进入晚清民国后，由于西风东渐，市民艺术繁荣以及国粹、复古思潮的影响，一股重视色彩的风气开始在画坛兴起。在这种历史情境中，久已不受重视的青绿山水画迎来了它在近代的复兴。林纾、金城、萧俊贤、黄山寿、张大干、吴湖帆、胡佩衡、贺天健等纷纷涉足青绿山水画创作领域，可视为近代青绿山水复兴的重要人物。其中张大千由于晚年创泼彩泼墨山水，其在青绿山水方面的成就被写入了近现代美术史，而吴湖帆亦由于整体知名度等原因，其青绿山水成就亦被画坛重视。然而，同时代甚至比张大干、吴湖帆更早进行青绿山水画探索并取得重要成就的一些画家却被历史选择性地遗忘了，其中萧俊贤无疑是最具代表性的一位。
清水民初，为了从趋于保守僵化的“四王”画风中跳脱出来，中国画坛兴起了一股临仿学习清初个性派“四僧”画风的热潮，萧俊贤亦是其中的力行者和佼佼者。他早在1901年就有《拟石涛山水》作品出现（该作由萧氏后人收藏，照片见申雄平编著《萧俊贤年谱》，第30页）。此画萧氏题为“略师石道人法”，作画过程突出一个“略”字，主要是师法石涛笔墨的一些典型形态，如皴法有拖泥带水皴、披麻皴、解索皴、折带皴、乱柴皴等，呈现出不同的地形地貌；用墨则浓淡枯湿、勾皴点染擦兼施，体现出山石的质感与层次变化；画松则近坡枝干挺直，松干以连贯椭圆及粗笔点苔，松针以粗笔先着针尖，下笔轻而收笔重，并略加渲染，表达出松树鳞皴龟裂、苍郁扶疏的感觉；设色以赭石打底，再擦染以二青、三青，显得淡雅而沉厚，富有春光澹宕的景象。萧氏这种临仿方法并不是“步趋师法，胶于物而不能化”，而是“约以致精”，重视选择、提炼所仿对象笔墨意趣和精神实质的意仿。因此，此画虽略嫌简率，但笔情恣肆，画性洒脱，不拘小处瑕疵，既“放乎石涛以极其纵”（《萧屋泉画稿第二集・自叙》，有正书局，民国二十二年八月初版），又显示出萧氏苍郁深秀的自家面目。
从题款可知此画作于甲寅年（1914年），此时萧俊贤已经离湘寓居南京长达14年，由于辛亥革命后两江师范学堂停办，萧俊贤一时无法再在学堂任国画教师，生活变得拮据，甚至一度陷入典质旧衣和朋友资助度日的困顿窘迫之中。世事不堪若此，唯借青山消愁，此画采取平远法结合S形构图，虚实相应，静中寓动，所绘近岸洲渚，水边人家，又草木繁茂，远山映带，应为典型的江南山水风貌（南京一带）。画面分为上下两个相对独立而又融为一体的空间，表现出湖光山色与空旷浩渺两种不同的景致与情绪。下部景物及处于画面右边缘的小舟、文上是否为作者寓居秀丽江南的自我写照？然而，此景虽好，却非家山，画面上部略写两片西去的归帆，它们溯江而上，去的可是那久已不归的潇湘故土？更令人叫绝的是，画家借宋代诗人范石湖七言诗《题山水横看》题画点题，传神地描绘了画中之景：秋天风霜起时，染红了枫叶，吹白了芦苇。远处一抹烟霭横亘，让暮色中的江水如此深沉。你只要看到这雁归帆飞的景致，就能知道我的思乡之情了。画面和题诗形成了一种完美的互补关系，可谓是诗画一律，浑然灭成。
从笔墨来看，此画与萧氏早年常见的淡墨渴笔干皴差异较大，显露出其对色彩的探索和运用。一方面，画家川软笔（长锋羊毫）中锋勾廓，再以侧锋湿笔皴擦，坡岸山丘显得圆润浑厚；树木画法极丰富，匀勒、点苔与渲染相结合，表现出近水土质疏松与草木丰美之感。另一方面，画家多用色彩擦染，少用墨笔皴写，以花青、藤黄等透明性植物颜料掩盖、弱化传统的皴线，以丰富的包彩层次强调山坡阴阳块面与体积感。在此线条已退居次要地位，青绿与淡墨相融，虽仍可见笔痕墨踪，但已恰到好处地表达出了苍润清逸，灵秀多姿的江南初秋景致。整体而言，此画虽大致仍属于元明清以来小青绿一路的文人写意，但已经完全跳出“四王”藩篱，形成了自己的独特风格。反映了萧俊贤青年到中年时期通过广泛摹古与游历写生，所达到的绘画成就与境界，可视为萧氏早中期山水画的精品之作。
此画构图独特，打破了三远法、S形、一江两岸甚至马一角、夏半边等传统范式，山水形象从常见的注重藏露结合、山重水复一变为直白清新、简洁明快。画家大胆地截取湖山一隅，将其放大为中近景特写，并置于画面中央视域。为避免由此产生的刻板和突兀感，画家运用大面积的留白（天空、湖水）与山石、林木作虚实、大小、远近、高低、曲直的平行与穿插布置，相互配合得生动、空灵而有变化。虽然形式直白而有现代感，给人较强的视觉冲击力，但仍饶有余韵，表达出一种幽静宁谧的意境。 整幅画主要以石青、石绿、赭石等不透明的矿物颜料画成，与图三比较起来，用笔施墨更为干渴。先以极细的墨线勾勒山石轮廓，皴线细若游丝，而又多被色彩所遮没；再以赭石打好底色，然后在阳面施以青绿，阴面则以淡墨皴擦，坡脚处做好不同颜色之间的过渡，这样把青绿的亮度和浓度降低，显得沉着厚重，且有旧气，使其更加接近赵孟《秋郊饮马图》《松荫会琴图》中山行的色彩质感，呈现出一种“高古”气息。然而，此画总体上的用笔仍偏向于文人写意，与赵孟青绿山水的工笔谨严相比还是有较大的差异，体现出萧氏鲜明的个人特色。
画面整体上以半远法结合深远法，形成左虚右实的构图，左边的江（湖）湾为虚，右边的山峦岸石为实，两者之间以大小、深浅、高低以及不同的角度交叉错落，平行层叠，再加上地平线尽头的一抹青山隐约，形成一种山重水复的幽深旷远感。山湖之间几处萧疏的林木，空无一人的茅舍村居，无声地述说出画家所题王维诗“林疏远村出，野旷寒山静”的澄静空灵之美。对此境界，王翠、恽南田有言“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横余习，无斧痕，方于纸墨间，静气凝结。静气今人所不讲包。画至于静，其登峰矣乎”（笪重光著，王、恽格评：《画筌》，载于安澜编《画论丛刊》，人民美术出版社，1989年3月第1版，第173页）。
萧俊贤大青绿山水中堂（图七，馆藏5），纸本，113.5×49.7厘米。题款：辛未（1931年）嘉平天和逸人萧俊贤净念楼写此，时年六十有七。钤朱文印“萧俊贤”、白文印“净念偻”。右下角钤朱文印“衡阳”“湖南省博物馆收藏”。此画构图颇见气势，山脉从高远向偏左蜿蜒而来，连绵不断，到画中主景之时，则逐渐变为低缓并向两旁分走。满山的留白云气，从山谷崖底悠然迤穑弥漫于峰峦深谷之间，映现于松林树影之上，极为自然，又深具匠心。高山流泉，飞瀑数跌，迢递而下，奔泻汇涌成深潭溪流，坡脚溪边则错落绘以山居水榭，一高士端坐吊脚水阁内，听溪观雾，好一个绝妙的幽静佳处。整幅作品峰脉相连，云水掩映，山岳如飞龙般腾云驾雾，气韵悠扬，生机盎然，其构图暗合传统山水画中“龙脉”风水之方位布局。
整幅作品用石青、石绿、赭石、蛤粉等矿物颜料画成，不着点墨，特别是石绿比例最人，呈现出层峦叠翠、景色秀丽的山水本色，属于大青绿山水画一路。但此画在设色上却是主要运用南宗文人画的笔墨技法，其山石轮廓以披麻皴、斧劈皴法画成，阳面以大面积石绿擦染而成，阴面和坡脚则以赭石皴染，苍秀淡雅，介于枯湿之间。松树虽多以传统技法画成，然勾皴、点染兼用，意拙力松，颇有新意。不过，在近距离地观摩中亦发现，此画可能是蛤粉比例稍大，或者是胶矾略少的原因，致使整个画面稍发白且有粉末颗粒脱落感，显得沉稳不够，略有火气，也算是美中不足。
此画构图雄奇险峻，左边的高山陡崖，危若累卵，突兀地探出至超过画面中线，似乎要跌入江中，悬崖边的茅亭亦是无路可攀，人迹罕至，令人惊悚。画面中间的江中巨石与右边的松树、坡岸则起着逐次支撑与平衡画面的作用，左右两边由此形成既相互对立又相互呼应的关系，具有近代形式构成的意味。 此图与图五同属青绿没骨山水，亦是主要采用石青、石绿、赭石、蛤粉等矿物颜料画成。但左右两边采用的画法却大不相同，左边高山及江中巨石主要运用斧劈皴勾勒轮廓，再以平涂方式填以青绿及赭包，具有平面装饰效果，其物理质感锋利尖锐，显为石山硬岩。右边的坡岸则以类似披麻皴勾勒轮廓，再以擦染点苔等方式施以青绿、赭石，色彩层次更为丰富，其物理质感浑厚圆润，多是土坡沙岸。
此画题为“赵松雪碧溪青嶂图”第三本，而在钟寿芝、施狲鹏合编的《萧泉山水画课稿》中收有一幅题为“拟赵松雪第六本”的大青绿没骨山水画（图九，萧俊贤大青绿没骨山水中堂），前后两画在构图、造型、笔墨上基本相同，唯后者画中少绘小舟一只，由此可见萧俊贤曾多遍临摹学习赵孟的青绿山水画，但却是“摹古”而不“泥古”，敢于独创一格。
萧俊贤仿王烟客松泉图轴（图十，馆藏7），纸本，66.8×32.3厘米。题款：王烟客松泉图，天和逸人萧俊贤抚写，戊子（1948年）三月时年八十四。钤白文印“厘泉”“神念”，右下角钤朱文印“湖南省博物馆收藏”。
此画虽画幅不大，但为高远结合深远法构图，堂堂大山犹如纪念碑式的充满整个画幅。其高远则崇山峻岭，壁立千仞，直至画幅最上边仍不见山顶；其深远则重峦叠嶂，幽岩深谷，不知萦回曲折有几多秘境。画面虽繁密异常，林木蓊郁，然因密里含疏，实中有虚，其云蒸霞蔚，流泉飞瀑沁入峰峦密林之中，氤氲混沌，融为一体，使得画面空灵缥缈而无任何局促拥塞之感。全画空无一人，偶露山居一角，松下流泉倾泻，跌落流淌之声，似可闻见，画家作画时似乎已经进入“无我”之境，而“解衣盘礴”于这山水奇景之中。
此画参以髡残、半千之笔墨，烟客之水法，使用特制的长锋羊毫，运笔精纯熟练，变化无穷。以渴笔重墨多遍皴擦点染山石树木，再以石绿、石青、赭石相间涂染，表面上看起来粗服乱头，实质却是浑厚苍茫的笔墨与淡雅秀润的色彩相得益彰，达到色不碍墨，墨不碍色，无痕无迹之境界。萧氏此画虽然仍有传统山水画的图式，但其浑然一体、气骨醇厚的雄伟气象却是前所未有，成为萧俊贤晚年山水画的典范之作。
作此画时萧俊贤已经84岁高龄，但还看不出气衰力竭之象，其所作仍然是气势雄伟、苍茫浑厚，令人称绝。姜丹书对此曾言：“先生目力精足，至迈年不衰，……书画笔姿，愈老愈秀润，绝无枯疏涩弱之象”。（姜丹书：《萧俊贤先生传――净念楼同门录附》，载于《姜丹书艺术教育杂著》，浙江教育出版社，1991年10月第1版）
从历史的角度来看，萧俊贤的青绿山水画可谓是功成于民国而式微于当代。其青绿山水画之所以没有得到应有的重视，与萧氏艺术整体上被“熟悉地遗忘”有关，与时代、审美标准等变化有关，但还有一个重要原印是其作品公开、系统整理以及深入研究不够。笔者以为，评价萧俊贤、张大干、吴湖帆等近代青绿山水名家的成就，既要有综合的比较，注意到张大千等人晚年在青绿山水形式语言上的重要突破，但也要联系具体历史情境下的具体作品进行分析，重视萧俊贤在特定时期的青绿山水探索与创新成就，不能简单地用张大千等人晚年的泼彩泼墨成就来否定、低估萧氏对近代青绿山水复兴所作出的开拓性贡献，这样才能得出相对客观和公正的历史评价。萧俊贤的青绿山水及其开创的“萧派”山水对后世艺术影响巨大，我们期待随着公私收藏对萧俊贤传世山水作品的不断公开，美术史界将进一步深化和拓展对萧俊贤山水画艺术的认识和研究。
