谈旦本戏正旦的喜剧性与杂剧喜剧手法的发展 谈旦本戏正旦的喜剧性与杂剧喜剧手法的发展
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谈旦本戏正旦的喜剧性与杂剧喜剧手法的发展摘要:考察《古今杂剧》、臧懋循的《元曲选》中旦本戏中正旦的喜剧性,认为正旦的科诨的难设置,促使戏剧家运用情节喜剧与性格喜剧来营造正旦的喜剧性,这两种喜剧手法能取得比科诨更长时、更浑融无间、更丰富的喜剧效果,显示出杂剧喜剧手法的进一步发展。
关键词:旦本戏;正旦;杂剧;喜剧手法
说到杂剧的喜剧手法,人们立刻会想到科诨。至于旦本戏中的正旦角色,我们却很难将她们与科诨联系起来。如李渔所说:“生、旦有生、旦之科诨,外、末有外、末之科诨。净、丑有净丑之科诨,则其分内事也。然为净、丑之科诨易,为生、旦、外、末之科诨难。”[1]的确如此,净、丑角色专为科诨而设,他们一般以带有缺点的形象出现,让他们插科打诨,既能引人发笑,又切合他们的性格弱点。所以,科诨还成为刻画他们人物形象的一种非常好的手段。而正末、正旦绝大多数情况是以正面角色出现,并不好在他们那儿设置科诨,其中尤以正旦为难,对于正末,还可以拿他们的刁蛮、犯傻等设置很多很好的科诨。
至于正旦,尤其是旦本戏中的正旦角色,她们大多是以情痴的形象出现,生活的主要内容之一是为情所困,加上聪慧、端庄等传统审美习惯,令剧作家不好让她们插科打诨,她们的科诨主要是说些讽刺话骂人,骂虔婆、书生、小丫头,等等;偶尔有些小动作(如摔跤)或其它。据笔者统计,元刊本《古今杂剧》中有旦本戏三种,臧懋循的《元曲选》中有二十二种,共二十五种,只有六种情况特殊,其余十九种,有十四种正旦的喜剧性就靠讽刺话、小动作等来制造,有五种连这样的小科诨都没有。
一正旦的科诨
在二十五种旦本戏中,以书生与入乐籍的女子的恋情为主要内容的共有十种,其中都有虔婆角色,这一角色又往往以爱钱、破坏感情的形象出现,这类戏中,正旦的喜剧性往往用骂虔婆来营造。如《诸宫调风月紫云庭》中的正旦韩楚兰骂自己母亲的唱词:“面皮上把四时八节擎,未见钱罗,呀!冬雪严霜降,得了钞罗,应春风和气生。俺这个狠精令,他那生时节决定犯着甚爱钱巴镘的星。”[2]这段唱词形象地描绘出虔婆的爱钱,虽然骂得痛快,也能让人笑一笑,但喜剧性不强。
在旦本戏中,往往有书生角色,在或真或误会的情况下,他们的穷酸、假正经、负心等也成了正旦骂词的内容之一,如《萧淑兰情寄菩萨蛮》中的正旦萧淑兰骂书生张世英:“你恼怎么?陶学士、苏子瞻。改不了强文絍醋饥寒脸,断不了诗云子曰酸风欠,离不了之乎者也腌穷俭。
想你也梦不到翔龙飞凤五云楼,心则在鸣鸡吠犬三家店。”[3]正旦身边又总有个小丫头,有时候小丫头也成了挨骂的对象,如《谢金莲诗酒红梨花》中的正旦谢金莲骂小丫头的唱词:“这妮子使着呵,早装聋作哑。泼贱才,堪人骂,再休来利齿能牙。”[4]另外,正旦还可能骂骂自己的同行,如《玉箫女两世姻缘》中玉箫取笑其他歌女、舞女的相貌和歌舞技艺是:“搽一个红颊腮似赤马猴,舒着双黑爪似通臂猿……狗沁歌嚎了几声,鸡爪风扭了半边。”[5]这种形象的玩笑话也可以让观众笑一笑。
这些讽刺话还或浓或淡地在她们性格中抹上些泼辣的色彩。
除了讽刺话,有时还用些小动作,如摔跤等,来制造喜剧效果。如《临江驿潇湘秋夜雨》正旦翠鸾在被押解的途中遇雨路滑,摔了一跤:“吃交时掉下了一个枣木梳。”[6]这样的小动作只能让人小笑一下。
其它如《王月英元夜留鞋记》中王月英催着梅香送约会的书简,说:“拣甚么良辰并吉日,则愿他停眠少睡,早早的成双作对。”[7]这几句话很好地表现了正旦急着要与秀才郭华相见的心情,打破了传统女性审美所要求的矜持,挺能逗人一笑。
这些科诨都只能营造小小的喜剧效果。
这些正旦的科诨和其他角色的科诨相比,无论在种类和可笑的程度上,都要逊色很多。拿正末的科诨来看,在三十种元刊杂剧中,有二十七种是末本戏,这二十七种末本戏中,十六种有正末的科诨,科诨数共四十九处,除了骂人的讽刺话、小动作科诨,还有笔者总结出的“健忘”类科诨、“三科”类科诨、“嘴硬”类科诨等(所谓“健忘”法,就是用剧中人物把本该牢牢记住的事情转眼就忘了来制造喜剧效果。“三科”法,就是将动作、言语进行相同或相似的重复来取得喜剧效果。“嘴硬”法,指的是用剧中人物在明显处于劣势情况下还硬充好汉来制造喜剧效果)。再看可笑程度,以小动作科诨为例,《张鼎智勘魔合罗》中正末忘了把被雨水浸得湿漉漉的头巾取下,只不停地擦流到额上的雨水,这一科诨比《临江驿潇湘秋夜雨》中正旦的摔跤可笑多了。
总之,正旦的科诨较其他角色难设置。但可能正因为如此,才促使剧作家不得不抛开科诨,另辟蹊径,用别的方法给正旦这一角色营造喜剧效果。这在上文提到的情况特殊的六种元杂剧中有体现,这六种是:《秦修然竹坞听琴》、《闺怨佳人拜月亭》、《杜蕊娘智赏金线池》、《望江亭中秋切鲙》、《诈妮子调风月》、《梅香骗翰林风月》。《秦修然竹坞听琴》是石子章的作品,石子章是金末元初人,早于关汉卿。《梅香骗翰林风月》是郑德辉的作品。其余四种是关汉卿的作品。在这六种杂剧中,石子章、关汉卿、郑德辉实现了在情节的转换、性格的展露中营造喜剧效果,这就是情节中的喜剧性与性格中的喜剧性。这两类喜剧性不是用滑稽性的动作和语言即科诨所能实现的。
二旦本戏情节中的喜剧性
情节中的喜剧性不是靠可笑的言语及行为动作取得一时的喜剧效果,而是用事件的转换,逼迫人物说出了前后矛盾的言语或作出了矛盾的行为,显露出了他们深藏的真实的思想情感,引出长时的耐人回味的喜剧效果。
元刊本《闺怨佳人拜月亭》中有非常成功的例子,瑞兰的父亲是武将,不喜欢书生,为自己的亲生女儿招了武状元,为义女瑞莲招了文状元,瑞兰心里恋着蒋世隆,喜欢他那样的书生,不喜欢武士,瑞莲倒一开始不喜欢书生,被瑞兰叹羡道:“那的是你有福如我处那!我说与你波:[驻马听]你贪(即“摊”)着个断简残编、恭俭温良好缱绻,我贪着个轻弓短箭、粗豪勇猛恶因(即“姻”)缘。
您的管梦回酒醒诵诗篇,俺的敢灯昏人净(即“静”)夸征战,少不的向我绣帏边说的些碜可可的,落得的冤魂现。”[8]结果文状元就是蒋世隆,也就是瑞莲的哥哥,这两门亲事就得换换了,瑞兰改招文状元蒋世隆,瑞莲改招武状元,但瑞莲因瑞兰所说的话,吓得不想招武状元,准备以后再招亲,瑞兰就得再把自己说的话****,来劝说瑞莲,先要否定有“冤魂现”,再要把她深藏的心思说出来:“须是我心上斜横着这美少年。”还要把“恶姻缘”改说成尽享荣华富贵的好姻缘,把与书生的好姻缘说成要受贫贱,最后还搬出“因缘数定”的话。瑞兰矛盾的言语及其可笑是在事件转换中顺理而成,形成情节中的喜剧性。
瑞兰说了一大堆话,没能劝动瑞莲,待圣旨一到,武状元被封为二品高官、夫人也赐封为诰命夫人,瑞莲就动摇了。瑞莲矛盾的言行及其可笑也是在事件的转换中形成,这是又一次情节中的喜剧性。
事件又是朝着与瑞兰父亲的初衷相反的方向发展,并逼得他不得不放弃自己的固执,接受他起先反对的事情,这其中无疑又包含了对他的****、爱装门面的讽刺,这也是一层情节中的喜剧,隐藏较深。
总之,这些喜剧效果是在一连串的事件转换中实现,且以前文为背景,没法被单独割裂出来让人一乐,如上文所举的科诨那样。
这类情节中的喜剧效果除了耐人回味外,也于人物塑造有帮助,如在第一次情节喜剧中,瑞兰得把她的内心世界坦白出来,这就进一步刻画出瑞兰的钟情及满心不乐于父亲的安排而又只能在言语中发发牢骚的无可奈何。在第二次情节喜剧中则将瑞莲的孩子气、性子拗、爱慕虚荣(这也是人们的通病,观众因瑞莲而笑时,这笑之中也包含会心的自嘲,关汉卿很懂得观众心理)刻画得惟妙惟肖。
三正旦性格中的喜剧性
性格中的喜剧性比情节中的喜剧性更具必然性,不依赖于偶然事件,不局限于某一串事件转换,它伴随人物的日常举止,发掘得好,可以令戏曲处处皆喜剧。《西厢记》即是如此。另外,《闺怨佳人拜月亭》、《杜蕊娘智赏金线池》、《望江亭中秋切鲙》、《秦修然竹坞听琴》、《诈妮子调风月》、《梅香骗翰林风月》也有性格喜剧,但由于为篇幅所限,不能像在《西厢记》中那样随心所欲地运用。
杂剧作家于正旦的性格中发掘出的可笑之处主要是:心中有眷恋或向往恋情,却在人前装假、扮狠、抵赖、故作矜持,等等。
如元刊本《闺怨佳人拜月亭》正旦瑞兰明明害着相思,不管怎样的美景在她眼里只惹来忧愁,被瑞莲猜中后,却要抵赖,还歪派瑞莲,以堵她的口:“休着个滥名儿将咱来引惹,待不你个小鬼头春心儿动也。”[9]还说:“无那女婿呵,快活;有女婿呵,受苦。”[10]还说在父母身边多好多好,丰衣足食,心无牵挂,一觉睡到天亮。一到无人处就叹长夜如年,烧香拜月,祈祷能与心上人早日团圆。
这一番话又被瑞莲偷听到了,结果没法再抵赖,只好一一交待。这种心口不一的性格很能引人发笑。
再如《杜蕊娘智赏金线池》中杜蕊娘被母亲的谎言所骗,吃韩辅臣的醋,于是清醒时充硬汉说狠话、不认韩辅臣,一不留心,或是喝醉了,思念之情就冒了出来。 《西厢记》中的崔莺莺也是如此,只不过她的可笑的性格被多次展现出来,显得更丰富细腻。再配合着随身相伴的伶俐促狭的红娘的视角,她的可笑便无处遮藏。
以上所举之正旦的可笑性格大致可归总为“心口不一”。
还有不同于此类的,如《诈妮子调风月》中燕燕的性格中可笑处是使诈:被迫作小千户的媒人,却在对方那里说小千户的坏话;说坏话没能破坏小千户的喜事,于是又在举行婚礼时,在夫人那里说新娘新郎八字不合。
另外,《西厢记》中还有红娘类的性格喜剧:促狭。时不时地装傻,捉弄一下假意儿、爱使性子的莺莺小姐。还有志诚的傻角———张生。
《梅 谈旦本戏正旦的喜剧性与杂剧喜剧手法的发展 谈旦本戏正旦的喜剧性与杂剧喜剧手法的发展
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谈旦本戏正旦的喜剧性与杂剧喜剧手法的发展香骗翰林风月》大致上是《西厢记》的缩略版,只不过结尾有所不同,而且只有一个主唱者:丫头樊素。
四杂剧喜剧手法的发展
科诨的早期形式可以上溯到战国时期优人的滑稽谈笑,我们最熟悉的是优孟衣冠,优孟在楚王想让他当宰相时,据然说:“请归与妇计之,三日而为相。”先要回去跟妻子商量商量,显得自己没主见,有点可笑,三天后的回复是:“妇言慎无为,楚相不足为也。……必如孙叔敖,不如自杀。”[14]优孟用看似直白可笑的“妇人之言”,将讽谏之意包藏其中,且不对楚王产生冒犯。这类滑稽谈笑一直流传不绝,并代有发展,唐代的参军戏中、宋代的滑稽戏都以滑稽科诨为主要内容。
在宋杂剧中,科诨是必不可少的,“杂剧中末泥为长,……末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨。”[15]虽然宋杂剧没有完整的杂剧本子留存下来,但在一些宋代典籍中记载了宋杂剧的表演片段,可以从中找到很多科诨,如刘邠的《中山诗话》记载了这样的表演:“祥符天禧中,杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝,为诗皆宗李义山,后进多窃义山语句。尝内宴,优人有为义山者,衣服败裂,告人曰:‘吾为诸馆职挦撦至此。’闻者欢笑。”[16]这里优人就是用服装及话语对生活中的抽象现象进行形象的表现与讽刺,取得了很好的喜剧效果。
至元代,科诨则成为成熟的戏曲———元杂剧中重要的喜剧手法,成为醒观众之精神的“人参汤”。
按科诨与演出及剧情、人物性格塑造的关系来划分,科诨可分为三个层次:拿演出来逗乐的科诨;与剧情、人物性格游离的科诨;与剧情、人物性格切合的科诨。
在宋代南戏《张协状元》中就有较多拿演出来逗乐的科诨,如旦角是由一位男演员担当,扮演贫女,戏中有这样的科诨:旦:“‘奴家是妇人。’净:‘妇人如何不扎脚?’”[17]这就是拿旦角是由男性扮演来开玩笑,这种玩笑,演员已从剧情中脱身出来,虽可以取得喜剧效果,却会将观众带离剧情的虚拟真实,于营造“身历其境”的艺术真实不利。
这类科诨也存在于元、明刊本元杂剧中,不过为数已不多,据笔者统计,三十种元刊杂剧中共有七处,《元曲选》一百种杂剧中共有四处。可见这类科诨已不受元代杂剧作家的青睐,而逐渐让位于更高形态的科诨。
与剧情、人物性格游离的科诨,这也是较浅层次的科诨,这类科诨在元、明刊本元杂剧中较上一类科诨为多,如《郑孔目风雪酷寒亭》正末扮张保把萧娥的名字误为“烧鹅”:“则他是上厅行首,唤做烧鹅”[18],这个科诨只为逗乐而设,与剧情、人物性格无关。
上文提到的“健忘”类、“三科”类科诨也有一些是为引人发笑而设,与剧情、人物性格结合得不紧密,如元刊本《马丹阳三度任风子》中正末任屠去杀马丹阳,有这样的科诨:“做杀科,做杀不的三科。”[19]这种“三科”就完全为可笑而设,没有其它功能。但也有运用得好,而成为推动剧情、塑造人物形象的重要一笔,如《钱大尹智宠谢天香》中柳永四次返身见钱大尹,请求他“好觑谢氏”。
这个“三科”很好地表现了柳永的痴情、不懂人情世故,还惹得钱大尹很生气,设计要惩处一下谢天香,成为推动故事发展的重要组成部分。这过渡到了与剧情、人物性格切合的科诨。这类科诨在元、明刊本元杂剧中是为数最多的。但并非是营造戏曲喜剧效果的最佳方法。因为它取得的喜剧效果是短暂的。
应该说,三个层次的科诨取得的喜剧效果都是较短暂的。
情节中的喜剧较科诨进了一步,能营造长时的耐人回味的喜剧效果,但它对事件的变化、事件的巧合有着强烈的依赖,不是可以随心所欲地运用的,所以,从《古今杂剧》及《元曲选》来看,情节喜剧只在关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》中昙花一现,没有在元杂剧中得到很好的发展。
性格喜剧摆脱了偶然性的限制,只要能发掘出人物性格中可笑的东西,就可以在戏曲中轻而易举地营造出喜剧效果,而且能达到处处皆成喜剧。
在宋代典籍记载的宋杂剧表演片段中没有情节喜剧、性格喜剧的踪影,这两类喜剧手法进入杂剧,大概要晚于科诨。
至金代,性格喜剧出现在董解元的《西厢记诸宫调》中,莺莺假意儿、爱使性子的性格特点已刻画得很形象,只不过是以说唱的形式来表现,在性格塑造上还不能达到像在杂剧中那样活灵活现,且张生的引人发笑处主要靠科诨,红娘则更缺乏喜剧性。
继《西厢记诸宫调》之后,性格喜剧在元杂剧中被运用并逐渐扩大阵营:石子章运用在一种旦本戏中,关汉卿运用于四种旦本戏,王实甫在《西厢记》将之扩展到正旦以处的角色———张生和红娘,戴善夫运用于《陶学士醉写风光好》中,在正旦的唱词中塑造了正末陶谷人前装正经,人后显真情的可笑性格。
情节喜剧、性格喜剧这两种营造杂剧喜剧效果的手法,在正旦以外的角色上很少运用,除了上文所举红娘、张生和陶谷外,笔者在所考察的《古今杂剧》、《元曲选》中未见其它例子,可以说,这两类喜剧手法在杂剧中的运用,与旦本戏正旦的喜剧效果的营造直接相关,并首先在旦本戏中运用,是设置正旦的科诨遇到难度后的另辟蹊径。
结语
从上文的分析可知,旦本戏中正旦的科诨的难设置,促使戏剧家运用情节喜剧与性格喜剧来营造正旦的喜剧性,这两种喜剧手法较科诨能取得更长时、更丰富、更浑融无间的喜剧效果。
参考文献
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