卡塔卡利（ Kathakali）兴起于 16世纪的南印度喀拉拉邦，发展至今已有 400年历史，它是一种集诗歌、音乐、舞蹈、戏剧、哑剧、美术、雕塑等艺术于一身的印度文化集大成者。从音乐上看，卡塔卡利以典型的南印度音乐风格为基础，伴奏乐器只选用打击乐器，包括双面长鼓 Maddalam;单面鼓Chenda;锣类乐器 Chenkala;钹类乐器 Ilattalam;旋律鼓 Eddaka。Chenkala演奏者同时担任第一领唱， Ilattalam演奏者担任第二领唱，内容为所演故事梗概，演唱形式有二声部合唱，同声部齐唱，以及一唱一和式的跟唱，即第一领唱唱一句，第二领唱完整重复一遍。
从角色上看，根据人物性别、正邪等方面的特征，与脸谱相结合，共可分成六种基本扮相，分别是象征着高贵与多情的人或神的绿色脸谱（ Pacha），同样表现高贵的橘色脸谱（ Pazhuppu）也归为此类;表现反面人物的刀刃脸谱（ Kathi）;可以分为红色胡须、白色胡须、黑色胡须的胡须脸谱（ Thadi）;表现邪恶女性的黑色脸谱（ Kari）;表现温柔人物的光彩脸谱（Minukku）;以及表现飞禽走兽的特殊脸谱（ Theppu）。刀刃脸谱、胡须脸谱、黑色脸谱的代表人物在舞台上常常发出咆哮声，除了黑色胡须脸谱以外，以上三种脸谱还会带有犬牙，而且常常做出凶猛暴躁的表情。
从舞蹈表演上看，卡塔卡利的手语多达800种，基本手势 24种，意思分别为旗帜，祈祷，戒指，战斗，动物，鸟类，数字二，数字五，眼睛，钱财，祈祷（另一种），月亮，蜜蜂，翅膀，数字一或你，温柔，足够，小鹿，蛇，毒药，花蕊，魔鬼，少量，战斗。基本面部表情九种，意思分别为惊喜钦佩，害怕，嘲笑，恶心嫌弃，悲伤难过，生气愤怒，心平气和，恋爱，英勇。基本眼神时刻（ eye moment）四种，环视代表观察四周，左右代表寻找，上下代表打量，以及代表蜜蜂飞舞的 “X”视线。另有左右摆动的颈部动作和前后晃动的肩部动作。
从文学上看，卡塔卡利的剧本主要取材于两大史诗《罗摩衍那》与《摩诃婆罗多》，主要代表作有《巴里之死》、《难敌之死》等。随着外来文化的涌入，一些经典的外国故事也进入到卡塔卡利的演绎范畴，例如莎士比亚的《奥赛罗》与《麦克白》等。
卡塔卡利是一个戏剧剧种，同时也是印度文化的缩影。作为印度的文化符号，卡塔卡利在发展过程中不断从周围艺术中汲取养料，将印度作为文明古国的艺术气质尽数吸收，这也是成就卡塔卡利在全国兴盛的主要原因。
一、多元化的综合艺术 ――“卡塔卡利”
作为印度艺术的圣地，喀拉拉邦丰富的艺术形式不胜枚举，姆提耶图（ Mudiyettu），卡拉里帕雅图（Kalaripayattu），提和亚姆（ Theyyam），库提亚特姆（ Koodiyattam），都是经过历史积淀而形成的古老艺术形式。
卡塔卡利光鲜亮丽的扮相借鉴了提和亚姆，这是一种来自马拉巴尔北部海岸的戏剧形式，有着光彩夺目的服饰，霸气凛然的头部装备，以及色彩斑斓的化妆艺术。为了增加观众对角色的认知度，卡塔卡利在提和亚姆的基础上又将化妆技术做了进一步的提高。在《罗摩衍那》中，为了突出巴里与须羯哩婆是猴子国的国王这一特征，卡塔卡利在扮相上首先以猴子的面部特征为基础进行脸谱创作，进而为了突出两者作为国王的特征，在皇冠上做了特别强调，而猴子国的大臣哈努曼虽然在脸谱上是猴子的扮相，但削弱了头冠的装饰。
最重要的是，卡塔卡利吸收了目前仅存的梵剧――库提亚特姆的众多特征。这是一种极为复杂的舞台戏剧表演艺术，从公元 200年发展至今已有近 2000年的发展历史。从局外人的视角来看，卡塔卡利和库提亚特姆十分相像，实地考察中，笔者对国际卡塔卡利中心副校长 P Kunhi Krishnan进行采访时，他说： “Koodiyattam is more important for kathakali on make-up.But the clothes is different.Even if the story come from Ramayana and Mahabharata，but the script is different.”[3]从兴盛的角度来说，卡塔卡利已然超越了库提亚特姆，或因梵语已不在为人们所熟悉，或因外来文化对传统文化造成冲击，这一古老的剧种有了衰落的迹象。但作为一个有着 2000年历史的剧种，无论是生命力还是艺术特征，都为世界所敬仰。卡塔卡利则继承和发展了它的诸多优秀特征。通过文化整合，卡塔卡利基于众多的经典艺术形式，它如同合体一般，将其他艺术领域的受众收为己有，渐渐成了印度戏剧界的领军艺术。
二、“卡塔卡利”的发展特征
在卡塔卡利兴起之前，库提亚特姆已经有着 1500年的历史了，在这 1500年中，它积淀了很多优秀的艺术元素，但同时也固守了很多传统元素。卡塔卡利的兴盛是来自于众多优秀艺术元素的滋养，反之，为了能更好的发展，卡塔卡利选择不再固守过于死板的部分。
首先，语言变迁。喀拉拉邦是保留梵语比较完整的城邦，但同时也有自己的方言土语，梵语与土语不断的接触与碰撞，渐渐形成了玛尼普拉瓦拉姆语（manipravalam）。这是卡塔卡利最初使用的语言，打破了梵语的常规模式，但玛尼普拉瓦拉姆语仍旧不是人们日常生活中的常用语言，于是再次通过文化适应而直接转换为纯粹的玛拉雅拉姆语。 实地考察中，笔者对国际卡塔卡利中心的学生 Hemant Hari Kumar进行了采访，他知晓卡塔卡利的剧本以前都是用梵语书写，对玛尼普拉瓦拉姆语却不甚了解。通过Hemant对语言认识的这种改变来看，卡塔卡利适应时代需求选择使用更为普遍的玛拉雅拉姆语，就像白话文与文言文一样，与晦涩难懂的梵语相比，亲切的玛拉雅拉姆语会更得大众的追捧，就连介乎于与梵语与玛尼普拉瓦拉姆语也只是昙花一现，不曾形成规模性的传播。玛拉雅拉姆语的使用范围十分广泛，简言之，宝莱坞作为印度电影工厂，主要使用印地语、乌尔都语及英语，但在南印度还有专门以玛拉雅拉姆语为主要语言的电影业，由此可知，玛拉雅拉姆语作为卡塔卡利的主要语言，为卡塔卡利的兴盛做出了重要贡献。
其次，剧本变迁。剧本变迁分为两个层面，一个是内部的，一个是外部的。第一，内部的细微描写。卡塔卡利的故事都来自于印度两大史诗，但是就像希腊神话中的奥菲欧一样，蒙特威尔第音乐中的奥菲欧与格鲁克音乐中的奥菲欧虽然结局相同，但却通过细节的改变演绎出了不同的人物性格。卡塔卡利为了使剧情更加丰满，特别注重对细节的演绎，并通过增加细节描写来适应观众的需求。
第二，外来文化影响下的新剧本。英国殖民者叩开了印度保守的大门，英国文学随之被引入。卡塔卡利在保留史诗的前提下，也改编了部分英国文学作品，《奥赛罗》与《麦克白》便是其中佳作。
最后，声乐演唱方面的变迁。在卡塔卡利中， Chenkala演奏者担任第一领唱， Ilattalam演奏者担任第二领唱，没有真正意义上的对白，只演唱故事梗概。从直观角度看，声乐的对白作用被削弱。相对应的，由于脱离了声乐气息的束缚，舞蹈更加突出了戏剧表现力。这样的分配使得卡塔卡利增加观赏性的同时，形成了领唱者一人多角、跳进跳出的新的表演形式。以《巴里之死》为例，巴里中箭后倒地，与须羯哩婆消解怨恨的话很难再用肢体语言来表达，因此声乐部分跳进角色，用语言进行直接表述。卡塔卡利打破了戏剧以往的常规，但舞蹈与声乐相分离的这种文化变迁方式，不仅使演员可以有更多体力放在对舞蹈的演绎上，以此增强视觉冲击力，同时也没有因此而降低戏剧效果。
三、“卡塔卡利 ”中的宗教观念与幽默元素
宗教与幽默，是风马不相及的两个词。宗教表达的是庄重与神圣，幽默表达的是诙谐与世俗。然而就是这样两种以相反状态存在的元素，卡塔卡利中都有所体现。
印度社会与宗教的关系，就像鱼与水，鱼离开了水就失去了生命，印度社会离开了宗教就失去了精神力量以及所有社会秩序。成文于公元前 16世纪到公元前 11世纪的《梨俱吠陀》，是最早提出“瓦尔纳”一词的吠陀经。“瓦尔纳”，即后来所说的种姓制度，它将印度社会分成四个等级，由高到低分别是婆罗门（祭司）、刹帝利（贵族、武士）、吠舍（商人、农民）、首陀罗（奴仆），婆罗门掌控精神权威，刹帝利掌控世俗权威。 [4]
等级制度是印度社会的基础制度，贯穿于人们生活的方方面面，也存在于艺术领域之中。卡塔卡利作为印度艺术的领军者，同样受制于宗教等级观念之下。而宗教等级观念，一方面促进了艺术的发展与兴盛，一方面也产生了一些阻碍因素。从诸多历史材料中可以发现，在艺术领域中，有很多关于对表演者与受众等级约束的记载。“恰奇阿库图”被要求只能在指定的寺庙中表演，并以恰奇阿种姓的人为唯一表演者;库提亚特姆被要求只有高种姓的印度教徒 Koothambalams才能进入指定的寺庙中欣赏。 [5]
艺术中的等级约束力更多体现在性别上。男尊女卑是很多亚洲国家存在的社会现象，印度便是其中之一。印度教崇尚生死轮回，一个人临终前须由其子施以临终仪式，灵魂才能得以解救。因此女性在怀孕期间，会特别注意降低不能施以临终仪式的女胎的出生率，所以男孩的出生率明显高于女孩。不仅如此，女孩出生后被抛弃和杀死的情况在印度也是屡见不鲜。另陪葬与守寡也是体现女性地位低下的两种风俗。由此可见，女性从生到死都会受到歧视，而且无论是受教育权还是继承权也都受到严格限制。即使是受过良好教育，并有正当工作的独立女性，依然很难得到与男性相同的待遇。
卡塔卡利在发展之初也主要由男性来扮演剧中人物，但是后来有了女性的加入，这不仅使得卡塔卡利更具观赏性，同时也为女性开辟了一条生存之路。卡塔卡利之所以可以吸纳女性作为演员，原因之一是卡塔卡利的服装与配饰。在很多艺术体裁中，由于服饰的原因，男性可以通过化妆来演绎女性人物，但是女性却因不能裸露无法演绎男性人物，库提亚特姆中男性人物的服饰便有露腿的特征。作为一个思想保守的国家，无论是印度教还是伊斯兰教，对女子的着装都有十分严格的要求。因此，很多角色都是女子所不能担任的。但是从卡塔卡利的着装来看，尽管有极个别的角色有裸露身体某些部位的需要，其它大部分情况，无论男女，都只有脚、手，以及头部露在外面。由此可见，卡塔卡利突破了性别的局限。卡塔卡利的舞蹈部分可以吸收女性作为演员，但是音乐伴奏与伴唱部分的开放程度并不明显，思考之下，认为原因大抵有二：一是卡塔卡利所使用的乐器都是打击乐器，而演奏打击乐器需要更快的速度和更强的力度，单从这个层面，男性就略胜一筹;二是从服饰来说，卡塔卡利伴奏者通常只穿一条系于腰间的过膝围布，即上半身裸露，因此，即使女性可以搭配颜色适当的纱丽，仍旧显得突兀。当然，也有为了培养自身音乐素养而学习卡塔卡利打击乐器的女性，但在真正的演出中，女性作为演奏者还是少见。
幽默元素对卡塔卡利起到积极的作用。卡塔卡利特别注重细节的把握，而幽默元素就体现在细节中。《巴里之死》的第六幕，在巴里追杀须羯哩婆时，须羯哩婆跑到了观众席，台上绿幕（ green room assit）拉起，巴里藏在后面。在拉起的绿幕边缘，巴里露出自己王冠的一角，观众因而知道巴里藏于绿幕之后。跑到观众席的须羯哩婆见巴里没有追来，又若隐若现的观察到巴里的王冠，便试探性的回身去寻找巴里的踪迹。走到绿幕附近之时，似乎觉察到危险的存在，便往观众席跑，转身之时还打了一个趔趄。待他跑出三米后发现，还是没有猴追来，就又回身去找，而且很大胆的拉了一下绿幕。巴里见须羯哩婆近在眼前，便突然跳了出来，即便是有心理准备的观众都会被这一跳而吓到，更何况是正在躲避追杀的须羯哩婆。被吓一跳的须羯哩婆转身想跑，可是由于与巴里的距离近过了他的想象，加之之前的奔跑已将体力消耗殆尽，最终被巴里抓了回来。因为《巴里之死》是《罗摩衍那》中十分重要的一个故事，所以很多体裁都表演过巴里追杀须羯哩婆的桥段。然而，没有哪一个体裁将这一部分刻画得如此细腻。尤其，明明是巴里在追赶须羯哩婆，后来却有须羯哩婆两次去寻巴里，让观众感觉到两人像是在玩游戏，必须一个追，一个跑，如果其中一个不追了，那么另一个就要想办法让他追。因此就算这是一场真正的追杀，经过如此演绎，也变得轻松幽默了许多。不仅如此，须羯哩婆与观众的互动，也为这一段增加了喜剧色彩。
与卡塔卡利的这种幽默表演相比，其它体裁大都以严肃的方式演绎两大史诗。卡塔卡利的这种突破明显说明，它正在尝试在自身的常规表演中加入幽默元素，尽管在更多时候仍然使用严肃的表演方式，但是零星的幽默元素更能吸引观众的眼球，也更能促成其兴盛。
参考文献
注释
[2] 喀拉拉邦本土的武术艺术。
[3]参考译文：库提亚特姆在化妆方面对卡塔卡利的影响很大，但是服装是不同的。尽管故事都是来自《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，但是剧本是不同的。
[4]路易 ・杜蒙.阶序人.王志明（译）.台北：远流出版事业股份有限公司.1966.
[5]江东.印度舞蹈通论.上海：上海音乐出版社.2004.
