中国大百科全书编辑部编：《中国大百科全书戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社，1989年版。 [3] 中国艺术家大随笔编辑委员会：《中国艺术家大随笔》，中原农民出版社，1999年版。 [4] 徐小懿：《声乐演唱与教学》，上海音乐出版社，1997年版。 [5] 沈湘：《声乐教学艺术》，上海音乐出版社，2000年版。 [6] 海震：《戏曲音乐史》，文化艺术出版社，2003年版。 作者简介：常晓虹，女，1981—，河南信阳人，本科，助教，研究方向：声乐演唱与教学，工作单位：信阳师范学院音乐学院。