公路电影， 从字面上看， 其主体普遍被理解为路上的迥异旅程， 根据不同的影像标志， 共同表现出不同主题的 道路 或 旅程 叙事电影， 根据人物和车马在道路和旷野上的移动， 表现出速度、追逐与冒险的精神。 美国一些富有创造性的青年导演从 20 世纪中期开始率先提出新的富有生命力的电影， 从此开启了新好莱坞时代， 他们认为明星制和工业化现象不能回避， 但是要在内容或者形式上赋予其新的生命力。
一、 公路电影的艺术影响力
分析电影事业的各个发展阶段， 公路电影在现代电影类型中成熟较早， 《逍遥骑士》 的上映是公路电影起源的标杆。 公路电影是欧美现代电影运动和青年反文化运动共同作用的产物， 形成于 20 世纪 60 年代末期， 公路电影的出现是现代影像革新的标志， 承担着文化批判的重要使命。 公路电影自成型初期便跨国界地发挥了其艺术影响力。 公路电影的产生实现了经典好莱坞电影到新好莱坞电影的完美过渡， 在经典好莱坞时期， 西部片曾经是美国人民的精神支柱， 公路电影则是现代好莱坞中美国文化的延伸， 美国电影事业通过自我反省和批评，迈上了一个新的台阶。 各国的电影作品都有美国公路电影的影子， 美国电影的发展对世界文化有着不可替代的影响力。 透过现象看本质， 通过电影的表现形式， 深层剖析事件的本质特征和文化意义。公路电影的诞生奠定了美国电影事业发展的基础， 对世界电影事业的发展有着不可替代的艺术影响力。
现代公路电影类型是在以上因素的综合作用下形成的。 相反， 经典的 道路叙事模式 的叙事的封闭性、 目的性和结局的团圆性都会揭示出它最初的原型， 不管什么因素均会揭露其最初的模型， 即不管故事发生在前现代还是现代， 无论其中的影像技术多么先进， 这些因素都不能改变经典的叙事路线。 作为早期公路电影的代表作， 《一夜风流》 以情侣初次旅行的俄狄浦斯故事为主线， 在叙事过程中既展现了浪漫的爱情故事， 又展现了海陆空所有的现代交通工具， 但它并没有突破经典叙事规范的局限性， 我们没有被生动的电影情节所蒙蔽。 总之， 公路电影内容上指向现代性流动， 坚持开放模式的结构， 把人物及其精神状态作为叙事的中心。用好莱坞流行的体育行话没有任何人来 鼓气 来形容是最恰当不过的。
谈到公路电影的经典之作， 非 《逍遥骑士》 莫属。 公路电影类型内在的现代精神是这类电影所不具备的， 而这一现代精神， 可以用嬉皮士反文化运动的代表性口号来概括， 即 要做爱， 不要战争， 公路电影的流动与批判的精神被这句口号淋漓尽致地体现出来。 西部片和公路电影分别反映了好莱坞新旧时期的美学风格及艺术特征上所存在的差异， 这种差异的产生开拓了新好莱坞时期电影事业发展的道路。
二、 流动美学在新好莱坞时期的发展历程
《逍遥骑士》 和 《邦妮和克莱德》 的上映， 突破了经典好莱坞模式的电影叙述形式， 将开阔的自然风光和静止的压抑形成鲜明的对比， 将自由流动的愉悦与保守居民的敌意相并置， 共同表现了现代公路电影流动美学的二元张力结构。 两部电影受文化叛逆精神推动， 对路上的自由生活进行了赞美和描述。 激起了 60 年代晚期人们对浪漫生活的憧憬，流动美学是构建新好莱坞时期的关键因素， 见证了新好莱坞时期的发展历程。
《逍遥骑士》 和 《邦妮和克莱德》 分别创作于60 年代末期和 70 年代初期， 虽然两部公路电影的创作在时间上联系紧密， 但是 《逍遥骑士》 和 《邦妮和克莱德》 却是两个不同时代的作品。 《逍遥骑士》 和 《邦妮和克莱德》 创作于青年反文化运动时期， 当时社会流行穿着嬉皮士的奇装异服， 斜纹牛仔裤成为美国时装界的宠儿， 摇滚音乐遍布街头巷尾， 吸毒成为一大问题， 新好莱坞时代面对着社会的反叛与革新， 反文化运动的高潮和衰落在同一时期的电影创作中得以表现。 而且新好莱坞运动持续的时间较短， 制片厂下放出去的权利在 70 年代中期开始被回收， 70 年代的文化革命就像 60 年代的政治革命一般， 以失败而告终， 众多深受欧洲现代电影思潮影响的新一代导演刚开始拍摄真正有意义的影片， 就被扼杀在摇篮里。
三、 激情退却的创作狂潮
《粉身碎骨》 既是一首速度等同于自由精神的关于汽车的乌托邦赞歌， 又是一首唱出一代人理想幻灭、 自我迷失的挽歌。 柯瓦斯基的旅程是理想失落之后人们自我迷失的另一版本： 交警、 难以越过的路障以及城市中观望的人群已经不复存在， 自由开放的公路和美丽的自然景观随处可见; 社区的嬉皮士消失不见了， 对外来者满是敌意的沙漠基督教心理治疗团体; 令人反感的同性恋劫匪在路上搭车， 二人的言谈举止让柯瓦斯基感到荒谬之极; 一直默默支持柯瓦斯基的电台主持人， 由于肤色受到严重的种族歧视， 最终抵挡不了肢体迫害加入到设置陷阱的组织中通过对柯瓦斯基、 黑人主持和交警之间的故事情节的延伸， 使电影的叙事张力极其饱满。
《粉身碎骨》 更深刻地反映了人们在理想幻灭之后自我迷失的精神状态， 将 《逍遥骑士》 的思想内涵做了进一步延展。 首先作为电台主持的 超灵， 将速度与自由画上等号， 将柯瓦斯基的反规则超速行驶称赞为浪漫的英雄行为， 两人是精神旅程上的公路伙伴; 其次， 电影中用了大量的镜头来描写柯瓦斯基怎样反复以娴熟的车技将追逐在后的交警机敏地甩开。 《逍遥骑士》 的故事情节跌宕起伏， 黑人电台主持一直为柯瓦斯基提供路况， 并在精神上给予他安慰和支持， 帮他逃脱警察的围追堵截， 故事的最后， 当柯瓦斯基成功地绕开了所有路障之后， 不知为何突然调转方向， 面带微笑地向拦在道路中间的推土机加速驶去， 伴随着震耳欲聋的撞击声和熊熊烈火， 柯瓦斯基永远离开了人世。《逍遥骑士》 反映了 20 世纪 60 年代的美国文化和社会背景， 象征着当时美国人民对自由的向往和憧憬， 影片将速度作为现在和过去的沟通桥梁， 反映了当时美国人民对社会的失望和不满， 柯瓦斯基在理想落空之后， 自我迷失， 最终走上了不归之路。
特伦斯马立克的 《穷山恶水》 与柯瓦斯基迷乱迷惘和自我遗弃的情绪相比， 则营造了一种绝望的社会遗弃感。 基特和霍丽是一对在路上漂泊的年轻伴侣， 基特作为情节推动力的人物形象， 其犯罪行为充满了茫然与不知所措， 他对每一个靠近的人都十分警惕， 他的反应不受自己控制; 相反霍丽则是一个被动者和跟从者， 她的反应是一种下意识的选择。 他们既没有对生活目标和对生存意义的思考， 同时也没有邦妮和克莱德的浪漫英雄色彩与激情。 基特和霍丽是两个思想简单、 生活质朴的年轻人， 他们没有强烈的自我表现欲望和反抗精神， 两位主人公无论是在路上还是在生活中， 都在社会之外， 完全被社会所遗弃。 事后的 霍丽是电影外音的叙事者， 这使得她对电影进行补充和评论， 且完全横跨于故事和评论之间。 通过画外音的叙事手段， 将叙述者、 观众和影响巧妙地结合起来， 使剧情发展更为清晰和流畅。
这部影片无论是在叙事风格， 还是在故事情节上， 都采用了极其简约的表达手法， 通过对静谧而宽阔的道路和空旷的自然景观的描写， 凸显出人们对自由的向往， 基特不明原因的暴力倾向更加反映了美国人民反对战争、 维护民权的强烈愿望， 影片的结尾以基特因汽油耗尽而被警察追上而告终， 更加表现出美国人民对当时社会的不满。
四、 结 语
公路电影随着时代的延续一直不断地发展， 各种各样的表达形式层出不穷， 从反英雄的电影 《世界大战》 到之后的富有同情心的杀人犯电影 《雌雄大盗》、 反抗成功的 《阳光小美女》， 代表着美国公路电影类型上的不断发展。 电影作为一种文化形态和精神文明的象征， 与人类文明发展是密不可分的。 这也将决定了电影富含社会的思维和价值取向， 是人类心灵和精神上产生的共鸣， 从而形成一种特定的文化体验。 这是创作的源头， 美学观念的体现， 同时也是公路电影发展的灵魂。 未来的美国公路电影发展必将朝这个趋势进行下去。
