内容摘要 以绘画为主要表现形式的图像艺术，是人类运用技艺来显示视觉性及其内容的经典范式。图像艺术本质上是一种关于绘制之技艺的艺术。在古典时代及其转向现代的过程里，图像艺术迎来了自身的危机，以及由此傍生的文化与社会危机。大卫・霍克尼、约翰・伯格及瓦尔特・本雅明三位具有不同身份的知识人关于这方面话题的探讨而展开，阐述了艺术史上技艺危机的三个面向，并由此勾连起现代性社会危机问题，从而提出可能的由理论而现实的解决之道。
关 键 词 技艺 灵韵 观看 透视法 现代性危机
科技更新带来艺术变革，而艺术变革的背后所笼罩着的，是整个时代的文化与社会变革的氛围。对于艺术家而言，他们对新技术的采用可能是不自觉的，或许只是因为出于某种好奇心或需要。但是在这种运用不自觉或自觉地影响到了图像艺术创作的时候，技术的发展似乎以一种隐藏的方式间接牵引了大众的审美偏好，既构成某种既成事实的艺术风格范式，又束缚了更多的艺术可能性。和人类早期艺术活动所遗留下的几何图形和粗陋岩画以及东方写意绘画相比，将对光学器材的运用引入到图像艺术的技艺革新上来，则是欧洲文艺复兴以来艺术最重要的收获。与此同时，图像艺术也迎来了自身的危机――相伴而生的，还有技术变革所带来的整个现代性危机，本文借用尼采“偶像的黄昏”的说法，将之称为“图像的黄昏”。
图像艺术为自证自身的合法性，必须首先面对这三种危机，然后自我说服，或者解决它们。三种危机的说法出自本文，但关于它们的探讨则早已散见于各类画家、艺术史家乃至哲学家的笔下。大卫・霍克尼、约翰・伯格及瓦尔特・本雅明曾各自从不同的层面及深度上，探讨过这些因技术更新所带来的技艺变革，虽然他们对这些变革所持的态度各异，对技艺危机的阐述或暗或明，却均各有涉猎。这三种危机，本文将之分别总结为：技艺变革直接引发的危机、技艺变革外延意义上的危机、技艺变革本体意义上的危机。它们所对应的技艺变革或艺术史语境的转换，分别是光学仪器及透视法的建构性运用、广告等图像设计的兴起，以及绘画与摄影之间的紧张关系。这是具有三个面向的图像艺术危机，也是近世文明危机的一个体现。
技艺变革直接引发艺术危机
在霍克尼看来，因技术更新而带来的技艺变革是艺术史上的隐秘内容。至于这种变革自身是否会直接给艺术本身提供合法性危机，无疑是需要进一步探讨的。霍克尼在伦敦参观了安格尔这位法国古典画派大师级人物的画展后推论出，安格尔一定借助了某种光学仪器来进行绘画。基于这个推论，结合自己长期以来的绘画实验与对详实图文资料的分析研究，他撰写了《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》一书，提出了一个关于技艺变革的观点：“从15世纪早期开始，西方就有许多艺术家开始使用光学器材创造投影，借此来帮助他们作画。”
霍克尼接下来对这种技术更新及技艺变革进行了所谓的“揭秘”，对西方绘画大师作品中光学器材的运用这一失传技法进行研究和探索，分析探讨其在长期实验中进行图像资料研究时所运用的新方法。霍克尼和他的合作者物理学家Charles Falco认为，三种光学仪器帮助了画家进行创作：投影描绘器、“小窗成像”和凹面镜。尽管这三个论证在合理性和实际运用上差异很大，但霍克尼本能地将它们统统归结为新的技艺变革。霍克尼处理这个问题的做法更像是画家式的身体力行，而不是艺术史家式的理论推衍，他撰写该书的过程颇具实验特质，以尽量真实还原不同时代艺术家所用的光学仪器，并绘制与之基本类似的题材，让自己最大程度上进入当时画家的状态来作画。这是霍克尼眼中古典艺术大师们的秘密。
即使霍克尼式阐释角度为我们看待艺术史提供了耳目一新的材料，但这种为艺术带来福音的“秘密”依然使艺术隐含并沾染上新的危机。对光学器材的应用，使得15世纪以来的画家们获得了观察世界的新视角。从纯肉眼观察到借助于仪器，图像艺术似乎获得了质的飞跃。但是，这种“隐秘知识”一旦成为某种行业内的常识，赋魅在图像艺术身上的神秘感将会消失，围绕在大师们绘画周遭的光环，也将逐次剥落。公众们仿佛可以从此洞悉大师绘画的秘密。一种新的技术决定论将于此诞生。James Elkins曾这样评价霍克尼这种“揭秘”背后的意义空虚：“如James Marrow和Walter Liedtke这样的艺术史学者之所以抵制霍克尼的论证，恰恰是因为霍克尼除了揭秘外，没有说任何关于画作更大意义的东西，他的书或许会成为（或者，它就将是）新时代的一个旅游指南。”[1]
对技艺变革的揭示固然容易引发某种艺术史内部的认同危机，技艺变革本身也同样蕴含着危机：透视法的运用，颠覆了既有的艺术史格局，甚至改变了人们观看世界的方式。人们开始意识到，既有的艺术法则和认知形态可能要面临更新了，画家们不再仅仅依赖于直觉、观察和想象力作画，他们和世界所作的接触，还需要借助更多的技术。技术改写了他们的观察，改造了他们的视线，颠覆了他们的既有艺术表现形态――这些都是技艺变革本身所引发的危机，它致使人们意识到艺术分期上的递进其实也仰赖于非常实际的技术变化，而非某种古老的神启或幽暗不明的神秘力量的干涉。不过，这种直接危机在现代性笼罩的艺术领域内，最终被消解在了新的认同原则之中：欧洲的画家们终于完全习惯了透视法，他们甚至将这种方法视为造物主本就应有的恩赐。对于艺术界乃至整个时代文明来说，这种技艺本身的变革所导致的危机是暂时的，它只是改写了视觉性的获取方式，而古典性的光晕一直照耀着。
技艺变革导致社会外延危机
对于透视法或者光学器材运用于绘画的事实，约翰・伯格对这方面的研究和探讨在深度和广度上要远远高于后者。伯格探讨的问题，并不局限于技艺变革本身，他将讨论延伸到了图像艺术与社会产生关系的接受―观看层面。伯格所关注的透视法，是一种决定性因素，它使得人们意识到，从共时性的平面观察到以观赏者为中心的立体观察的变化，是一种巨大的革新。在我们凝视一件绘画作品的瞬间，作品先于我们要描述它的语言而存在，首先是它存在那里，然后才是我们观看到它，并且在这个基础上根据我们自身的观赏方式、知识背景或艺术品位来对其进行阐释。对于伯格而言，作品本身作用于观看方式的因素微乎其微。透视法引入到图像艺术上的这种革命性变化，使得观赏者僭越了观赏中心的位置，成为了放射源。这个时候的图像艺术，在技艺变革的作用下获得了新的生命力，从这种意义上来说，伯格对“观看之道”的这一番分析，是建立在对图像艺术权威性尚抱有期待的语境之下进行的。但接下来的情况，也即在技艺变革的外延层面，观看的艺术，或者说图像的艺术面临了新一轮的危机：摄影术的发明，以及广告设计的出现，使得图像艺术在既有的“存在”及“出场方式”上遭遇到了前所未有的挑战。 对摄影术之于传统绘画所导致的危机，伯格的思考进路基本是本雅明式的，“照相机复制图画时，即破坏了该画的独特性”、“现在原作的独特之处在于它是复制品的原作，而它不复是那个以其影响打动你的独一无二的作品;它的首要含义也不在于它所表达的内容，而在于它今之所是”、“在图画复制的时代，画作的含义不再是图画的附属品，而成了可以传送的;这就是说，它成为了某种信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽视;信息本身不带任何特殊权威”。[2]摄影术使得纯手工技艺所制造的局部优势荡然无存，并分解了图像艺术的单个作品的独特性。在伯格看来，与摄影作品相比照，绘画此后得以抗衡的只剩下它的市场价值，作为它所失落的东西（独特性）的替代物而存在。摄影术意义上的艺术品不再是神圣的遗物，因为它取消了画家观察视角和绘制技艺的直接性。
技艺变革外延意义上的第二重危机，基于现代社会中新图像艺术的出现――广告。广告是现代文明的典型产物，它意味着一个扁平化、去中心化世界的来临――任何目光都完全可能接受来自商品拜物教的宣召。它之所以值得用来与传统绘画这种图像艺术相参照，不是在独特性意义上、而是在实用性意义上来看的。伯格通过大量的图片和论述证明，广告的呈现样态，很大程度上依赖于传统绘画尤其是油画的语言。对传统绘画的持有或拥有，意味着自身价值的增加，这是在精神生活以及私有财产的意义上来看的。广告和油画一样，都是某一阶段精神生活的衍生物，只不过它们所对应的阶层和阶段各不相同。广告属于商品拜物教式的现代性消费社会，是大众文化代言，而传统绘画（油画）则是私有财产和有产阶层的象征。
摄影术和设计学的产生使得欧洲艺术在技艺外延层面又遭遇了危机。不过当代艺术似乎以一种迂回的方式试图解决这种危机，或者至少试图缓解这种危机。艺术家们将摄影和设计的元素与油画等传统绘画结合起来，从而改造了传统艺术：波普艺术或许就是这三者的结合尝试。然而，在外延层面，图像艺术的危机并没有解决，它的最终宿命不是被传统艺术或者现代性观看方式所改造，而是在新一轮的视听――影像时代被彻底取代。如今的人们也不习惯追逐巨幅海报和街头散发的广告单了，他们更适应于建构在虚拟世界里的数码资讯，并患上了对电子数码产品的“依赖症”――图像艺术终将被电子数码“艺术”所取代，这不仅是艺术本身的危机，也是整个人类数千年文明延续至今所面临的“大变局”。我们对此的悦纳中，应该包含着警惕。
技艺变革带来本体论危机
从霍克尼在《隐秘的知识》中所流露出的旨趣来看，类似于波普艺术这样的当代艺术肯定不入其法眼。尽管伯格比霍克尼更擅长于做理论分析并且看上去显得更为通达一些，但他对当代艺术的温和态度无疑和后者大异其趣。霍克尼在艺术上无疑是持保守主义态度的，他对传统绘画的“揭秘”，并不是一种“解构”，甚至谈不上“祛魅”，他只是试图说明古老的视觉性如何依赖于新兴技术而生成。换句话说，在霍克尼这里，技艺变革并没有真正带来什么危机――只是它看上去像是危机。对欧洲艺术史上因技艺变革而带来的合法性危机，真正看得最透彻的，还应当要数瓦尔特・本雅明。伯格在涉及到摄影术与油画关系的探讨时，思路与理论框架基本还是来自于本雅明。本雅明以其作为哲学家的角度所揭示的，正是技艺变革所带来的艺术本体论意义上的危机。
本雅明描述传统绘画的核心词汇是一个拉丁文词：Arua，译作“灵韵”、“灵氛”或“灵光”。“灵韵消失”或“灵光消散”是传统绘画在遭遇机械复制时代时所面临的根本性危机。在《机械复制时代的艺术作品》一文中，本雅明讨论的真正立足点其实是这一句话：“艺术品的感受评价有各种不同的强调重点：其中两项特别突出，刚好互成两极。一是有关作品的崇拜仪式价值，另一是有关其展览价值。”[3]“灵光消散”即是图像艺术在崇拜仪式价值上的减退，摄影术所带来的新图像艺术，取消了一切图像的仪式功能，而将展览价值放大到前所未有的程度。
技艺变革带来了新的价值，这种新价值甚至一度取消了肖像画画家的存在合理性。在拟真性方面，再好的肖像画或风景画家都不是摄影术的对手。仪式价值的消退，拟真性的进步与独特性的减弱，三者一起构成了图像艺术的本体性张力，正是这种张力，构成了欧洲绘画艺术迄今为止最大也是最根本性的危机。
灵光消逝的整个过程似乎是不可逆转的。本雅明的时代，技艺变革的本体危机似乎还有解，而如今所处的时代已远非“机械复制”可比。我们进入的“数码复制”时代，信息和图像的繁殖已经近乎病毒般扩散。在数码复制时代，大卫・霍克尼式的技艺揭秘，甚至包括 “隐秘知识”本身，于我们的现代艺术而言，其实毫无意义。伯格更为中立的态度或许是可取的，他选择了既不拥抱这种潮流，也不一定完全认同它，而是冷静审视和分析这种潮流背后所蕴含的时代信息。即便是本雅明，也没有简单地对这种潮流持批判态度。更乐观一点来说，技艺变革所带来的艺术上的本体危机，甚至也是扩大艺术表现畛域的契机。至于“灵光消散”现象投射到的人类文明和社会层面，偶像的失落、信仰的归零以及价值的去中心化现象也是不可避免的。这是人类所面临的整个现代性危机，也是“正在进行时”的危机。任何重塑前现代价值的努力，可能都不如拥有一种去拥抱并消化现代性价值的开放心态。
危机中的文化机遇
语境的变化，使得重塑前现代价值的使命变得越来越模糊，也越来越显得不合时宜。我们目睹到“图像的黄昏”，是因为我们的心灵依然停留在对古典整全性的期许上。这种期许，在古典时代转向现代的过程中遭遇过一次重大“挫折”，也一样会在现代性内部的自我蜕变过程中继续遭遇到消解力量。艺术领域不过是“得风气之先”的社会文化气候的折射物，而真正的文化与社会危机远比艺术领域中所流露的焦虑和不知所措要更为深重。我们一般的思路，自然是回到过去，回到古典整全性那完善的光环中去，获得它本有的自足性。但时代的挑战如此巨大，以至于任何一个真正要对自身所处时代发言的艺术家或知识人都意识到了这种“变局”所带来的挑战。前人各异的思路和论调，给笔者带来的却是新的思考契机――危机已经来临，我们是否还有别的路径，不是以后现代精神来消解问题，也不是以古典性来挽回局面，而是用一种更为坦然的心态来接受这种变局，并从中找到一条平和而有效的道路来作自我说服？
借助大卫・霍克尼、约翰・伯格以及瓦尔特・本雅明有关现代艺术的探讨，初步阐述了近世以来图像艺术因技艺变革而导致的文化危机的三个面向，并由此勾连起现代性社会危机问题，从而提出可能的由理论而现实的解决之道。
第一，因技艺变革产生的图像艺术危机，本质上从属于工业革命以来人类共同面临的现代性危机。第二，艺术危机背后的深层根源是人类社会现代性问题笼罩下的社会危机与文化危机，是去中心化、商品拜物教与消费文化的危机。第三，技艺变革所导致的图像危机之三个面向，共同构成了由表及里的逻辑链条。第四，面对包含图像艺术危机在内的现代性危机，最好的态度应该是接纳并消化现代性文化，从危机中窥得吸收及改造现代精神、领会商业及消费文明的新机遇。人类文明正是依靠消解一个个危机而获得进步的，正是那些危机带来了文明机体持续的活力。
和古典世界的垂直观照不同，现代社会迎来人类的颠覆性变革的同时，也习得了多元化的视角。多元，既是现代性的核心价值之一，又是与现代性相伴而生的幽灵――对于古老的人文与艺术来说，多元使得标准在移动，视角在变换，而永恒的价值期许变成了各自认同度中相对的平衡、妥协和包容。笔者提出的“拥抱并消化现代性价值”以应对技艺变革所带来的文化与艺术危机之方案，本质上就是一种极具现代性/后现代色彩的多元化进路，是试图用多元的现代价值观来响应古典整全性的替代方案。当然，“古今之争”的大命题远未到有结论的时候，近世人类文明进入拐点以来，它就是笼罩在人类思想上空的巨大阴影。“多元化策略”所提供的只是一种契机，在那个巨大的阴影下，它为更多新价值的诞生提供必要的空间。
参考文献：
[1]James Elkins. Essay on David Hockney’s book “Secret Knowledge”. https：//www.academia.edu/163438/Essay_on_David _Hockneys_book_Secret_Knowledge.
[3]本雅明，许绮玲等译.迎向灵光消逝的年代.桂林：广西师范大学出版社，2004：67.
