姚斯的期待视野
德国学者汉斯罗伯特姚斯在卡尔波普尔科学哲学概念的基础上，吸收海德格尔的前理解与伽达默尔合法的偏见的历史性与生产性提出的期待视野，在姚斯看来，期待视野是指阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构。具体在文学接受活动中，期待视野是指读者在阅读之前对文学作品的一种定向性的审美期待，一般由读者的各种经验、趣味、理想等综合构成。期待视野主要有两大形态：一是在既往的审美经验基础上形成的文学期待视野，包括对文学类型、形式、主题、风格和语言的审美经验;二是在既往的生活经验基础上形成的生活期待视野，包括对社会、历史、人生的生活经验。这两大期待视野相互交融构成具体的阅读视野。
期待视野并非固定不变，而是永远处在一个不断打破旧视野，建立新视野的历史过程中。对文学作品而言，真正的意义需要通过读者在阅读中视野的变化而实现，因为一部作品之中所包含的意义潜势不断地展示，是作品在向理解性判断展示自身的历史接受中的现实化对于接受主体而言，需要不断地改变自己的视野以达到与作品视野在某种程度上的交融。期待视野就在这种循环向前的过程中把整个审美活动推向新的境界。
舞蹈期待视野
不同于文学、绘画、雕塑等艺术以物质材料为载体，舞蹈以人的身体为物质载体，以肢体动作为表达媒介，是一种以身体感觉或动觉为基础的艺术。因此，舞蹈期待视野不仅表现为观众对舞蹈类型、形式、主题、风格及语言等理解的先在审美经验和对现实世界体验的先在生活经验，还表现为一种对肢体动作感知的先在动觉经验。
对舞蹈来说，观众在接受时主要是凭感觉或直觉开始，当能够意识到舞蹈通过情感传递的意义而上升到知觉时，便可留在记忆里，形成印象化的审美经验。(吕艺生 毛毳 《舞蹈学研究》)舞蹈的感觉或直觉，虽然同其他视听觉艺术一样，可以在视觉和听觉共同工作的情况下获得，还需要调动动作感觉，简称动觉。动觉是一种主要的身体感觉，是指人对自身各部位运动情况的感觉，动觉之动是指人身体的运动，动觉之觉是指身体动的感觉，动觉的各个感觉器官可在肌肉与关节的组织中找到，它们对动作的反应非常像眼睛对光线、耳朵对声音的反应。([美]约翰马丁《舞蹈概论》 欧建平译)无论观众自身的姿态变化和动作活动多小，存在于全身的动作感觉器官都会不停地把它记录下来，从而形成一种先在的动觉经验。这种先在动觉经验与先在审美经验一样，共同构成了观众对舞蹈作品的审美期待。当观众欣赏舞蹈作品时，它就会通过相同的神经与肌肉的通路，来恢复对过去经验的记忆，并根据所有这些数据的源泉来产生动作或准备产生动作。比如当男舞者准备向上挺举女舞者时，男观众常常会产生帮助男舞者挺举女舞者的冲动，而女观众则每每不自觉地进入女舞者的位置，出现收缩肌肉，准备下蹲起跳的动势。(吕艺生《舞蹈美学》)
舞蹈的先在审美经验主要包括三个方面：一是熟悉和掌握舞蹈艺术种类及其审美规律。当下舞蹈艺术被分为民间舞、古典舞、芭蕾舞、现代舞、当代舞五种类型，它们具有各自不同的美学特性，比如中国古典舞讲究圆、曲、拧、倾、含的身体表征，芭蕾舞崇尚开、绷、立、直、长的肢体特征。熟悉和掌握不同舞蹈类型所具有的审美特征是观众在欣赏舞蹈作品前最先需要解决的问题。二是熟悉了解舞蹈史上或当代一些著名的、具有代表性的舞蹈作品。但凡能禁得住时代的评判的作品，往往都是因为其能够满足大众普遍的期待视野需求，如浪漫芭蕾时期的代表作品《仙女》之所以至今常演不衰，正是因为轻盈飘逸、超凡脱俗的舞风寄托着世俗生活中的人们难以如愿的理想。熟识经典作品能够让观众更好地与新作品达成视野的融合。其三是观众积累的生活经验。舞蹈作品来源于社会生活，舞蹈家在舞蹈作品中运用人的肢体动作来表现自己对生活的所思所想，正如邓肯认为艺术的根本规律就是观察自然，研究自然，理解自然，然后努力表现自然。因此，观众生活经验的积累是构成先在审美经验的重要因素之一，这种生活经验会成为一种先在理解进入作品的期待视野中，进而帮助观众理解舞蹈作品的外在形式与内在意蕴。此外，舞蹈的先在审美经验还包括观众的世界观和人生观、文化视野以及艺术素养等方面的内容。总之，舞蹈期待视野包含了舞蹈所特有的先在动觉经验和先在审美经验，它们相互交织、彼此渗透地存在于观众的期待视野中，形成一种审美能力，帮助观众完成整个舞蹈审美活动。同时，随着观众生活的积累和不断地艺术鉴赏，这种审美能力也随之增强。
舞蹈期待视野对舞蹈创作的影响
首先，舞蹈期待视野在一定程度上制约着舞蹈创作者的创作。舞蹈作品若离开了观众，就只是一堆无意义的肢体符号，一种非现实、非感性、抽象的东西。舞蹈作品只有通过观众的审美再创造，才能真正成为一个现实的审美对象而存在，并发挥其社会意义和美学价值。对舞蹈创作者而言，无论是舞蹈编导家还是舞蹈表演家，尤其在今天这个时代，没有只为寻求自己开心而进行的舞蹈创作，舞蹈创作归根结底是为了观众的欣赏与接受。求得社会认同、实现自我观照是每一个舞蹈家的追求，这一追求必须通过观众的接受才能实现，这就驱使舞蹈家在创作中自然而然地去寻求更多观众的理解和接受，寻找自我与观众本质力量之间的连接点与共通点。一方面舞蹈期待视野是舞蹈家心中的潜在的观众。
潜在的读者是由朱立元提出的与创作发生直接关系的读者概念，它是相对于现实的读者而言的，是一种活在作家心中时时缠绕并干预、参与作者创作的读者。同样在舞蹈创作中，每一个舞蹈家心中也存在着潜在的观众，并且它一直伴随舞蹈家的创作过程中。而潜在的观众并不是舞蹈家凭空捏造出来的，而是从现实观众的期待视野中提炼概括出来的。林怀民曾把普通观众比作是他心目中最严苛的评委，他说：我心目中最严苛的评委不是《纽约时报》的舞评家，而是这些普罗大众，是他们造就了我这个编舞家。可见，林怀民将观众置于心中至高无上的地位。因此，他的创作也始终心系着观众，可以从舞作中很容易地寻找出他心中的潜在的观众土地情怀，他的作品无论是在题材上还是动作元素上，甚至还有音乐上无不体现着中国传统文化，如《行草》取材于中国书法，《水月》中的太极动作元素，《薪传》中的山歌、民谣等等。另一方面，舞蹈期待视野的变化刺激舞蹈家的创作创新。
舞蹈接受总是一方面依赖于前历史带来的审美经验在起作用，另一方面则是现在的期望。前历史的经验，形成的期待视野，即现在的期望，而新舞蹈语言的反常化，则构成期望的突破，形成新的审美经验。舞蹈的接受过程就是新老审美经验不断更替的过程，也是观众定向期待视野与创新期待视野的更迭过程。观众一方面运用定向期待视野去审视作品，做出合乎旧视野的选择，与此同时，求新的欲望是人类最基本的心理趋向之一，观众的期待视野会随着时代的变迁而不断发生变化，比如当雅乐的僵化形式满足不了人们情感表现的需求时，就出现了郑卫之音，逐渐取代雅乐而成为了当时的流行音乐。针对此，舞蹈家应随着社会时代的变化、观众视野的变化，试图从作品中寻求新的东西来刺激自己，满足自己，创作出具有新意、别具一格的作品，如果一直停留在旧视野中，就会因不能满足观众新视野的需求而遭到淘汰。此外，观众期待视野在作用于舞蹈创作的同时，也被舞蹈作品占有并改造。因此，舞蹈家一方面要创作出既有新意又符合观众期待视野的作品，另一方面又不能一味奉迎观众的低级趣味，而应肩负拓宽观众期待视野、增强观众审美能力、提高观众欣赏水平的重任。
在作品与观众两者期待视野的互渗与交融中推动整个时代审美视野的提高。舞蹈作品离不开舞蹈观众，就像鱼儿离不开水，花儿离不开阳光雨露一样。舞蹈观众的审美接受是整个舞蹈审美环节中必不可少的组成部分，它与舞蹈创作(包括舞蹈表演)、舞蹈作品共同构成完整的舞蹈审美活动过程。期待视野是姚斯文学接受美学理论中的重要概念之一，并结合舞蹈自身的艺术特点，分析舞蹈期待视野的含义及其对舞蹈创作的影响，可以为舞蹈创作研究提供理论启示，帮助舞蹈家创作出既有新意又符合大众审美需求的作品。
