近期，由徐克导演的电影《智取威虎山》以近7亿元的票房成绩超越了被寄予厚望的姜文导演的《一步之遥》。徐克版《智取威虎山》以天马行空的想象力和武侠片的影视手法，赋予了红色经典《智取威虎山》以时代意义，电影以谍战片的姿态，颠覆了样板戏的意识形态颂扬。相比较姜文的《一步之遥》，徐克版的《智取威虎山》更像一个文化符号，它延续了红色经典的当代阐释高潮，红色经典集体记忆的天然亲和力加上功底成熟的视觉操作，让徐克版的《智取威虎山》在观众的期待心理上比《一步之遥》先行一步。正如影评人王子榛所说：“未来有关红色题材的改编可能会成为业内一种新的潮流方向，因为从现在的视角来看，所有的红色题材都是一个超级IP，它的版权形象已经非常朗朗上口，深入人心了，缺少的就是现代化的重新演绎。”[1]
徐克电影《智取威虎山》与革命样板戏《智取威虎山》都出自曲波小说《林海雪原》，样板戏的时代经典意义历久弥新，因此电影改编的标杆自然就是样板戏，而非小说原著，这也是徐克版《智取威虎山》的影评和舆论宣传集中在电影和样板戏之间的孰是孰非的原因所在。可以说，当代的影视改编是戏剧摆脱困境的一种救赎方式，虽然影视的改编不乏误读，但这也是文化娱乐时代艺术跨界生存的必由之路。
一、 戏剧的影视救赎
在影视出现之前，戏剧作为一种经典艺术样式是大众的主要艺术消费方式，但是随着视听影响媒介技术的提升和大众生活节奏的提速，戏剧展演这一程式化的、耗时、耗财的文化消费方式逐渐呈现出了雅化的倾向，走进剧场看戏逐渐成为少部分精英的喜好。传统戏剧在“剧场”中虽然能够保存其艺术内涵和表现力――有舞台，有表演，有引人入胜的剧情设计。但是戏剧作为一种与观众深度交流的艺术传播方式，艺术理解的深度界定已经随着快餐时代的到来而逐渐丧失。剧场面对影视的强大冲击，走视听银幕化之路成为戏剧适应时代需求的艺术探索模式，这也是市场化的必然要求。
《智取威虎山》节选自著名作家曲波《林海雪原》中的一段故事，上个世纪六七十年代中与《白毛女》《红色娘子军》《红灯记》《沙家浜》等一同被树为红色经典的传统样板戏。在徐克之前，这部红色经典题材曾被演绎过多个版本――1958年，上海京剧院曾将《智取威虎山》改编成话剧;北京京剧团又将该题材改编成《智擒惯匪座山雕》;此外，北京人民艺术剧院也曾将《智取威虎山》改编成话剧;1970年京剧《智取威虎山》以电影的形式展演。徐克版的《智取威虎山》是在借鉴这些戏剧版的基础上的当代演绎，融入了更多的时代审美需求和时尚技术元素，这也是电影对戏剧的时代超越。
英国戏剧理论家彼得・布鲁克在界定戏剧时说：“戏剧是一种人类根本性的需要，而剧场和戏剧的形式、风格等等只是些暂时的盒子，完全可以被取代。”[2]他的这一界定为戏剧实验和戏剧尝试提供了多种可能性，而影视剧则是戏剧在电影领域的跨界表现。电影虽然是工业化的产物，是最商品化的艺术形式，但是，他作为现代最丰富的艺术表形式却保留了传统戏剧的内涵和精髓，并且用更技术化、多维的方式展现其艺术魅力。影视剧对传统戏剧的改编并不是将原作进行面目全非的大幅度调整，它只是将一个部分从完整的戏剧结构中抽离出来，并且放大，让人们通过画面更深刻地感受到戏剧所传达的情感和意义。
电影对戏剧的改编方式是多种多样的，汪流教授在他的《电影编剧学》中将电影改编方式分成六种：移植、节选、浓缩、取意、变通取意和复合。[3] “节选”和“浓缩”往往应用于小说改编为影视的情况，受制于篇幅等原因的选择;“移植”和“复合”多应用于诸多题材和主题的融合;“取意”和“变通取意” 是指从某一作品中得到某种启示，重新构思，大部分分保留或较少保留原作中的人物和情景以及原意的改编方式，这也是戏剧改编为影视的主要手段。
徐克版《智取威虎山》在小说与样板戏的基础上“取意”，表达的是一种革命的英雄主义，张涵予的恰当表达也将杨子荣的孤胆英雄形象塑造得淋漓尽致。但是，徐克版《智取威虎山》则在淡化样板戏的意识形态性和政治话语的教导意义，将武侠情结“移植”到电影当中，这也契合了徐克传统的谍匪片、悬疑片的暴力美学传统。杨子荣深入威虎山卧底，单刀赴会的场景是义士、侠客的形象的现代演绎，而身在匪窝的亦正亦邪、亦善亦恶的表现，则满足了撕碎道德戒律的幻想欲望。其中最为经典的是途中穿插的一段武松打虎般的奇遇更是将武侠之风的极致表达。当百鸡宴除夕，部队滑雪进山时，“便产生了《西游记》师徒四人斩妖除魔般的期待与快感，这种快感同时遵循着暴力相向的原始冲动和邪不压正的道德正义”。[4]
电影对戏剧的改编除了主题的“取意”之外，在内容上更多的则是“变通取意”。徐克版《智取威虎山》更多的“移植”了当代商业电影的一些要素，让电影看起来比样板戏更具有时代感。电影中剿匪小分队战士之间不再互相称呼同志，一方面是为了淡化政治形态，另一方面主要是为了拉近电影和观众的时代距离。样板戏杨子荣与座山雕的情感完全是敌我对立的，而电影中则隐约的表现出来惺惺相惜的意思，这更符合“人”的普通情感。为了增强时代震撼力，徐克还在结尾增加了一个极具现代感的飞机追逐戏。样板戏对少剑波与卫生员白茹之间的情感是采取的回避手法，而电影中则将二人的情感进行微妙的传递，虽然这条线索最后是无疾而终。然而，这些改编都是对传统样板戏生硬的人物个性和政治符号化的当代阐释。
电影是在视听时代对传统戏剧的一种救赎，电影与戏剧是两个不可分割的领域。但是，戏剧毕竟是历史悠久的艺术，在漫长的艺术实践中积淀了人类的深层文明和情感。电影作为年轻的艺术形式是必须向戏剧致敬的，所以这就要求每一个电影人在创作时应保持对戏剧尊严的尊敬，将新式的表达形式与古老的艺术形式结合，创作出具有市场价值与艺术价值双赢的作品。
理解电影对戏剧的“误读”，必须明确电影与戏剧的差别所在。电影从出现之初就是从众多艺术形式的母体中孕育发展的，它集合了戏剧、音乐、舞蹈、建筑、文学等众多的艺术门类的技巧和手法。“100多年后的今天，当我们仔细审视独居品格的现代电影形式时，不免感慨它包含了太多的其他艺术的元素、构建、色泽、机理，并欣喜的看到渐趋成熟的电影在艺术上的‘输出’，看到绚丽的电影对曾是可望不可及的‘成年’艺术――戏剧等等悄无声息地渗透和影响。”[5]
电影的这种艺术杂糅并不能抹去它和戏剧的差异，两者在艺术特质、叙事手法、形式要素等方面有着根本性的差别。首先，戏剧是以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称，舞台表演时戏剧的核心。电影是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续画面，是一门视觉和听觉的艺术，画面技术是电影的根本，技术的提升是电影发展的内驱力，而技术的背后助推则是商业利益的驱使，因此，商业性是电影的重要属性。
画面技术可以对舞台表演进行再现和模拟，但是这种模拟和再现由于受到商业利益的左右，则存在众多“有意识”的“误读”。徐克版《智取威虎山》是对样板戏的解读，在解读的过程中有意识的回避样板戏的政治属性，将其打造成谍战、现代武侠大片，这是对样板戏的“误读”。戏剧《智取威虎山》是在小说原著的基础上改编而成的现代京剧舞台艺术片，是八部革命样板戏中的第一部，旨在表现人民解放军在东北的剿匪斗争，其中所包含的红色美学是该剧经过历史涤荡的精神内核。徐克版《智取威虎山》将其替代为僵化狭义，是对戏剧精神内核的“误读”。张涵予所塑造的杨子荣更多的是刀关剑影、豪情仗义，缺少了一种“红色信仰”，而这种信仰是样板戏等红色经典的根基所在。“香港人徐克当然无法理解这些，他既没有经历过这种话语、思维方式的形成过程，也不是被这种文化启蒙浸润的，不然就算动作上可以用现代招式更换枪打双灯和飞身插椅，也决不会丢弃‘老九不能走’这句已然脱离母本而获得独特意味与记忆的经典名句。”[6]
其次，电影与戏剧的叙事手法的不同所引发的误读。电影与戏剧虽然都是时空艺术，但是，电影的时空较戏剧时空更加自由和宽泛，电影的叙事技巧和手法可以让表演动作、细节定格、升格、降格。而舞台的相对固定就让戏剧的时空相对受到限制，可以说戏剧是“动作在固定空间和延续时间中的持续发展”。[7]样板戏《智取威虎山》舞台背景主要锁定在几个不同的场景，而电影《智取威虎山》充分运用了时空切换技术，甚至在影片开头运用了流行的“穿越”手法。电影的这种时空艺术让故事更加好看，也更具有艺术张力，但是相比较样板戏的矛盾集中爆发所引发的观众的情感共鸣来说，这种“多点开花”的时空艺术分散了观众情感的注意力，这是对戏剧的“场景”的误读。
电影的叙事结构与戏剧的叙事结构也不尽相同，戏剧的叙事结构是由一个个的“场”构成的，基本是顺序的叠加。而电影的叙事结构是由一个个的“镜头”组成，镜头的剪辑技巧和拍摄技巧让电影的叙事结构可以全方位的表现时空概念。样板戏《智取威虎山》就是节取了《林海雪原》的一部分片段，然后通过场景来展现敌我斗争，而徐克更多是通过镜头来展现英雄品性和推动故事情节。镜头的多维应用让电影人物更加“丰满”，让故事情节也更具看点，但这种方式也在一定程度上弱化了戏剧的表演的本性，这也是对戏剧的“误读”方式。
电影对戏剧的表演技巧和欣赏视角也存在“误读”。戏剧和电影作为一种具体可感的艺术形式，故事叙述者和观众的关系尤其重要。但是，欣赏戏剧的时候，观众的欣赏视角是不变的，而欣赏电影观众的视角却是全方位的，这让观众更能够形成一种宏观的欣赏效果。在电影《智取威虎山》中镜头可以将座山雕的面部扩大到极致，可以利用特技将老虎追赶杨子荣的场景进行虚拟化再现。但是，这种全方位的视角却省略了欣赏戏剧时的关键要素――“想象”，直观的镜头呈现和逼真的技术虚拟，是对戏剧“想象性舞台”的“误读”。
三、 跨界的艺术生存方式
戏剧作为大众曾经的主要精神食粮，在艺术发展的历史进程中曾经不可一世。然而随着电影和网络娱乐形式的普及，尤其是近些年西方大片的扎堆引进以及国产商业大片的提档升级，戏剧的生存现状不容乐观，在这种整体式微的时代氛围之下，戏剧中的许多经典元素正在逐渐消失。因此，戏剧与形式的相互促进、跨越和互动则成为历史发展的必然。
戏剧与电影的跨界结合的过程从电影产生就已经开始，经典戏剧基本都改编过电影，经典电影也曾经以戏剧的形式在舞台上演出，尤其是近几年戏剧借用了电影的大量技术手法，表现出了对电影技术的盲目崇拜，大量的人力物力投入到灯光、背景、舞台旋转、升降等方面，以期让戏剧达到影视的观演效果，而这恰恰是对戏剧本真的背离，“但戏剧的本体是演员的表演，是一种高水平的文学本根，如果不注重让戏剧更多的抓住当代人的心弦，让戏剧的舞台表演更加丝丝入扣的体现人物的情感，再多的技术创新都不能在观众心目中留下深深的刻痕”。[8]电影与戏剧的理性跨界存在方式，应该是在电影中的戏剧性表达与戏剧中的电影化应用中把握住适当的“度”――艺术的本体特质。
电影的戏剧性表达的观点一直受“影戏理论”的影响，我国第一代影视理论家侯曜就认为：“电影是戏剧之一种，凡戏剧的价值它都具备。”[9]电影的戏剧性表达在我国的第五代导演中也有着极端的尝试，那就是将戏剧直接搬上电影。张艺谋的《满城尽是黄金甲》就是对莎士比亚《哈姆雷特》的中国阐释，但是这种直接扮演的方式，限制了电影表达空间。徐克的《智取威虎山》是对样板戏的电影化再现，人物塑造、故事情节的构建基本是忠于戏剧文本的，除了增添了像土匪婆等一些边缘角色之外，电影基本延续了样板戏的故事脉络，甚至是台词都是大段照搬。表现的最为突出的是人物性格定位上，仍然延续了样板戏的脸谱化：杨子荣就是一身正气，集所有优点于一身的正面人物;座山雕就是穷凶极恶的，狠毒、狡猾。正如有的评论者所说：“票房的高筑，并不代表《智取威虎山》有多可取，相反，我们要警惕二元思维的抬头。毕竟人性是复杂的，用非黑即白的好人与坏人来区分，不尽科学。”[10]
电影化手段和思维不仅戏剧中广泛应用，其他艺术形式也都将电影手法作为创新的重要突破。这一方面是艺术形式的破茧重生，另一方面也是不同的艺术形式追求观众的需要。戏剧电影化的手段扩大了戏剧自身的表现力，扩大了戏剧的传播空间。“戏剧对电影的染着力不仅体现在剧本编创过程中的结构和模式上，也体现在电影中的戏剧元素上。”[11]当前的舞台剧、歌剧等经典戏剧样式以及“小剧场”戏剧都广泛应用影音元素，将影视剧本的编写方式直接应用到戏剧剧本的创作过程中，并将其作为哗众取宠的主要亮点。
电影是戏剧的当代救赎方式，然而戏剧不能将电影作为艺术实践过程中的救命稻草，戏剧在当下状态下活得有尊严，终究还是根源于自身艺术特质的张扬。而电影改编戏剧，在迎合时代需求和大众审美期待的同时，对戏剧底蕴的挖掘应该是电影戏剧性的根本。
