内容摘要：本文尝试考察传统与中国电影的关系。全文分四部分。第一部分讨论电影与全球性语境中的传统拯救问题，显示了电影给中国人带来的惊羡与仿效效果，指出电影在中国承担起在全球性语境中拯救濒临衰败的文化传统的任务。第二部分阐述电影的写实性和奇幻性特性对于中国美学传统的革命和激活双重作用。第三部分具体分析第
三、
四、五代导演的影片对于传统形象的不同再现，认为电影使传统呈现出既逼真而又奇幻的形象。第四部分从总体上分析电影美学对中国现代美学传统的贡献。电影凭借新的媒介、艺术和美学汇入中国现代美学潮流，成为其当然的象征之一。
关键词：写实；奇幻；气韵生动；神似与形似。
电影从诞生时起，就与“传统”结下了不解之缘：首先，作为新的艺术样式，它与由诗歌、散文、小说、绘画、书法等传统艺术样式支撑起来的中国古典美学传统，将结成怎样的关系？是顺应它并加以丰富，还是颠覆它、或使它发生重大变革？其次，作为再现中国文化“传统”形象的艺术，它的特长何在？它将凭此使传统呈现出何种面貌？问题就提出来了。本文尝试考察电影与传统的关系，由此探索电影在中国的全球性语境中所体现的特殊功能和特征。
一、惊羡与仿效――电影与全球性语境中的传统
一夕，导者偕余观影戏。时不期而集者千数百人，余座颇近，观最明晰。所有山水人物、楼台屋宇，弹指即现，生新灵动，不可思议。其中有各国京城，园亭绮丽，花木娟妍，以及沿海景象，苍茫毕肖。更有各国衙署，峥嵘耸峙，恍若身临。法京水晶宫殿，尤为闳敞巨丽，光怪陆离，几于不可逼视。他若巍峨之楼观，华焕之亭台，明窗绮牖，纤毫透彻，咫尺如在目前。尤奇者，为罗马国亚喇伯之古高山，层峦叠嶂，居天下之至峻，洵属大观。此外所影飞禽走兽，奇形怪状者，或生自上古，或产于异地，均莫能名。见之者，真不啻环行欧洲一周矣。
在另一处他还对“影戏”作了专门介绍：“专用玻璃画片，取光于巨镜。人物生动，意态毕肖。园林水石，屋宇河山，皆系实有其地，并非虚构。兼以日月星文，光华掩映，恍疑身在霄汉中，其巧幻如此。”
在这里，王韬着重记述了“影戏”的令他惊羡的两点美学特性：一是写实性，指具体而细致地描写形态达到逼真程度，如说“观最明晰”、“实有其地，并非虚构”、“苍茫毕肖”、“恍若身临”、“几于不可逼视”、“咫尺如在目前”等。这是中国传统艺术样式中的任何一种都不可能向他展示的全新的审美效果。二是奇幻性，指逼真的描写产生出一种生动、新颖、奇异和幻想等效果，如说“生新灵动，不可思议”、“人物生动，意态毕肖”、“恍疑身在霄汉中”等。这虽然可与中国古典美学中的“气韵生动”、“奇幻”等美学原理相通，但毕竟是由“影戏”造成的，并且显得更为神奇和美妙。
这里对于“影戏”的写实性和奇幻性效果的描写值得注意。如果说，奇幻性是“影戏”直接呈现的审美效果，那么，其根源就来自“影戏”特有的“写实”或“毕肖”特性。尽管“影戏”的写实性和奇幻性还远远无法与随后发明的电影相比拟，但由此已经足以见出，来自西方的电影在中国知识分子心中引发了强烈的惊羡和仿效冲动。确实，想来这种现代写实型艺术应使他感到了一种前所未有的惊羡：世界上居然还有这样一种能够真正做到与眼见之景物“毕肖”并且“生新灵动”的艺术！这既表明了艺术上的惊羡，更开拓了看护古典传统的新方式——一种在现代性语境中保存、观赏和拓展古典文化传统的新的艺术样式，得以呈现出来。中国人在这种惊羡中，必然会产生积极的仿效冲动。
事实也许不应是简单的巧合：中国人自己制作的最早的影片，一般被认为是1905年（光绪31年）任景丰拍摄的京剧名角谭鑫培演的《定军山》。如果这一判断确实，那么，这种以“电光影戏”形式保存和固定中国传统戏曲的做法，就应具有一种重要的象征性意义。它表明，电影在传入中国后，尽管可以被用于商业、娱乐或其他目的，但有一点是可以肯定的：这种以写实和奇幻为美学特性的新型艺术，可以被积极地应用来保存和阐发中国古典传统。确实，电影以摄像机拍摄真实可感的生活画面，将其在胶片上固定下来，并向观众放映，还可以永久性地保存和反复观赏，这对于古典传统濒临衰亡的中国人，无疑是一种极具诱惑力的新型艺术样式。
这样，电影从进入中国时起，就及时地承担起了在“全球性”语境中拯救濒临衰败的古典文化传统的任务。电影是现代的，属于现代的艺术样式；但又是传统的，是拯救面临衰亡命运的中国文化传统的一种现代性形式。
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二、革命与激活――电影与中国古典美学传统
问题在于，中国人对于电影这种“舶来品”的接受，是否是建立在自身固有的美学传统基础上的呢？这个问题是需要回答的，因为，中国人决不会无缘无故地接受随便什么外来“器物”。这就要考虑电影所具有的美学特性是否和如何与中国美学传统合拍的问题。这里仍然从写实性和奇幻性两方面入手作简要讨论。
西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差镏黍。所画人物屋树皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异。布影又阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
他在这里谈到的几点值得注意：一是西方绘画擅长“勾股法”，构图讲究精确，精确到“阴阳远近不差镏黍”；二是刻画人和物体时注意描绘其阴影，“所画人物屋树皆有日影”；三是有独特的用色与用笔，“与中华绝异”；四是布景遵照几何学规律，“以三角量之”；五是追求写实上的逼真效果，“画宫室于墙壁，令人几欲走进”；六是根本不讲究基本的笔法，虽然描绘精确却不过如匠人制作，不能列入绘画品级，“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。在今天看来，这些观点中的前五种仍然是有其合理性的，道出了西方绘画艺术区别于中国绘画艺术的独特特色。但第六点，即关键的结论性意见，认定西方绘画美学水平低下，却显然是没有摆脱中国为“中心”而西方为“边缘”的正统偏见。话虽针对绘画而言，但在整个中西艺术美学对比上已具有一种普遍性意义。这一看法毕竟代表了当时在国内占正统地位的艺术观，人们深信中国人在“艺术之道”层面远远高于只擅长“奇技淫巧”或“奇技异巧”的西洋人。
然而，这种正统美学观点不可能长久存在，因为，在全球性语境中，如果依旧像邹一桂那样简单地排斥西方写实性美学，并不是保存和巩固中国美学传统权威的合适路径。王韬在观看西洋名画时记载了这样的感受：
悉出良工名手，清奇浓淡，罔拘一格。山水花鸟、人物楼台，无不各擅其长，精妙入神。此皆购自殊方异国，无论年代远近，悉在搜集。甚有尺幅片楮，价值千万金者。八法至此，技也而进乎神矣。西国画理，均以肖物为工，贵形似而不贵神似。其工细刻画处，略如北宋苑本。人物楼台，遥视之悉堆垛凸起，与真逼肖。顾历来画家品评绘事高下者，率谓构虚易而徵实难，则西国画亦未可轻视也。
这段话从对于亲身惊羡体验的反思入手，就中西绘画美学原则的根本差异作了探讨。其一，与中国画标举“神似”而轻视或摈弃“形似”不同，西画恰恰是追求“形似”，这显示了两种不同绘画艺术的最高美学原则。其二，相应地，中国画创造一种“神似”的或“离形得神”的幻觉型“真实”，而西画则强调“与真逼肖”，或者说“描写形容，纤微毕肖，尽态极妍，惟妙惟肖” 。这种描摹直接地要满足人的肉眼的直接感觉，达成“逼真”效果，从而创造出别一种美学真实——不妨说是写实型真实。其三，西画的上述“逼真”效果是与其别一种空间原则如“焦点透视法”（当然那时的王韬还不可能提出这一术语）分不开的，使人有“堆垛凸起”这立体式感受，而这是与中国画所遵循的空间原则如“散点透视法”不同的。其四，中国画历来有“构虚易而徵实难”之说，以此品评绘画作品之高下，而西洋画在“徵实”方面的如此努力，显然表明西洋画已达到了很高美学水平，从而“未可轻视”。王韬的这些见解，已经预示了中国人对于西方写实或“徵实”性美学的新的革命性态度。
就写实性美学特性的体现来说，电影的特点就在于，运用摄像机镜头逼真地再现事物本身即“徵实”，造成“形似”或“逼肖”的效果。与重“神似”而轻“形似”的中国美学传统规范相反，电影恰恰是要把“形似”――视觉上的逼真放在首要地位。这种现代电子媒介在视觉真实的建构方面具有文学难以比拟的独特优势。因为，作为语言艺术，文学以语言先诉诸读者听觉，然后让读者在头脑里根据语言描写而想象出活的画面或形象。这在视觉接受上就具有一种间接性。而电影却将视觉与听觉结合的运动镜头直接诉诸观众。所以，电影对于中国古典美学传统来说，无疑形成一种颠覆性效应。
不过，这种“颠覆”却不同于一般的和简单的否定，而具有一种革命性建构意义：它在颠覆以“神似”压倒“形似”的美学传统的正统权威时，又在它的旁边竖立起新的属于现代的新型美学传统――写实性美学传统，这种新传统把逼真地再现现实及其“本质”当做艺术的首要任务。
置身于全球性语境中的现代中国人，确实需要这种新型写实性美学。这是因为，面对“全球性”语境中的文化重建任务，中国人既需要“师夷之长技以制夷”，更需要借助新的电子媒介的视觉传播优势，创造出能够看护和激活自身传统的新型艺术样式。电影的引进正适时地满足了这种特殊需要。
不过，对电影的写实性美学给中国美学传统带来的颠覆性的和革命性的影响，不能作过分的渲染。因为，另一方面，值得注意的是，电影的奇幻性是可以同中国美学中的一种传统相互发明的。这种传统就是对于“气韵生动”境界的追求。中国人相信，世界是由“气”构成的；“气”分“阴”、“阳”；“阴”与“阳”耦合可以造成“气韵生动”的效果。在此，电影或“影戏”的“生新灵动”，是可以通向中国人寻求的“气韵生动”的美学境界的。诚然，古典“气韵生动”境界往往要求以“写意”或“神似”的方式去实现，但是，在新的全球性语境中，电影的“写实”或“形似”方式不同样能够达到这一境界吗？“写意”与“写实”，“神似”与“形似”，这两种方式应是可以殊途同归的。王韬对“影戏”和西洋绘画的惊羡已经表明了这一点。
可见，电影由于具有写实性和奇幻性两大美学特性，所以对于中国美学传统来说，可以起到革命和激活双重作用：对于重“神似”而轻“形似”的美学传统，产生了革命性的作用；而对于“气韵生动”的美学传统，则产生了激活的效果。由于如此，电影对中国现代美学的写实性和奇幻性传统的建立，应有积极的开创性作用。
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三、逼真与变形
――电影中的传统形象
电影利用自身在写实性和奇幻性两方面的美学优势，致力于中国文化传统的再现。但这种再现不只是意味着视觉形象的逼真记录，而同时也意味着一种变形。在电影的再现中，传统不是现成的死的东西的原样呈现，而是一种经过了现代人的想象、幻想后的变形形式，因而必然打上了现代人的烙印。这样，电影中的传统，实际上是现代人重新想象的结晶。在这方面的突出例子是，不同的电影制作者往往有不同的再现传统的方式。换言之，在不同的影片里，传统往往以不同的方式亮相。
在这里，不妨从影片所体现的电影美学特征的角度，简要考察第
三、
四、五代导演再现传统的不同方式。由于论题的限制，这里主要关注其中的“异”，而有意“忽略”其中的“同”（这并非不重要）。
而经过“文革”的洗礼，第四代导演发现了潜隐在上述写实性美学背后的缺陷，力图予以修补。修补，意味着不是全盘否定而是针对缺陷作有限的调整。这集中体现在，第四代开始起来质疑这种写实性美学所呈现的“真实”模式的可靠性，而伸张情感的或诗意的解决方式。在第三代那里被视为“真实”的、并且属于主流正体的主人公－帮手关系模式，在此相反被视为虚幻，显出漏洞；而作为补救，第四代则尝试以富于情感的诗意方式去修补写实性美学。颜学恕执导的《野山》把改革给中国农村带来的巨大而复杂的变化，具体化在鸡窝洼两对夫妻的生活和感情变故上，他们之间已经没有了主人公和帮手的明显划分；而即使有划分，他们也都已经丧失了卡里斯马人物应有的神圣性、原创性和感召力，而呈现出人生的迷茫感。《青春祭》（张暖昕执导）写女知识青年李纯陷入两种文化之间的冲突，这种与边地淳朴民风相伴的文化冲突被罩上了朦胧的诗意。《良家妇女》（黄建中执导）讲述杏仙与婆婆五娘和小丈夫之间的关系，《湘女萧萧》（谢飞执导）描绘萧萧与愚昧的传统规范的对立，这里的人物都失去了在第三代那里属于主流的主人公－帮手关系模式。这些表明，与神圣的卡里斯马人物模式的丧失相应，传统正在遭遇深刻的危机；而正是在这种危机的呈现过程中，濒临衰亡的传统却显示了其令人沉痛却不失乐观情怀的绵绵诗意。
比起第四代的诗意修补举措，第五代则显示了远为坚决的断裂姿态：传统所赖以维系的写实性美学及其具体的主人公－帮手关系模式，都被冷峻和无情地抛弃和消解了；取这种写实性美学而代之，第五代创造出一种以奇幻性为主导的美学形态，其基本方式就是“出奇制胜”，即以新的“奇幻”方式去拆解被第三代确立为主流并由第四代加以修补的“写实”美学。在《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影）里，顾青对于翠巧的无效而绝望的救助，突出证明了这种关系模式的虚幻性；而与此同时，无视四季景色变换而“失真”地呈现出超常的“黄色”冲击力的“黄土地”，则显示了为“真实”的黄土地所没有的强烈的奇幻而迷人效果。而在张艺谋执导的影片里，没有了“典型环境”和神圣帮手的主人公们，索性在蛮荒或封闭的环境里起来自己寻求出路，例如《红高粱》里的九儿和余占鳌颠轿、野合、打鬼子，《菊豆》里的王菊豆和杨天青执著地婶侄乱伦、反抗家族礼教、最后仍难逃悲剧宿命，《大红灯笼高高挂》里的颂莲与众妻妾争风吃醋，等。他们的结局可能各有不同，但都与“悲”相关：只是或悲壮、或悲沉、或悲惨罢了。分别与第
三、四代的写实的“正气”和富于情感的“诗意”相比，张艺谋则洋溢着一种“愤气”：这是被压抑和变形的正气的愤懑的宣泄。同时，也正是在这种“愤气”中，影片注意表现出“气韵生动”的新形态：“愤气结韵”。“所谓愤气就是本文所展现出来的一种愤懑和不平之气。……愤气是本文形象系统和导演意图的结合体。张艺谋影片几乎每部都宣泄有愤气，但重要的是，这种愤气都力求‘结撰’出深长的韵味，可以令人回味再三。结韵，就是说愤气在本文中结撰成宛转而幽暗的韵味。愤气，不是随便什么‘气’，而是带有历史的正义或必然要求却又在现实中严重受阻而郁积起来的天地和人间的浩然正气，一种不甘屈服的追求自由的生命精神。在张艺谋影片中，这种愤气由于不是直接表露出来，而是巧借奇变体和象征化形象系统的综合作用展示出来，因而结撰成似乎生生不息的韵味。所以，愤气结韵……就是说在现实中受阻的天地人间浩然正气或生命精神，通过奇变体和象征化形象的特殊作用，显示出宛转而幽暗的韵味。” 在以张艺谋为代表的第五代影片里，传统在其必然的衰亡中仍然呈现出意味深长的富有奇幻色彩的“愤气结韵”。
此外，我尽管一直认为“第六代”的独立的“代”的地位难以评估，但也认识到，它在再现传统形象方面具有某些特色。这突出地表现在，在《感光时代》、《头发乱了》、《长大成人》等影片里，“第六代”力图呈现日常的、纷乱的或破碎的传统形象，而这种传统形象又往往与处在底层的民俗生活传统交错联系在一起。这显然是不同于上述第
三、
四、五代导演的影片的。不如说，第
三、
四、五代所分别追求的写实性、诗意和奇幻性，在“第六代”所标举的生活流面前，都似乎被分解为碎片，或者显出了人为的虚构本相。
从上述简略分析可见，电影对于传统，既有逼真的记录，追求所谓“徵实”、“逼肖”或写实；更有形态多样的、奇幻动人的变形，体现出个人的独特的想象。由于如此，传统在电影中必然会呈现出逼真或奇幻的形象。如果说，第三代是现代写实美学的当然代表，那么，第五代就是奇幻美学的创立者，而第四代以其“诗意”补救则成为两者之间的必要的过渡或中间环节。无论如何，写实性与奇幻性、或者逼真与变形，都构成了现代中国电影美学的两大基本要素，说得确切点，这两大基本要素又进一步交织成一个更丰富和复杂的美学坐标系。
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四、在写实与奇幻之间
――电影与中国现代美学传统
从王韬的“影戏”分析开始，尽管中国人对电影中的传统呈现方式提出了种种看法，但基本上并未偏离由写实与奇幻两大线条交叉而成的坐标系。对此，电影镜头的器物特性和文化现代性语境的需要两方面，都是可以考虑的条件因素。
首先，这种坐标系的存在是与电影本身的器物媒介特性分不开的。一方面，电影要以镜头摄取并固定富于逼真感的视觉画面，从而体现出“写实”或“徵实”的特性；另一方面，电影的异常丰富而又复杂的镜头组合，同样也能取得“生新灵动”或迷离恍惚的奇幻效果。这样，电影就凭借其镜头特性而同时显示了写实与奇幻功能。
其次，这也取决于电影在再现传统时所被要求承担的特定的文化现代性使命。中国文化现代性，并不简单地意味着在没有传统的空无中建造全新的现代文化大厦，而是要从现代性语境出发而使传统呈现出新形式。这就是说，传统不是固定不变的古代遗留物，而是现代性语境的创造性成果。而同时以写实性和奇幻性见长的电影艺术，比起以“写意”、“神似”为特色的诗歌、散文、音乐、绘画和书法等古典艺术样式来，显然具有更为全面和完整的美学功能，从而更能承担起在现代性语境中创造传统形象的任务。因此，正像王韬在论述“影戏”时所指出的那样，凭借电影艺术，中国人不仅能够获得诗歌等古典艺术所没有的全新的写实性慰藉，而且同样能够激活和光大古典艺术所引以为自豪的奇幻功能，这就可以从写实的逼真和幻想的奇妙两方面再现出文化现代性所需要的中国传统的动人形象。这怎能不令人对电影刮目相看？
正是在再现中国传统形象的过程中，中国现代电影美学开始展开并实现了自身的身份认同。从第
三、
四、五代导演及其美学倾向的更迭演进来看，写实性和奇幻性构成了中国现代电影美学传统的基本方面。这对于以“写意”和“神似”为特色的中国古典美学传统来说，无疑是一种丰富和改造；而这种丰富和改造，与其说成为中国古典美学传统的简单接续，不如说从事了一种新的美学传统的开端――中国现代美学传统。
由此，电影和电影美学对整个中国现代美学传统的贡献，就应是显而易见的了。电影凭借新的电子媒介在视觉和听觉两方面的独特的综合优势，一举成为以新的媒介再现生活及其传统的新的艺术样式，从而向中国现代美学输入新的写实性美学，并且同时也让奇幻性美学显示了新的手段和表现力。这对于中国现代美学传统的生成和发展，无疑做出了独特的成绩。新的媒介、艺术和美学，电影以这独特的“三新”汇入中国现代美学潮流中，并且不无道理地成为中国现代美学的一个当然象征。
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