在我上下五千年漫漫历史长河中，由民间画师广泛并直接参与的各个门类的工艺美术创造，对不同时代的社会文化艺术生活深具影响，但长久以来屡受阶层歧视与轻看。历朝历代常以不屑的态度直呼他们为“奴”“巧儿”“画塑匠”“画墙皮子的”“妆銮匠”等。唐代张彦远的《历代名画记》，曾提及民间画师，仅浮光掠影一带而过，偶有记述，亦把文人士大夫画家和民间画师在文中加以区别对待。宋代刘学箕则公开把中国画从技法上分为“士人画”和“工匠画”，把画家分为“画士”和“画工”。苏轼又进一步把中国画分为“文人画”和“画工画”。民间画师在近代中国美术史论中亦鲜有提及，其艺术成就甚至遭到抹杀或掠夺。社会发展到了今天，当我们已经掌握与运用马列主义科学地肯定美术是由劳动人民所共同创造的时候，我想，民间画师与中国传统绘画的问题，应该成为中国美术史上一个重大的，必须以新的观念来审视的问题。
一、民间画师与工匠文化
画师，在中国古代是画家的另一种称呼。一般来说，民间画师是相对宫廷画师而言，指在人民中把绘画作为主要艺术活动并作为终身职业的劳动者，亦指从事绘画门类的工匠或画工。民间画师可分两类，一是从隋唐时期便正式形成行会，开设“画铺”的“画匠”“塑画匠”“裱褙匠”“垛泥匠”“妆銮匠”“油漆匠”等，以及创作宗教壁画、墓室壁画等民间艺人，这一部分人可以说是民间画师的主流。他们的美术活动范围，已不仅是绘画一项，其表现形式丰富多样。二是活跃在各类工艺品产地作坊中的，以及与工艺美术生产密切结合的民间画师，例如：中晚唐长沙窑瓷上意笔画的民间画师、宋代景德镇等地瓷厂中的画瓷工人，杨柳青、滩头等地的年画民间艺人，各地织染作坊中的打样工人，还有不少木工、石工和特种工艺工人，多画得一手好画，也可归这一方面。这两类民间画师，有着各自的业务范围和行会传统，在技艺表现上有着各自的传承，但从历史的源流和演变上看，二者呈现互相影响与相互促进。
民间画师作为工匠群体不可或缺的部分，是一个国家，一个民族精神和物质的智慧创造者，是中华文化多样性的展现者，是为人民生活贡献美好的奉献者，是创造美术史的辛勤实践者，更是人类文明的珍贵物质和非物质文化遗产的典型代表之一。日本的职人文化、德国的学徒传统固然值得学习借鉴，但工匠精神从来不是舶来品。自古以来，工匠精神就是“中国气质”之一。据战国时期的《考工记》载：“天有时，地有气，材有美，工有巧。”简单的四句话，记述了官营手工业的各工种规范和制造工艺的文献，生动地展现了中国几千年来所传承的天地人和、精工细作、精益求精，集天地之灵气，追求尽善尽美的工匠精神，是中国传统文化的重要组成部分。在璀璨的中华文明中，无数巧夺天工的珍品，正是工匠们数十年如一日，坚持不懈探索的经典产物，由工匠精神衍生出的工匠文化是一种重要的文化形态，是中华民族性格和思想美德的高度综合。工匠文化又是一种生动的社会生活文化，它使生活更加具体、丰富与精彩，给人们以精致生活的品味与审美愉悦。它使人们更加热爱生活，信仰美好、尊重创造。工匠文化又是人的生命个体、精神层面因此得到升华的文化。中国古代的彩陶、瓷上彩绘、帛画、画像砖、漆画、墓室壁画、宗教壁画等等，无一不反映出古代先民的生命信仰、哲学智慧、丰富想象力、精彩绝伦的艺术创造。在这些美轮美奂的绘制技艺技巧背后，是许多个生命以高度虔诚的心态与信仰，经年累月的精研画技，从立意构思、经营位置，到造型、笔墨、设色等技法语言的灵活运用，不断辛勤耕耘，全身心投入，前赴后继在创作的过程中。可以说，民间画师工匠史，就是一部民间艺术文化生命史，是凝结着人类精神文明的生动读本之一。
二、民间画师的历史沿革
在人类历史上，美术活动是从劳动者的手上开始，也是伴随着人类的生产活动逐渐丰富多彩起来。单以我们祖先所创造的彩陶艺术，便是鲜明有力的佐证。从中国工艺美术的源流演变上，可使我们体会到历代民间画师们劳动的基本状况与面貌。
彩陶艺术产生于新石器时期，那时社会的性质还是原始社会。自从有了阶级社会以后，主要的艺术劳动一开始就落到劳动者的肩上。商、周时期铸刻着纹饰的铜器、玉器和骨器等工艺美术品，通过科学考古发掘可知，这些美术作品，显然不是那些沉醉在酒池肉林生活中的奴隶主们和封建领主们动手做出来的，而是具有艺术才能的社会地位低下的奴隶们的精心杰作。
到了周朝，绘画的水平有了显著的进步，在装饰的花纹上出现了较前更加活泼流畅的情感情绪的体现，也出现了更形象地反映战斗、渔猎、生产、歌舞等生活的场面。至春秋战国时期，帛画、壁画已有鲜明的主题和丰富的内容，开始用以宣扬当时的道德观念。其中战国楚墓出土的《人物龙凤图》《人物御龙图》以引魂升天为主题，作品的构思把幻想与现实巧妙地交织在一起，表现了战国的时代精神。两幅画构图平稳，主次分明。画中的人物，居于主要位置，形体高大，造型突出。龙、凤、鱼等则随主人居于陪衬地位，布置在画面边侧，避免喧宾夺主。人物形象通过在画面的经营位置、穿着的典型服饰来表现其当时的社会地位、身份和性别，已具备早期肖像画特征。画面所有元素，包括人、龙、凤、鱼等物均以侧面形象的轮廓线表现，利于整体空间布局。作品均采用墨笔描绘，浓淡、粗细相结合，线条刚柔相济，可见我国以线条为主要造型手段的绘画技法，这时已日臻成熟。而这一时期的壁画艺术形式，包括北方的周廷和南方楚国的王庙祠堂都广泛采用。著名的齐画师敬君和鲁班，均是这一时期出色的民间艺术家。秦、汉时期的非衣帛画、画像石、画像砖上，望都、辽阳各地的墓画上，西蜀、湘楚各地的漆画上，充分显示出民间艺术家们的艺术才华，尤以长沙西汉马王堆的T型帛画艺术为最。其内容涵盖丰富的古代神话传说，分为天上、人间、地下三段场景，布局穿插疏密有致；人物造型写实和装饰工巧相结合，线描规整挺劲，矿物质色彩厚重绚丽、沉稳协调，显示当时相当高的艺术水准，是我国绘画现实主义与楚文化浪漫主义相结合的艺术精品。后来的北魏司马金龙墓中漆画与东晋顾恺之的《女史箴图》卷，与之一脉相承。 中国的文人、士大夫们正式参与到绘画活动是在南北朝前后才逐渐蔚然成风。至于雕塑和其他工艺美术的制作，士大夫们往往不屑于动手。士大夫作画一般为业余爱好性质，作画多半为遣兴寄情，小品绘制多于巨幅。特别是到了宋、元以后，士大夫画家很少再到寺观中去画壁画。所以六朝以后四百年来庙堂上的美术作品，譬如雕塑、彩画图案可以肯定说全部出自民间美术家之手。壁画方面，隋、唐以前，民间画师和士大夫都画，而在数量上还是民间画师创作的居多。至于宋、元以后大部分由民间画师来创作完成。其中，对于中国绘画及画行影响最深厚久远的是画圣吴道子。这位出身贫微的画家，后来虽然由于技艺超凡脱俗被应征进宫，做了御用皇家画师，但从他的生活环境和一生的主要绘画活动来看，他显然是一位从属于劳动阶层的画家。他被中国传统画界誉为“画圣”，同时，他还被全国的画行行会作为“祖师爷”供奉。他作的“五圣千官”“梵像”“星宿像”“地狱变相”等不仅仅是宗教艺术，而且为后世的民间画师在学习壁画、神轴画时创立了示范性的粉本。其线条上运用绵长有力的“吴带当风”，“浅绛”“白画”和“焦墨淡彩”的渲染形式，亦极大地影响了当时与后代的许多文人画家与民间画师。以至明、清以后，民间画师们的作品形式，包括彩塑、绘画等，今天在全国各地比比皆是，如北京、承德、沈阳、曲阜、五台山、西安、苏州、杭州各地的殿阁亭园的彩画。东南诸省民居的装饰画，各地著名庙宇的壁画和彩塑，以及散藏在北方许多城镇乡里的灯画等都是值得搜集、保存、研究的民间画师的珍贵艺术资料。
三、民间画师与中国传统绘画的关系
中国传统绘画成长于民间美术的土壤，他们之间易于借鉴沟通，有着相互促进、相互影响、相互发展的关系。一方面，在中国民间美术史上，有许多高级的、技艺超群的画匠、画工，他们的笔下功夫、绘画技巧，以及经验操作技能都精美至极。如西汉马王堆汉墓T型帛画，虽历经2200年色彩依然鲜丽如初，所用矿物质颜料厚重沉稳、层次丰富，线条流畅、刚劲有力，画面以神话与现实、想象与写实交织而成的神秘绚丽场景为构图，极具古楚文化内涵，为我国已知画面最大、保存最完整、艺术性最强的汉代彩绘帛画。研究其有先用淡墨起稿，尔后设色，最后复勾墨线的作画步骤。帛画以土红、暖褐为主基调，搭配朱红、暗红、酞青蓝、石青、白粉等丰富色彩的运用，产生神秘、瑰丽、热烈的艺术效果。画面偶有颜色敷于墨线之上的情况，应是先在画工基本画定，最后进行调整的痕迹。画面用墨浓淡干湿虽不太明显，但用笔的轻重缓急却体现了中国重彩画的特点。帛画内容分为天界、人世、地府三部分，形象刻画简略而朴拙，想象力丰富，有不少神话图像与屈原的《楚辞》记述相符，与古楚浪漫主义美术的造型深有渊源。描绘有神话传说人首蛇身的天神，有金乌、蟾蜍、玉兔、嫦娥、扶桑、羽人、飞马、祥云等；阙内对坐的天人上身动态前倾，仿佛正悠闲地细语交谈并有所期待；人间的墓主人身着华服，头微向前倾、躬著背，在三位侍女的护送，与小吏们的跪迎下，缓缓扶杖向西极乐世界前行，体现了西汉初年人们渴求永生、看重生命的生命美学思想与理念。画工在这里准确地表现了上年纪的贵族老夫人神态，以及侍从们不同的脸型与动态特征。这些生动鲜明的艺术形象，有利于探索我国早期人物创作的绘画规律，是研究中国画发展的重要途径之一。其绘制之精美，充分反映了汉初绘画艺术的风格与成就，是西汉文明的缩影，堪称国宝级艺术珍品。
自古以来，由工而画，由匠而师，看似不可思议，实则有客观存在的理由与依据。众人周知，齐白石年轻时是位雕花木匠，二十岁时在一顾主家，无意间见到一部乾隆年间翻刻的《芥子园画谱》残卷，遂对绘画产生兴趣，之后由木匠转为画匠，终成一代国画大师。再如，明代绘画大师仇英，与沈周、文征明、唐寅并称为“明四家”。其出身低微，曾也是一位由工匠而画师者，张潮在《虞初新志》中言：“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后从而业画，工人物楼阁。”年轻时以善画结识了许多当代名家，为文徵明、唐寅所器重，“初学画即见器于文太史，父子为之延雀”（见《大观录》），从而声誉渐著。类似的例子不少。
另一方面，中国传统绘画是在民间绘画的基础上形成，并壮大于宫廷、文人士大夫阶层。早在宋代，徽宗时期便组织了官方院体绘画机构并使之达到顶峰。然由于多种原因，许多未能进入仕途的读书人失意后，为摆脱宫廷艺术的束缚，提倡抒发“胸中之意气”，他们有选择性的吸取了民间绘画创作的稚拙、强烈、热情以及民间画师简练劲健的风格与大胆泼辣的用笔，并从老庄道家及禅宗思想中获取了精神支柱，结合老庄式的脱俗的哲学思想，创造出“物我化一”的艺术境界，以求慰籍心灵。到了元明清时期，大批文人闲置城镇乡野以字画谋生，成为劳动人民阶层的一部分。他们为了抒发胸中的不平之气，亦是为生活所迫，他们的作品必以适应广大民众阶层的需求。然而，民间阶层毕竟不可能完全拥有文人的情怀、情感心境，他们更喜爱的是民间欣赏品味为主的，以表现民生民俗，表达对生命、生活欣欣向荣审美追求的绘画作品。而民间画师创作的主要题材恰是表达民俗民生，表现形式泼辣、自由、大胆、随心所欲，这些众多的创作成为了文人绘画借鉴发展的重要源泉。文人绘画的创作题材中也随之逐渐出现了表现日常生活、宗教故事、风土人情、神鬼传说等内容，直接导致了文人画由以前相对单一的表现个人逸趣、花鸟、山水、政治历史题材的人物，扩展到表现民间大众民俗民生等生活题材的绘画，极大丰富了文人画的内容与形式。
由此可见，在中国美术发展史上，民间画师所创造的民间美术有着非常重要的历史地位。而民间美术的兴盛与发展，与中国传统绘画有着难分难解的血缘关系。民间画师所创造的民间美术与中国传统绘画在中国美术史上实际上形成为两个各自独立发展的系统。民间画师更重视技术层面的东西，创造出来的民间美术与物质生活息息相关，讲究精益求精的工匠精神，其作品也多以叙事性的故事情节表达为主，追求对炽热生命、生活的热爱与歌颂，对宗教信仰的高度虔诚。中国传统绘画则注重以形写神，追求主观意象的表达，抒发文人心中的意气，注重画面格调的高雅、清新与诗情画意的意境营造。让人可惜的是，由于民间画师社会地位较低，且传承向来是口传手授不外传，以至于专门的理论论述寥若晨星，从而使历代美术理论多聚焦于中国宫廷艺术和文人绘画，却人为忽略了民间画师卓绝的艺术创造。
四、民间画师对中国传统绘画的意义
当然，民间画师的技艺虽是代代相传，但能流传下来的部分画诀往往简明扼要、重点突出，易学便记。如托名荆浩的《画论》就被认为是民间画师经验的总结，其对仗工整、琅琅上口，在当前仍不失为技法传授的有效方式。粉本亦体现了民间画师们的创造力与才艺。如藏于德国德累斯顿画廊的《道子墨宝》册、日本大坂市美术馆的《送子天王图卷》、美国的《朝元仙仗图卷》等，都是难得的壁画粉本，是我国珍贵的文化艺术遗产。它们和画诀一样，在民间画师的艺术活动中起着传承技艺等重要作用。
笔者认为，民间画师亦是中国传统绘画的重要创造者，民间美术与中国士人绘画两者唯有下里巴人和阳春白雪的审美趣味的不同，或纯朴稚拙，或格调高雅，而各具特色，并无艺术高下之分。民间画师是中国古代最早的画家，且是数量巨大的群体，却在默默无闻中创造着中国美术史的辉煌。尽管民间画师们社会身份地位低下，但艺术成就却灿若星河，向世人充分展示着集体创作的艺术力量。虽然他们被历史记录下姓名者相对来说甚少，但仍不乏大家。“画圣”吴道子就出身于民间画师，被后世奉为行业师祖。和他齐名的皇甫轸、刘行臣、张孝师等也是民间画师中的高手，在当时享有盛誉。流传至今的汉代帛画、敦煌莫高窟壁画、中晚唐长沙窑的瓷上意笔画、山西永乐宫壁画、广胜寺壁画等都出自民间画师的手笔，更有数不胜数的享誉中外的民间工艺美术精品，其美轮美奂、精湛技艺的背后是民间画师们的默默付出与心血耕耘，造就了这些人类美术史上的经典杰作。
综上所述，中国古往今来许多才华横溢的民间画师，虽然创造了闻名中外、经典恒久、精巧无比的艺术珍品，但大多一生寂寞无闻，鲜有名字流传下来，这不得不说是中国美术史的憾事，而对这一被遗忘的群体及其技艺传承的系统研究与关注，已刻不容缓。
