正如本雅明所说：“讲故事这门艺术已是日薄西山。要想碰到一个能很精彩地讲一则故事的人是难而又难了。平常又平常的倒是，当有人提出谁给大家讲个故事的时候，满座面面相觑。一片尴尬。就仿佛是与我们不可分割的某种东西，我们的某种最可放心的财产被夺走了；这东西、这财产就是交流经验的能力。”①本雅明因此对“小说”和“故事”进行了区分：小说是封闭的，属于孤独的个人，而故事是可以复述的，要与群体交流。“小说”的兴起与“故事”的衰落，几乎是文学发展的必然。在中国也不例外。五四新文学的发生、发展使得传统的“故事集缀型”章回体小说迅速被边缘化，现代意义上的“小说”成为文坛的主流。直至当下，“讲故事”这一要素在纯文学界仍然得不到应有的重视。然而，在新生代的澳门作家中，寂然显然还保留着“讲故事”的自觉和高超能力。他的创作，不仅为读者提供了许多精彩的澳门故事，同时也是他体验城市、体味人生的独特交流方式。
寂然笔下的故事也成功塑造了形形色色的澳门人，其中尤为突出的是对城市边缘人群的刻画。作者擅长于透过小人物的故事、命运，反映社会的氛围和时代的变化。作家、小警察、少年犯、同性恋、妓女……可以说是寂然小说中出现频率较高的人物形象。寂然喜欢让作家以叙述人的身份直接出现在小说里，既是对“元小说”叙事模式的实验，也体现出作者对澳门文学现状的自省与批判意识。作家作为边缘人群，是澳门社会的独特现实。澳门本土的文学空间不大，出版市场的规模也较小，《澳门日报》文学副刊是当地作者的主要发表渠道。因此专业作家几乎不存在，所有的文学爱好者都有忙碌的本职工作，只能利用业余时间创作。《救命》的主人公杨思仲就是一位郁郁不得志的澳门作家，当他失去赖以谋生的教职，不得已成为专职作家，噩运就接踵而至，生存空间被无情挤压，最后只能走向悲剧。有趣的是，杨思仲与寂然本人的经历有一定的吻合，都毕业于澳门大学中文系，然后去中学当语文老师。很明显，在杨思仲身上，作者寄托了自己的诸多经验和感悟，具有鲜明的个人色彩。因此作者对杨思仲悲剧命运的叙述，具有强烈的艺术感染力。寂然笔下另一类令人印象深刻的人物是问题少年，《月黑风高》《救命》《回力球》都表现了对这一社会现象的深入思考。《月黑风高》系列之二《视死如归》的主人公阿力是一个误入歧途的问题少年，他无所事事，沉迷于打架斗殴，以致加入黑帮，白白丧命。作者这样描写阿力：“有时候在街上跟阿力擦身而过，你想起蟑螂或老鼠，以及他们的存在意义。”②但在表面的斥责之下，隐含着作者深沉的同情与反思。底层少年被学校、社会抛弃，有家长的责任更是社会的问题。《抚摸》则把笔触伸向同性恋，刻画了ANDY这一复杂的同性恋形象。在作者笔下，ANDY既是施害者也是受害者，他强迫异性恋者周俊颖，并设法抢走了周的初恋女友。但他对周俊颖的感情无疑是真挚的，他的付出不仅得不到回报，还要被喜欢的人扣上“变态佬”的帽子，最终导致身心俱残。作者显然有为同性恋伸张的意图，但同时又如实表现他们的现实境遇和压抑人格，使得人物形象丰满而结实。为小人物立言，“以小见大”来写城市、写时代，是作家寂然的自觉选择。一如他在最新出版的小说集《有发生过》的后记里所说：“我总是希望用小说的方式记下大时代、大变局之中某些卑微个体的内心感受，也许这样的努力最终只会徒劳无功，但在写作过程中我至少可以真切感受到某些属于澳门人的记忆，我用自己的方式写下这些‘有发生过’的岁月痕迹，貌似叙事，实为抒情，如果有人愿意相信这种既庶民又文艺的视角，这本小说也可以理解为我和我的澳门特区进化史”③。
寂然书写的澳门故事主要集中于20世纪90年代至新世纪，这恰好是澳门一段“多故事的时代”。如果说社会的转型、历史的新变为作家提供了大量的故事，那么，在当代语境中“讲故事”还考验作家的一个重要能力：如何与读者有效地交流经验。这需要编织故事的能力，寂然是其中的佼佼者。他在多篇小说中试验了“元小说”的叙述方式，并尝试各种结构故事的方法。元小说又被称为“后设小说”，传统小说往往关心的是人物、情节，是作品所叙述的内容；而元小说则更关心作者是怎样写这部小说的，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的相关过程。用戴维・洛奇的话说，元小说关注的就是小说的虚构身份。但寂然的元小说更像是在故意混淆真实与虚构之间的界限，用虚构的手法来写现实的故事，这是当代读者的需求。《月黑风高》贯穿故事的是一个名叫舒飞的作家，他认为：“我们活在一个充满故事的时代里，你走在街上，好故事和好故事的主人公，碰口碰面都是。问题是：老老实实地把这些故事写出来是不行的。……经过多年的磨炼，我渐渐明白写小说的基本道理：你必须说谎，你必须借真实的人物事件场景来说一个像现实一样的假故事。人们喜欢读半真半假的故事。小说作者的唯一强项就是把真的事情变假，将假的情形变真。”④中篇小说《救命》对这一点实验得更为彻底。小说分为三个部分，讲了三个相关联的故事：“大人物”倒台、杨思仲作家梦的破碎、谢惠芳被绑架虐待。有意思的是，第一部分其实是杨思仲创作的一篇小说，正是围绕着这篇小说的写作、发表和后续，杨思仲的心灵秘密被层层揭开，其悲剧命运得以深入展现。在小说中套着小说，与寂然另一篇小说《戏中戏》有异曲同工之妙。按作者的说法，创作这篇小说的灵感来自杜鲁福的电影《戏中戏》。所谓“戏中戏”指故事中套着故事的叙事方法，通常故事之间具有内在的联系。小说中的电影拍摄与导演回忆并行不悖，演员需要依靠想象来演戏，但记忆中的故事永不褪色，真实与虚构水乳交融。就像工作人员一直追问导演：“《哭的过程》是不是真人真事？”这是另一种意义上的“假戏真做”。寂然擅长讲故事还在于，他对于“欧・亨利式结尾”的巧妙运用。作者特别喜欢通过伏笔和铺垫，使得故事情节、人物命运陡然翻转，出现意想不到的结果，但又在情理之中，从而造成独特的艺术魅力。《救命》里，杨思仲开始一直被塑造成主动辞职以实现作家梦的热血青年，在他遭受重重打击之后，作者才揭开谜底：杨思仲是因为“非礼”女学生的丑闻而被学校解雇。《十九》以貌似具有强烈正义感的报社实习女记者和保守的编辑对两位被害者新闻的争论推动情节，到最后才揭露他们就是直接或间接的凶手，既出人意料又叫读者恍然大悟。 身处多故事的时代，“讲故事人是一个观察者，只管把事情看在眼里；讲故事人是一个记忆者，记住了还要反复回味”⑤。寂然对自己的观察者身份有相当程度的认同，这体现在小说中大量新闻文本的插入。对于一些具有新闻价值和社会效应的事件，作者经常索性直接以新闻报道的方式进行表述。《十九》对两例凶杀案的介绍，《有发生过》对市立医院婴儿丢失案件的后续展开，《救命》对谢惠芳被虐待重伤一案的交代，都是用的新闻文本。这些文本可能有真实的来源，但更多出于作者的虚构。比如作者在后记中说的，婴儿失踪案确实曾经发生且轰动一时，但小说的写作并未参考任何新闻材料更没有了解事件的内情。新闻报道的插入是出于叙事的需要，但它暗含了作者对社会问题希望展现出来的客观立场，这也是一位观察者的姿态。然而，讲故事人还有另一重身份：记忆者。这不可避免地要带上作家本人的主观色彩，因为记忆是有选择的，更何况还要“反复回味”。其实，作者对某些社会问题的持续关注和不断书写，本身就体现了他的社会情怀及责任感。前文已经提及，寂然在好几篇小说中塑造了问题少年的生动形象，在这些悲惨的故事中，蕴藏着作者的激烈呼吁：“救救孩子！”对于这一社会现象，可以把这段话看作作者的总结与反思：“现在社会上有太多物质诱惑，连成人世界都只重物质不重修养，加上澳门独一无二的赌业环境，青少年根本找不到适当的学习榜样，他们不少都很自卑，看不到未来，心中积压大量不快乐，最后只有用对抗成人世界的偏差行为来寻找快乐。当然这样只会制造更多悲剧，而这样的悲剧是应该尽力避免的。”⑥这也是“救命”这个书名隐含的意义之一。巧合的是，在这篇小说里，主人公杨思仲从小读鲁迅的《呐喊》，其中最喜欢的一篇就是《狂人日记》，他很喜欢狂人最后的呼吁“救救孩子”，“我想直到现在，我们还是要‘救救孩子’的”⑦。这或许并非巧合，而是寂然对鲁迅经典及其精神传统的自觉继承。
作为澳门具有代表性的新生代作家，寂然的小说创作取得了相当出色的成绩，他对社会问题的关注，奇妙的构思，丰富的想象力，尤其是对各种文体、叙事技巧的实验一直为评论家所称道。但也应该看到，寂然有时候是一位“粗线条”（廖子馨语）的讲故事人，戏谑性的表达运用太多，会阻碍小说的深度。另一方面，驰骋的想象力既是寂然的突出优点，也会带来过分猎奇的不足。或许应该说，寂然创作的优长和缺憾，与澳门独特的文学环境、作家生存状态乃至发表渠道密切相关。然而，从“讲故事”的角度出发，寂然以他的成功经验为我们当下的文学提供了一种新的雅俗共赏的可能。■
【注释】
①本雅明：《讲故事的人――尼古拉・列斯科夫作品随想录》，见《本雅明文选》，291页，中国社会科学出版社1999年版。
②寂然：《视死如归》，见《一对一》，127页，澳门日报出版社1997年版。
③寂然：《我和我的澳门特区进化史》，见《有发生过》，374-375页，作家出版社2014年版。
④寂然：《月黑风高》，见《一对一》，98页，澳门日报出版社1997年版。
⑤孟悦：《历史与叙述》，133页，陕西人民教育出版社1998年版。
