一
综合各种资料显示，居廉的人物画师承应是多渠道的，首先是来自居巢。“弱弟小年依阿兄，丹青能肖性情真”。这是居巢在题为《送古泉弟廉赴官桂林》诗作中的表述。由于居廉年少时即失去双亲，后来跟随比自己年长17岁的堂兄居巢生活，居巢实际上是兄代父职，这导致了居廉对居巢的依从性。这种依从不仅是生活上的，对比“二居”的作品，我们会发现，居廉的许多作品都是模仿居巢的，这不仅表现在花鸟草虫画中，即使在为数不多的人物画中也能找到例子。像居廉的《当作如是观》扇面（广东省博物馆藏）、《美人临镜图》团扇（香港中文大学文物馆藏）与《镜中影》纨扇（东莞市博物馆藏）这类借表现“美人”照镜，实则暗示“女人如虎”，劝戒世人勿迷恋女色的作品，都是以居巢同题材作品为蓝本的[3]，连画上题词也是照录居巢题写的《踏莎行》词：
色界贪痴，众生苦恼，飞龙骨出情犹恋。镜中头颈示如如，虎头大有慈航愿。
画莫皮看，谈应色变。分明佛说演花箭。解铃好证上乘禅，拈花笑学如来面。[4]
此外，广州艺术博物院收藏了一幅居廉作于丙子（1876）春，“为乐陶十一兄大人鉴正”的《采菱》扇面（图一），画面上一少女坐着木盆浮于水面。画上题词曰：
越女歌采菱，烟波荡远音。不识曲中意，此意抵千金。[5]
我们可在居巢的《今夕庵题画诗》中找到这首诗的出处，诗末还有“画采菱女”的注释[6]，说明居巢曾有同题材的作品。虽然目前尚未见到“居巢版”“采菱女”的传世画作，但已使我们有理由相信居廉的《采菱》扇面是根据居巢的作品来画的，只是不知其中的“创作”成分占多少。
当然，临摹原本就是传统中国画中所必经的学习过程，居廉也不例外，除了居巢的作品外，居廉也临摹其他人的作品。如《射禽图》与《万里出关图》这两幅具有浓郁北方色彩的作品，就是居廉仿罗聘范本所作。
此外，很多资料表明，还有一个人对居廉的人物绘画艺术起到了一定的影响。这就是葛本植。据《湘潭县志》卷八之五《人物第八》：
葛本植，字绪堂，本县人也，以寓桂林久，遂徙家去，画为时人重。[7]
居廉作于1858年的《龙舟竞渡》团扇（广州艺术博物院藏）上曾提到过葛本植：
戊午，桂林彭君冠臣、湘潭葛君绪堂与余同客东官（莞）。时届端阳，拟抵省一观竞渡，因事不果行。彭子亦以西省今年龙舟为最，恨不可返棹一观。葛子为想像（象）写图慰之。予亦写珠江荔湾之景，并图各像于上，作如是观：胖者彭，秃者葛，发者予，髯者东官（莞）园主人也。清波老兄见之，瞩再临一过，隔山□□居廉志。[8]
高剑父也不止一次提到：
师写人物仕女，衣褶用钉头鼠尾描，其作风略近葛本植（绪堂，湘人）。因师与葛氏极友好，或受其影响。[9]
植湖南人，擅人物，流寓岭表颇久，与吾师友善，花晨月夕，唱和于啸月琴馆中，辄于吾师纵论艺画，至灯深人寂，盖无意中受其影响，未可知也。[10]
有意思的是《粤西画人表》上却有另一种表述。此书的《本籍》记“吾粤花鸟学居氏一派者”，有葛本植，并说他是“湖南人，流寓桂林，因得与古泉先生游，遂工写生，设色艳丽”。此外，还有葛本朴，字绍堂，“本植弟，与其兄从古泉先生学写生”。 [11]难道居廉与葛本植互为师徒？居廉教葛本植花鸟写生，又从其学习人物？依笔者之管见，居廉无疑与葛本植为好友，艺术风格及绘画技法相互借鉴、切磋不足为奇，也仅此而已。葛本植的仕女画对居廉的影响如此，反过来，居廉的花鸟写生对葛本植的影响也是如此。
二
在居廉传世人物画作品中，仕女画占了一定比例。除了前面提到的《美人临镜图》、《镜中影》外，还有香港艺术馆藏《仕女》扇面、《采莲》扇面，香港中文大学文物馆藏《仕女》团扇，东莞市博物馆藏《仕女》纨扇、《婴戏图》轴，广东省博物馆藏《榕荫仕女》斗方、《倚窗仕女》扇面，广州艺术博物院藏《采菱》扇面、《仕女》四条屏等。从艺术风格上看，居廉的仕女画与葛本植的仕女画确实比较相似，但其实都是延续了清代后期盛行的改琦、费丹旭仕女画的样式：标准的鹅蛋脸上是柳眉凤眼和樱桃嘴;C削的“美人肩”突出女性娇柔的体态;衣饰线条流畅而飘逸。如广州艺术博物院收藏的《仕女》四条屏（图二），每幅都画有两位女子，从造型推测二人应为主仆关系。她们或站或立，有的舞文弄墨，有的窃窃私语……，亭亭玉立，各具风姿，尤其是发式、裙衫纹饰描绘得非常精致，反映出当时的审美风尚。在清末仕女人物造型日趋类型化、程式化的态势下，居廉所作仕女虽不具独创性，但不管是局部刻画还是整体的塑造，都显示出不俗的笔墨功力，总体上还算是相当精美的作品。
人们通常将居巢与居廉分划归入“文人之画”与“画人之画”两个范畴，这不仅仅是就画作显露出的笔墨气质而言，更重要的是由作者自身的内在修为所决定的。居巢传世的人物画作品并不多，但一幅《月夜思》（广州艺术博物院藏）（图三），已将居巢诗、书、画三方造诣及其文人特质自然而然地融汇在作品中。《月夜思》扇面描绘的是一女子相思盼团圆的情景。人物与主要景物被安排在画面的右侧，一女子手执纨扇伫立于走廊边向远方眺望。画面正中上方为半掩于树梢后的皎月，下方有几簇修竹，而与女子相对的左侧部分是用淡墨渲染出的夜幕中的云蔼，这使画面产生了空间和层次感。左上方题有《调寄山花子》词云： 西北高楼掩暮烟，玲珑明月照中天。玉臂云鬟相向立，斗婵娟。盈手定应思赠远，入帏还恐笑无眠。只合徘徊纨扇子，共团圆。[12]
整幅作品以浅绛和花青为主色调，正契合画中女子淡淡的伤感情绪。在中国传统文化中，月圆喻示着亲人的团圆，女子静静地遥望明月，而萦绕在她心中的是“但愿人长久，千里共婵娟”的期盼。《月夜思》虽然也属“仕女”题材的作品，但主题明确，人物与景物的布局处理乃至题识的位置都非常考究，达到了“诗情”、“画意”的统一，共同营造出一种能贴切表达作品主题的氛围，充分显露出居巢的文人学养。
而文人底蕴恰恰就是居廉缺少的。现在居廉作品上的诗词大多录自古人或居巢的《今夕庵题画诗》或词抄，但据说即便是抄还常常抄错，有很多别字，所以居巢常警告居廉不要多题字，这样可藏拙，因此居廉在晚年已尽量避免年轻时所犯的毛病。[13]现存居廉的一些作品上的题词可证实此说不假，其文学底子的薄弱的确是不争的事实，所以同样是将人物置身于山水、景物之中，居廉创作的《拜石》扇面（广州艺术博物院藏）、《濯足》扇面（广州艺术博物院藏）、《听泉》扇面（广州艺术博物院藏）、《倚琴》扇面（广州艺术博物院藏）等作品，却始终无法如《月夜思》般散发出文人画的气质与情怀，他的作品更多体现出清末社会的商业化痕迹与审美倾向，尤其在钟馗、寿星、罗汉题材中表现得特别明显。
钟馗是中国民间声名显赫的传奇人物。传说他能捉鬼除魔，所以人们将他的画像作为辟邪的神物。唐末以来，民间习惯于在除夕夜贴钟馗像于门上，到了近代又有在端午悬挂钟馗像的习俗。画家大都把他描绘成须髯横张、凶猛无比的形象。捉鬼驱邪的终极目的是为了福祉，渐渐的，钟馗又演变成迎福、纳福的吉祥象征，所以流传于民间、人们耳熟能详的钟馗故事不外乎钟馗捉鬼、钟馗嫁妹、接蝠（福）等。蝙蝠的“蝠”因与“福”谐音得以出现在钟馗画中，而“钟馗嫁妹”其实是“嫁魅”之讹。居廉笔下的钟馗题材作品在现今公藏机构所见的大约有十件左右，内容主要包括以下几类：一、钟馗捉鬼;二、钟馗醉酒;三、钟馗接福。而同类型的作品无论构图、人物造型都基本雷同，如香港艺术馆藏的《钟馗捉鬼图》、《钟馗醉酒图》、《钟馗接福图》与广州艺术博物院藏的同题作品就是如此。两件《钟馗捉鬼图》画的都是似醉非醉的钟馗将一小鬼擒拿于右腋下的情景。而两幅《钟馗醉酒图》的钟馗皆是两手环抱藏于袖中，双目微闭坐在石上。二者最明显的区别就是香港艺术馆藏本多了酒坛和酒具。两件《钟馗接福图》分别创作于光绪十三年（1887）和光绪二十三年（1897），虽然时间相差了十年，笔墨有所变化，但钟馗的造型却没有改变，都采用了钟馗侧面持笏接蝠（福）的形态。这些重重复复的人物造型一来说明钟馗题材深受普罗大众的喜爱，需求量大，二来说明居廉对此类题材可谓驾轻就熟，信手拈来。为了适应大众化需求，居廉在绘画材料上也采用民间传说可辟邪的朱砂、米汁来作画。不过，香港中文大学文物馆藏的《福自天来图》就别具风采了。画中钟馗右手持剑，左手撩袂。粗犷豪放的笔墨，愈发显出钟馗威武昂藏的形象。这种画风是居廉人物画中较少见的。此外，广东省博物馆藏的一件《钟馗图》也颇能表现出钟馗的气势。画上钟馗左手紧握宝剑，右手持折扇半遮脸部，给人一种即将登台亮相的感觉。此作在表情刻画上尤为出色，折扇背后是一张保持着高度警觉的面孔，腮胡横张的钟馗怒目圆瞪，双眉紧锁，随时都能给敌人致命打击。在技法上，勾勒衣纹的线条准确、有力，如行云流水。难怪居廉自己也挺满意这件画作，钤上了“可以”的印章。
寿星与罗汉也是居廉经常为应酬而画的题材，他笔下寿星、达摩等形象，基本符合时人的审美习惯，寿星是拄着拐杖的白发老者，头长，额高且突出。而达摩则是高鼻深目，坐于蒲团上的侧身像。正如高剑父曾说过的那样，居廉不常写人物，“只画寿星与钟馗较多，但十九作为答礼的品物罢了”[14]。这些作品大多是应酬之作，在艺术上并无大的突破，但也并非件件如此，部分作品还是颇具深度的，比如现藏香港中文大学文物馆的《钟馗小憩图》团扇就对钟馗的“另一面”有所表现，居然画起了钟馗倚着太湖石打瞌睡的模样。作品的题识云：
咄汝钟馗，拥衣独坐，便入睡乡。看低眉合眼，果难撑架;丰躯皤腹，那剧颓唐。昔或能文，今仍不武，所事纷纷竞卧忘。聊为戏，料名心未死，宦兴偏长。徜徉小憩何妨，是息静功夫快活方。尽精灵聚魅，闻声惊走;乜邪多鬼，见影潜藏。诗又成魔，酒还作祟，也索穷搜了祸殃。当呼醒，要科名不负，姓字才香。[15]
一段词文，仿佛画龙点睛般点出了作者真正的意图，这是传统中国书画强调诗画结合的精妙之处。
同是香港中文大学文物馆所藏的《四鬼敬礼图》（图四）却又是另一番用意。钟馗气定神闲的坐在石上，四只瘦骨嶙峋的小鬼诚惶诚恐地趴在地上，一副俯首帖耳的样子。透过两者神态的对比，衬托出钟馗不战而屈人之兵的威慑力。而画上所题却另有所指：
鬼（尚）能知耻，人何□不灵。□□□□□，瞒鬼复欺神。[16]
什么东西是纸扇，遮将面孔可怜见，满腔恻隐，周身懵懂，黑地昏天翻旧谱。半分钱，凭挪动。仗师父，方慎空。赖兄长，且增重。打灯笼，本有外甥承事，细作神通军帐坐，娄罗鬼溷天门洞。凑眼前节约写端阳，题词总。[17]
同样的漫画式手法，同样的以“鬼”讽“时”。
比居廉和赵之谦更早的“扬州八家”之一的罗聘（1733-1799），也曾以一幅描绘奇异怪谲的鬼世界来讽喻社会现实的《鬼趣图》而哄动一时。居巢在《今夕庵题画诗》里曾提到“偶见泰西人画，作男女二骷髅对语，是罗两峰《鬼趣图》意”[18]。而在《今夕庵读画绝句》中也有对罗聘绘画的点评。居廉也曾临摹过罗聘不少作品，如前面提到的《射禽图》与《万里出关图》，这说明居氏兄弟对罗聘及其作品是相当熟悉的。虽然这幅《四鬼敬礼图》的题款上有“□□道本”字样，可能是居廉临摹之作，但不能完全排除这种漫画式手法来自罗聘影响的可能性。 三
艺术风格的形成除了画家个人的内在因素外，外部环境的变化也是重要原因之一，特别是社会政治、经济因素。清代中期，在商业经济发达的扬州，就出现了在“正统”眼里看来很“另类”的，以“扬州八怪”为代表的“扬州画派”。 清朝末年，封建帝制“气数将尽”，中国历史孕育着巨大的变革。鸦片战争中国割地赔款;太平天国运动;英法联军攻入北京;洋务运动;甲午海战;百日维新……，诸多历史事件使人民逐渐觉悟到社会改革之必要，而这种思想意识的觉醒或隐或现地在绘画上反映出来，光绪年间有些年画、画报及刊物都发表过具有新思想的作品，各种针砭时弊的漫画也渐渐流行起来。而上海、广州等新兴商业城市的崛起，新兴市民阶层的需求，也为绘画题材、风格等方面增添了新的变化，墨守成规、泥古不化的画风日渐式微。在上海，以赵之谦、虚谷、任熊、任颐、吴昌硕为代表的画家，以新颖的内容，快意酣畅的笔法，大胆明快的色彩，创作出深受市民大众喜爱的作品，形成了“海派”风格。在岭南，擅长运用“撞水”、“撞粉” 进行花卉写生的居廉，自然也感受到周围越来越强的商业化、世俗化气息，创作了一些与社会现实相关联的人物画。如果说他过去很多作品有意无意、或多或少地受到了居巢影响，那么，他在甲戌年（1874）创作的几幅嘲讽社会不良现象或涉及现实生活题材的人物画作品，更真实反映出他绘画艺术上的自觉意识。
香港中文大学文物馆藏有居廉两幅以和尚为主题的作品――《和尚吃肉图》团扇和《和尚戏虎图》团扇（图五）。只看画名，已觉这俩和尚不同寻常。《和尚吃肉图》里，一名和尚端着盛有猪头的盘子兴冲冲奔来。他喜笑颜开，连脚步都是轻快的。画上题曰：
猪头肉，猪头肉，煮得稀酥，堪充饥腹，郊天祭地，当用牺牲，鸡豚鱼鸭，人间之禄。要知脂粉骷髅，乃镜中之花，臭皮囊是借来之物，具一等本色，何必遮人眼目。有一般造孽之僧说因果，全然借佛[作]）假慈悲，相貌比茹荤更毒。任胡为变尽源流，那怕立归地狱。哀哉，哀哉！阿弥陀佛。[甲][戌]仲春，上院禺山居廉戏作于宝安十笏庵。[19]
美丽的表象不过是“借来之物”，内里才是事物的根本。披着正人君子的外衣做龌龊之事，其危害更大。
《和尚戏虎图》是与《和尚吃肉图》同年创作的，描绘的依然是“另类”和尚，只不过此和尚非彼和尚，因为：
这和尚，真古怪，经不念，佛不拜。惯住石洞，不住古刹，终日游戏，与虎受戒。是阿难，欠袈纱（裟）;是弥勒，欠布袋。知他谓他罗汉化身，不知他游方僧丐，不同世上那些造孽之僧，借佛[门]做买卖，说因果尽骗拐，见色动，见财爱，价（假）慈悲，炎恶赖，不怕立归地狱，不怕永沉苦海。有日时辰到了，报[应]一[丝]不贷。真快！哀哉，哀哉！倒不如学这个老虎怕的颠僧，参透五行，飞出三界，念一[声]阿弥陀佛，无窒无碍，自在自在。他是我眼前师父，我是他身后替代。善哉！善哉！[20]
看来，这果然是一位超然三界之外的得道高僧，只见他面带微笑、神态自若，手拿葵扇正逗弄着伏在面前的老虎，而平时让人谈之色变的老虎，此时却像一只温顺的宠物。这件作品与《和尚吃肉图》一样是讽时之作，借抨击某些“造孽之僧”之机，规劝世人不要被社会上形形色色的利益所迷惑，应看清世事，摒弃贪念，这样心身才获自由。否则，报应随时会到。其实，这也透视出居廉自己的人生态度。
《牵车图》（图六）（香港中文大学文物馆藏）是居廉自称“戏笔”的作品，也是目前所见其仅有的涉及穷困百姓艰辛生活的人物画。画面上，男主人一边拉车一边惊恐地回望车上的妻子，其妻右手拿长鞭，左手牵着套住男人手脚的绳子，两个小孩自顾自地玩耍着，车尾上部摆放着一点瓜果和一些瓶瓶罐罐，下部是一只用笼子装着的鸡，车后还拉着一条小狗。画上情景虽然有些夸张，却是生活在社会底层的民众的生活写照。画上题识对拉车男子给予了极大同情：
自叹苦生涯。一个家，千斤车，筋疲力竭为牛马。儿饥叫爷，女寒叫爹，胭脂娘子鞭还骂。劝浑家，休怨咱，都是命途差。世事太纷孥，相就些，莫嗟呀。狰牙慧舌何为者，沁心有茶，养目有花，富贵荣华随他罢。力不加，肩难卸，拖得似人虾。[21]
前部分以画中男子之口吻讲述了生活的困境，后部分则劝慰人们看开些――“沁心有茶，养目有花，富贵荣华随他罢”，表现出对生活的乐观态度。
结语
在中国绘画发展史上，人物画由于其突出的政教功能，较山水、花鸟等画科起源早、成熟早，可直至清代后期，人物画的表现形式其实并没有太大的变化。凭心而论，居廉的人物画在技法上并没有什么突破，但数量有限的作品却有着广泛的题材内容，既有仕女又有佛教人物;既有神话传说又涉及现实生活。尤其是那些借释、道人物讽刺社会中丑恶现象的作品，题材新颖而且具有浓郁的平民色彩;表面上诙谐搞笑实则具有较强的批判性，与苏六朋那些描写市井人物、警醒世人的作品有着异曲同工之妙。其中一些世俗化、漫画式的元素，在一定程度上也折射出人间世态与民间审美需求，理应在晚清的广东人物画坛占有一席之地。
注释
[1] 参见张其淦辑：《东莞诗录》卷五十八，广东省中山图书馆藏本。
[2] 具体考证见朱万章《居巢居廉研究》，岭南美术出版社，2007年;韦承红《居巢绘画艺术的渊源与特色》，载《文物鉴定与研究》，文物出版社，2002年。
[3] 因为广东省博物馆藏居廉《当作如是观》扇面上有颖白的题跋：“梅生作画具奇杰，墨沈淋漓写怪石。有时幻作貌如颜，憨媚横生纤细毕。镜中幻作虎头形，是真是实如泡影。我欲遍赠世间人，令他醉者都唤醒。”
[4] 参见广东省博物馆藏居廉《当作如是观》扇面及香港中文大学文物馆藏居廉《美人临镜图》团扇、东莞市博物馆藏居廉《镜中影》纨扇。
[5] 见广州艺术博物院藏本。
[6] 见居巢《今夕庵题画诗》，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》二集第三辑。神州国光社，1947年秋四版增订。
[7] 转引自林京海《居巢、居廉游寓广西考》，载《文物鉴定与研究（三）》，文物出版社，2007年。
[8] 见广州艺术博物院藏本。
[9] 引自高剑父《居古泉先生的画法》，载李伟铭辑录整理的《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社，1999年。
[10] 引自高剑父《跋居师仕女》，载李伟铭辑录整理的《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社，1999年。
[12] 见广州艺术博物院藏本。
[13] 参见黄般若《居巢的画法》，载《黄般若美术文集》，人民美术出版社，1997年。
[14] 引自高剑父《居古泉先生的画法》，载李伟铭辑录整理的《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社，1999年。
[15][16] 见香港中文大学文物馆藏本。
[18] 见居巢《今夕庵题画诗》，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》二集第三辑。神州国光社，1947年秋四版增订。
