“中”为“洋”用：中国美术对西方的影响 “中”为“洋”用：中国美术对西方的影响 “中”为“洋”用：中国美术对西方的影响 当我们在讨论西方美术对近代中国，尤其是现、当代美术的影响时，西方也在探讨东方艺术，尤其是中国艺术对西方的影响。有的西方学者认为，这种影响甚至导致了人类文化史上继意大利文艺复兴后的另一个高潮——“东方文艺复兴”。法国当代汉学家雷蒙·施瓦布(RaymondSchwab)在他的专著《东方文艺复兴》一书中就指出，西方历史除了意大利文艺复兴外，还有“第二次文艺复兴：东方文艺复兴”（注：Raymond Schwab,The Oriental Renaissance:Europe's Rediscoveryof India and the East,1680-188,New York:Columbia UniversityPress,1984,p.11.）。“东方文艺复兴”最初由奎内特(Edgar Quinet)在1841年提出。
他指出，“（欧洲的）东方学学者认为，就整体而言，一种比古希腊、古罗马更宏大、更富有诗意的古典主义，正从东方的深沉中显露。”（注：Schwab,p.12.）他认为，如果说意大利文艺复兴标志着中世纪的结束，那么，东方文艺复兴则标志着新古典主义时期的终结。在17世纪，与柏拉图的理想主义相呼应，在东方文艺复兴中，东方的泛神论已经超越了古希腊和欧洲的文艺复兴。法国文豪雨果在他的《东方》一书的前言里也感慨道，“学习和研究中世纪，学习和研究东方，我们不就可以对现代有更高层次的理想和更广阔的视野了吗？”（注：Paul Valéry,Oeuvres,ed.Jean Hytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.1556-7.）法国东方学家保尔·瓦莱里(Paul Valéry)坦率地承认，“我们的艺术、我们的知识中的很大一部分，都要归功于东方。
”（注：Paul Valéry,Oeuvres,ed.Jean Hytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.15页。）7世纪穆斯林切断了欧洲与中国的通道，但中国的“丝绸之路”仍然连接着西方和东方。12世纪十字军东征用武力重新打通了西方与东方的通道，为西方开启了面向东方的窗口，也为西方自13世纪起向东方以至于面向世界的商业和文化探索和扩张作了准备。意大利威尼斯不仅在充当十字军军需运输站时积累了通商中国的金钱，扩展了他们的欧洲市场，也刺激了威尼斯开发中国市场的欲望。
威尼斯商人、旅行家马可·波罗宋末元初到达中国便是一例。由于意大利商人通商中国的精明和努力，13世纪中国丝绸纺织技术已传入意大利，14世纪意大利丝绸纺织中心卢卡出产的丝绸图案，有明显的中国影响。15世纪末，意大利纺织作坊直接模仿中国图案成为风尚。在意大利制造的丝绸上，出现了中国的飞禽、荷花、水鸟、假山石、卷云等。
有时候，竟照搬中国风景画。这类对大自然的现实主义的描绘，对哥特式时期的画家是一种启发。而哥特式时期画家在绘画中的现实主义因素，导致了14世纪文艺复兴初期意大利画家复兴古罗马写实主义绘画。拉赫认为，“现实主义，或者说文艺复兴时期画家追求真实地描绘自然，无疑是受到东方的影响，受到引入欧洲的东方的奇异的新植物、动物和其它物品的刺激。
”（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.189.）也就是说，在世界美术史中被推崇的意大利文艺复兴初期现实主义，直接受到中国宋代写实绘画因素的影响。16世纪是欧洲和中国通商的一个高峰，葡萄牙、荷兰、意大利、英国、德国、西班牙都与中国有直接或间接的贸易关系。例如，1598年有22艘荷兰商船驶向东方，三年后在17世纪初的1601年，荷兰往返东方的商船达65艘。欧洲和中国贸易的高峰也意味着欧洲和中国文化艺术交流的高峰，因为大量的中国艺术品，其中包括绘画、雕塑、刻版印刷插图、丝绸、瓷器、家具、金银具等，由商船运入欧洲，其中数量最大的是描绘精美的中国瓷器。
据荷兰东印度公司记录，一条返回欧洲的商船，可装运多达25万件中国瓷器。历年来进入欧洲的中国艺术品的数量，可想而知。据统计，仅英国东印度公司一家，在十七八世纪间运到英国的中国瓷器，就达三百万件（注：David Howard,"The British EastIndia Company's Trading to China in Porcelain",Oriental Art,Vol.XLV,No.1,Spring 99,p.45.）。可以毫不夸张地说，中国绘画以陶瓷绘画的形式，如洪水一样席卷欧洲。
16世纪以来，中国的一些绘画题材越来越多地在欧洲绘画中出现，这可能与14世纪以来源源进入欧洲的中国瓷器、漆器和纺织品上的装饰绘画和图案有关，也可能源于有插图的中国书籍。16世纪欧洲出版的有关中国的版画，最重要的是卡萨尔·韦切里奥(Casare Vecellio)在1590年的版画集。这本画集有522张版画。其中对中国人的现实主义的描绘，达到了相对较高的水平。
他所画的中国人形象，在气质、服装和社会等级方面，都较为准确。在他自己写的前言中，声称他的模特儿是中国绘画中的人物（注：Lach,vol.Ⅱ,p.91.）。17世纪关于中国艺术的直接记录和描绘是荷兰人尼厄霍夫(JohannNieuhof)在他书中发表了他画的素描（注：Johann Nieuhof,Hetgezantschap,1656.）。这些素描包括中国的地貌风景和建筑物。
欧洲人由此第一次有机会见到有关中国的视觉形象，尤其是较为准确和细节详尽的北京皇宫建筑的铜版画，描绘了富有中国民族特色的琉璃瓦大屋顶、飞檐，以及屋脊上的各种装饰雕塑。荷兰人基歇尔(AthanasiusKircher)1670年出版的插图本《中国百科全书》，在以后的几十年中一直是欧洲热爱中国文化的人士的权威参考书。与此同时，中国的“四书”“五经”的西文译本，也开始在欧洲流行。1687年，皮尔·菲利普·库培勒(P-re Philippe Couplet)翻译出版了欧洲最早的孔子著作。
18世纪欧洲出版了许多介绍中国设计和装饰纹样的书籍，这些书籍对英国、美国的家具设计、工艺美术和建筑产生了影响。法国人皮勒蒙(Jean-Baptiste Pillement)在1755年出版了《中国装饰新书》，在罗可可流行时期，成为家具设计、银具、陶瓷、纺织和建筑的重要参考资料。英国人奇彭代尔(Thomas Chippendale)1754年出版了《绅士和家具设计指南》这本书，在英国的北美殖民地地区也广为流传，一位刚从伦敦到达北美的设计师便声称，欧洲家具设计师的“家具都追随新潮，不是中国风格便是威尼斯风格”（注：Ellen Paul Denker's After theChinese Taste:China's Influence in America,1730-1930,PeabodyMuseum of Salem,1985,p.5.）。费城的设计师本杰明也推崇中国风格和现代风格的橱柜和椅子。
受奇彭代尔《绅士和家具设计指南》的影响，从1755年开始，中国式的设计和装饰图案便出现在美国建筑中。南卡罗来纳州查尔斯敦的杰姆斯·莱德1757年修建的住宅，就是仿中国式的建筑。威廉·强伯1757年出版的《中国建筑、家具、服装、器械、器具设计》、罗伯特·莫里斯的《建筑图式选》也收进不少中国建筑设计（注：Denker,p.7.）。美国在争取独立期间，高度重视中国文化和艺术，大陆议会秘书查尔斯·汤姆森(Charles Thomson)在1870年强调，“把古老的东方，尤其是中国的产品介绍过来，我们国家将 “中”为“洋”用：中国美术对西方的影响 “中”为“洋”用：中国美术对西方的影响 “中”为“洋”用：中国美术对西方的影响受益无穷。
如果我们有幸把中国的工业和他们生活的艺术，以及他们在家畜管理方面的经验还有中国植物介绍过来，美国就会变得像中国一样人口众多。”（注：Denker,p.17.）于是，一些美国企业家创办仿造中国工艺美术品的工厂。由于费城和北京的纬度相似，商人汤姆森相信费城可以生产出“和从中国进口的瓷器相比毫不逊色的瓷器”。乔治·莫里斯在费城南部就建立了一座生产仿中国式的青花瓷厂。
在模仿中国建筑的风尚中，在比较中国和欧洲建筑风格的基础上，18世纪欧洲还出现了较早有关中国艺术的美学著作：约翰·格哈特·菲舍尔(Johann Gerhardt Fischer)的《建筑史概述》。在此书中，他提出了一个很重要的美学观点，那就是，如果不把所有的艺术现象、所有的艺术风格，包括不同文化的艺术风格进行比较，撰写真正科学的艺术史是不可能的。他提倡：“尽管有趣味上的差异，也应该让每个艺术家自由独立地思维”，不同文化的艺术“能为艺术家提供创造的启发和激励”（注：Johann Gerhardt Fischer,Sketch of an HistoricalArchitecture,Reichwein,p.66.）。在西方学者中，他较早地指出了中西文化艺术比较交流的重要性。
意识到中国美术在法国的影响，美国学者阿道夫·赖希韦因(Adolf Reichwein)在著名法国罗可可画家华多的名作《到西苔岛去》中，找到了与中国宋代山水画的相似之处：“任何一个熟悉中国宋代山水画的人，一看便知，华多画中的远景山水，与中国山水画相似。色调稍深的山坡轮廓，是中国画风格，画云的手法，也像中国画。华多画中常见的近似单色的前景风景，也是中国山水画最重要的特征之一。华多的这种对于自然带有一丝忧郁的绘画处理，导致了他同时代的画家布歇尔和那些大自然的崇拜者的田园情调。
”（注：Adolf Reichwein,China and Europe:Intellectual and Artistic Contacts in theEighteenth Century,New York:Barnes & Noble,1968,p.48.）华多对中国的兴趣使他专门给一名姓赵的中国人画了一幅肖像画。18世纪罗可可艺术是当代艺术对17世纪宗教艺术的一种否定，用罗可可世俗的欢愉代替巴洛克的宗教式说教。在绘画中运用中国美术的因素，是用异族文化来否定法国17世纪以来宗教对艺术的统治。有的学者指出，即使是在17世纪的巴洛克风格里，也可以找到与董其昌风格风景画相似的地方（注：Bowie Theodore,East-West in Art:Pattern of cultural &Aesthetic Relationships,Bloomington:Indiana University Press,1966,pp.25-27.）。
有的法国艺术家则公开承认模仿中国美术。一位18世纪的法国艺术家在谈到他如何模仿中国铜镜上的人物和图案时说，“铜镜上的人物和图案既不是浮雕也不是画上去的。其技法具有极高的难度，我怀疑在法国除我之外还有第二个人知道其中的奥秘。1745年我在路易斯港时，见到一只中国铜镜，上面有中国美女出浴图，在她上方架上有只鹦鹉，在它后面，是只猴子。
这铜镜的美和高超的技法，使我震惊。我竭力探索，想找出学习和模仿这面铜镜的方法。经过反复推敲，我相信自己找到了门路。我和路易斯港杂志编辑、画家德诺叶(Desnoyers)一起努力，找到了我们都满意的、借鉴中国铜镜的方法。
”（注：Savary,Dictionaire Universel,Edition of 1761,Copenhagen,iii,p.99.）19世纪中国美术还以一种令中国人感到既愤怒又耻辱的方式进入西方，那就是西方列强对中国古代美术珍品的强盗式掠夺。现在，许多西方博物馆和私人都收藏或展览大量的中国古代艺术品。在美国纽约大都会博物馆和波士顿美术博物馆，甚至还有把整堵庙墙偷运到美国的十余公尺高的巨幅元、明壁画。同时，在西方博物馆中展出的无数标志着国耻的中国艺术珍品，在西方却构成了影响西方艺术家审美意识和观念的文化环境的一部分。
反复接触中国美术品的潜意识效果，是在西方造型艺术家的视觉记忆中，融入了新的因素。若干年来，不少中国艺术家大胆借鉴西方现代艺术，“洋为中用”，使中国美术面貌产生了巨大的变化。殊不知，一些西方艺术家也像我们一样，从不同文化的艺术中吸收滋养，对“中为洋用”有着浓厚的兴趣。我在美国教过的一些美术学院学生，当他们选修了中国美术史后，就从不同的角度，在不同的程度上使用中国美术的某些因素，“中”为“洋”用，创作出一些具有东方色彩的西方现代美术作品。
另一个美国学生大卫，在选修了《中国美术史》、《东方美学》和《东方宗教》后，对中国艺术和中国佛家道家着了迷。在金属工艺品制作中借鉴了中国书法草书游龙走蛇的柔美线条。他的《油灯》的支架用熟铁煅打而成，深黑色的灯架，粗细有致，自由流畅如一笔书就的草书，大有“鸿飞兽骇之姿，莺舞蛇惊之态”（唐·孙过庭），盘曲而成基座，微顿以托油盏，巧趣天成，丝毫不露雕琢痕迹。顺着灯架的走势，在黑色金属的表面，还煅有参差不齐的细长纹理，好似含而不露的笔痕墨迹。
这座油灯风格朴实，以简取胜颇有“禅味”，充分体现了一个西方艺术家对于东方文化的独特感受。
玛丽的金属首饰常常以构思奇特取胜，但她的作品《 “中”为“洋”用：中国美术对西方的影响 “中”为“洋”用：中国美术对西方的影响 “中”为“洋”用：中国美术对西方的影响仿玉胸针》却一反常态，风格简单自然，朴实无华。原来她也是受了中国古代商周玉器的影响。这枚胸针模仿玉器“璧”的外形，以钢为材料，制成环形，并采用化学腐蚀和机械手段，对其表面进行了肌理处理，看起来酷似青黑玉，细腻晶莹，平滑润泽，纹理似玉纹，隐隐约约，似现非现，类云气天光，与自然同工，传达了与钢这种冰冷坚硬的材料完全不同的感觉。
我们在讨论西方美术对近代中国，尤其是现、当代中国美术的影响时可能忽视了一个问题：任何交流都像是对话，必然是双向的。因此，研究中国美术对西方的影响，对于我们研究中国美术史以至研究世界美术史，都是不可或缺的一部分。艺术是人类的共同财富。人类的文明史就是居住在我们这颗蓝色星球上的同类突破地理区域局限的交流史，宗教是这样，科技是这样，文化艺术也是这样，一些现代美国艺术家目光转向东方，转向中国，正说明了这一点。
所以，我们没有理由妄自菲薄。
