打从近代妇女运动开始以来，美国女性主义者一直在文学、绘画、电影及电视等艺术领域中，探索女性性欲的再现。随着我们努力朝向更具意义的理论方向前进，必须注意的是，在做为一种新的阅读文本的方法上，女性主义批评是从日常生活的课题中发源而来的──女性重新评估她们被社会化且受教育的文化。从这个角度，女性主义评论与早期从主导理论发展出来的批评运动（即在知性层面上所发生的反应）有几个基本的不同。女性主义之所以不寻常，在于它综合了理论（广泛地说）和意识型态两个部分（马克思的文学理论也有类似的双重重点，但是前提非常不同）。
第一波女性主义理论者广泛地使用社会学方法来观察女性在不同虚构的作品中，如从高级艺术到大众娱乐中的性别角色。她们依据一些外在原则，用「正面/好」（positive）或「负面/坏」（negative）来形容完全自主、独立的女人。当然这种方法对初期女性主义理论相当重要（如凯特·米丽特Kate Millett的《性别政治》Sexual Politics, 是破土巨著）。受到七○年代一些电影理论新趋势的影响，女性主义电影评论首先指出它的限制。首先，因为受到符号学的影响，女性主义理论家强调艺术形式是相当重要的角色；第二，受到心理分析学的影响，她（他）们认为伊底帕斯情结（恋母情结）产生过程是艺术的核心。换句话说，她（他）们愈发注意电影中意义是如何被制造的（how meaning is produced），而不再只是社会学批评家们老强调的「内容」（content）；并且特别重视心理分析学与电影之间的联结。
在更深入说明法国理论家主要开发并影响女性主义电影理论的思潮前，让我稍微说明为何我要使用心理分析学的方法来分析好莱坞电影。为什么在许多女性主义者对佛洛伊德及拉康学说采敌对排斥态度下，我仍视心理分析学是有用的工具？ 首先，让我表白清楚：在整个历史或不同文化范畴中，我并不认为心理分析足以揭露人类心灵本质上的「真相」。在历史的范畴中，去类别化人类心理产生的过程是困难的，原因是要去类别化的工具/方法几乎不存在。然而，在西方文明中的文学历史却也令人惊异地呈现恋母情结主题的循环。我们可以说恋母情结主题是发生在特定家庭结构的时代中；而由于我关心电影这个近代艺术形式及恋母情结问题的近代理论（从佛洛伊德以降），我要声明心理分析运用的适当性，只存在于二十世纪工业社会组织的状态中。
有人会辩称资本主义社会以及人际关系结构（尤指自十九世纪末延续到二十世纪的形式）所产生的心理模式，当然需要一个机器（电影）来释放人们的潜意识，也需要一个分析工具（即心理分析学）来了解、调适这些因结构限制所造成的心理困扰。就此来说，这两样机制（电影及心理分析学）支持了现状，但它们并非不朽/不变的形式，它们反而在历史中被联结起来，也就是说，它们在特殊的中产阶级资本主义历史时代中获得生命。
如果情形是这样的，使用心理分析学做为工具对女性来说则极端重要，因为它破解了资本主义父权制度中社会形成的秘密。如果我们同意商业电影（尤其是本书所专注的通俗剧的类型）采用的形式是在某些方式上满足了十九世纪家庭组织（即生产恋母情结创痛的组织）所制造出来的欲望及需要；那么心理分析学用来检视这些反映在电影中的需要、欲望及男性-女性配置，就变得是一个极端重要的工具。好莱坞电影中的符号传递着父权制度意识型态的讯息，它们隐藏在我们的社会结构中，并使女性依特定的方式存在──这些方式则正巧反映了父权制度的需要及其潜意识。
在让我们去接受传袭下来对立于主体及自主的位置这个说法上，心理分析学论说可能真地压迫了女性；但如果是这样，就得去了解到底心理分析学是如何运作的；因此我们必须掌握这个论说的重点，并依此提出问题。首先，「凝视」必须一定是「男性的」（在语言结构、潜意识、象征系统，即所有社会架构中因袭下来的理由）吗？我们可不可以也架构起一些东西以致于女性也拥有「凝视」？如果这是可能的，女性会不会要这个「凝视」？最后，不管是哪种情形，做为一个女性观众（female spectator）的意义是什么？只要在心理分析学的学说框架中来问这个问题，我们才可以开始在男性主导并排除女人的历史论说中插入女性的位置，并寻找其论说的空隙和罅隙（fissures）。如此，我们方可朝着改变社会来开始第一步。
用心理分析学来解构好莱坞电影可让我们清楚地看到父权制度神话如何使女性被配置成「他者」的印记，以及永久不变的特性。我们也可以看到家庭通俗剧（family melodrama, 专为女性设计的电影类型）如何用来呈现资本主义核心家庭加诸在女性身上的种种限制，以及「教育」女性去接受这些限制，认为它们是「自然」的、不可避免的──彷佛是天生赋予的束缚。而通俗剧（melodrama）在形式上的部分定义来自于它明显地与恋母情结主题的依附──禁忌的爱的关系（明目张胆或初期未显的乱伦）、母子关系、夫妻关系、父子关系：这些通俗剧的主要元素在好莱坞其它类型（如西部片或帮派电影）中不容易见到，却在通俗剧的内容中弥补过来。 依彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）所发展出来的研究架构，我们可以说西部片或帮派电影主要的作用是在复制悲剧曾完成过的功能（指将人放置在更大的宇宙场域中）。但布鲁克斯更指出，因为缺乏「一个明明白白的价值来依从」，我们正处在一个「仅能制造出个人神话」的时代中，因此甚至这些类型，广泛地来说，也都变成了通俗剧。所有好莱坞电影采用这个看法，均将「一个可洗涤罪恶的社会秩序，一组需要被明示的伦理道德命令」这两个元素，视为通俗剧的必须条件。 在好莱坞电影类型中，将女性从主要角色中去除是非常重要的；女人及女性主题，只有在家庭通俗剧中才是中心。在此，布鲁克斯对通俗剧中的角色「不论是父亲、母亲、小孩都只是心理角色，主要就是表达人物的基本心理状态」的定义，似乎是特别相关的，如同他在该书中明确地采心理分析学及通俗剧联结在一起。他指出，心理分析过程揭露了「通俗剧美学」（我们可在第十一章中看到一部近代女性主义电影《佛洛伊德的朵拉》的导演也将心理分析学视为通俗剧）；但在此对于我们比较重要的是他提出通俗剧形式处理了「压制的过程以及被压制的内容」。布鲁克斯结论说：「自我、超自我及本能的架构都反映了通俗剧人物背后的癫狂与抑郁。」 萝拉·莫薇（英国电影工作者暨评论家，她的理论在新近理论发展扮演重要角色）也视通俗剧与恋母情结主题相关，但主要是认为它是一个女性的形式，做为其它主要称颂男性动作电影类型的修正。她说，家庭通俗剧之所以重要，在于它的「探索女性所熟悉的幽微情感、痛苦以及幻灭」。对莫薇而言，通俗剧对生活在任何压迫文化的女人来说具有很好的功能。「这个认知有着美学上的重要性，在目击父权制度下的性别差异，以及在家庭这个小小的领土中所迸发出暴力，这使她们感受到昏昏然的满足感」。但莫薇的结论是，如果通俗剧在将意识型态矛盾陈指至表面上来是具有重要性的，在做为一个女性观众，事件却从没有因此转变成对女性有益。 因此，到底是什么使女性被通俗剧所吸引？为什么我们会觉得被客体化？而其投降又为何如此愉悦？这正是心理分析学可用来解说之处：因此将女孩的恋母情结考虑进来，就不会对这种愉悦有任何惊奇了。随着拉康的学说（请参阅导论中第16项定义注释），我们可以看到在前语言阶段，女孩被迫离开和母亲连在一起的「幻想共同体」（illusory unity），必须进入有主体与客体之别的「象征的世界」（symbolic world）。她被配置在客体（即缺席）的位置上，她是男性欲望的接收者，是被动地出现（appearing），而非主动表现（acting）。她的性欢愉仅能从她自己被客体化的情形而形成。另外，假若男性采虐待狂式的支配态度，女性因此可能采取相对应的被虐待式姿态。
在实际执行上，这个被虐式倾向反映出女人在性关系上是被动的一方，但在迷思的领域中，被虐倾向通常相当明显。我们可以说在性幻想中，女人不是让自己是男性性欲的被动接收者，就是看另一个女人是男性性欲及性行为的被动接收者。虽然让我们坚持这个看法的证据不多，至少看起来似乎女性的性幻想在确认着这个配置（positioning）的强势（待会我们再来看相对应的男性性幻想）。
南西·佛莱黛（Nancy Friday）的研究提供梦的论说，且不管她「科学的」证据是否有问题，这些被研究的女性说在她们的梦里不是为自己安排性欢愉的情节，就是在这些情节中她是男人色瞇瞇凝视的客体。这些做梦者很少主动开始性行为，而梦境中男人大而挺立的阴茎是叙事的中心。几乎所有的幻想中，都有这个支配-被动（dominant-submissive）的模式，而女性通常是后者。
佛莱黛所提到的女同性恋性幻想是相当重要的，女人同时占据着支配与被动两个位置，做梦者若不是因支配另一个女人，迫使她和她发生性行为而感到兴奋，就是因此享受被支配的乐趣。这些幻想说明了女性位置并非毫无选择余地的如评论者一向暗示的一定是某方，也不是当她们采取主导的位置就一定是「男性」的位置。不管是什么情形（稍后我会对此着墨更多），在引发性兴奋上，这个支配-被动的模式具普及性的情形是相当清楚的。在茱莉亚·李莎吉（Julia LeSage）于女性主义电影评论研讨会上（1980年于西北大学）讨论到色情（pornography）时，同性恋与异性恋女性都承诺她们的乐趣（幻想或真实做爱）来自「被迫」（forced）或「迫使」（forcing）他人。有些女学者宣称这个情形是因为与生长在维多利亚式家庭背景有关，在这种家庭中，所有与性有关的事物都受到压抑，但有其它人反对这与父权制度有任何关系。女人希望去接受她们的性，而不管这个制造性欢愉的机制是什么。但单单去称颂任何女性所获得的性欢愉对我而言过于简单也问题太多：在我们鼓吹这些模式前，必须分析到底如何使我们性兴奋，而且也得分析父权体制中「如何」结构出这个性态，以致于可制造出这个支配-被动形式所带来的乐趣。
在佛莱黛的书《恋爱的男人》（Men in Love）中很多关于男人的性幻想，呈现了说话者自己安排了许多事件，因此他可以控制局势，变得可以预测：再次，这个「我」是在中心位置，彷佛这不是女性的叙事。许多男性性幻想集中在男人安排让他的女人在他的或其它男人面前暴露身体，而他可以经由观看来获得性兴奋。
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论文出处(作者): 男性偷窥狂与女性获性兴奋这两者的差异是相当惊人的。因为女人并不需要 这种欲望（偷窥），甚至当她在观看，她的观看是为了在性上面负责，而且更提高一层次来说，是使她从性中疏离。另一方面，男人是拥有欲望及女人。而如同李维-史陀（Claude Levi-Strauss）的血统关系制度（kinship system）（译注：李维-史陀认为婚姻是让兄弟们将其姊妹互相交换，女性本身是交易物，她们无权互相沟通、交换），因替换女人，而获得快感。
但是在佛莱黛的书中，其它幻想也指出男人希望被积极的女性来支配自己的愿望，这些女人因强迫他们，使他们变成得无助，如同母亲手中一个小男孩。一九八○年举办的一次纽约时代广场之旅（女性反色情组织Women Against Pornography常态性地举办这样的活动）更加证明这个事实。在一个以男性对女性性虐待狂和暴力性剥削行为的幻灯片说明之后，我们被带到一个「性具店」，店中的陈列物在在强调着男性的支配地位。在文学与电影中，我们也看到男性的幻想中都充满被动的女性。可预测的情况包括：年轻男子（有时是成熟男性）受到权威女性的诱惑──女管家、护士长、护士、教师、继母等等（当然，有意思的是女性方面相对应的幻想，也有权威男性，不过这个权威是更富社会地位，如教授、医生、警察、经理级人士等，这些男性诱惑任何在他们眼前经过的年轻女孩或已婚女性）。 在此，两件有趣的事发生了。其一是，在西方文明中，男性或女性两者的性行为当中，支配-被动的模式均扮演重要角色。第二是男人在性行为的姿态上有比较大的宽广度：可以随时改变支配或被动的位置，在极端主宰与极端自弃/堕落之间来回过度游移。而女人显得在被动的一端较多，但并无过度自弃的情形。在她们自己的性幻想中，女人并没有让自己去替换男性伴侣，虽然一个男人也许会发现被替换是一个令人兴奋的幻想。 女人性幻想中所呈现的被动，在电影中更被强调出来。在玛丽·安·窦恩（Mary Ann Doane）一篇有意思的论文〈女人的电影：占有与求爱〉（The woman’s film: possession and address）中提到，在通俗剧类型中，会设计一个女性观众，而这观众的设计是为了去参与本质上是被虐待狂式的幻想。窦恩表示在主要的古典类型中，女性身体就是性（sexuality），是为男性观众提供色欲的对象。在女性电影中（woman’sfilm），这个凝视一定要被去色欲化（de-eroticized）（因为现在假设观众是女人了），但这样做的同时却也有效地使观众的灵魂脱离了肉体（disembody）。重复的被虐式剧情则有效地使女性观众虚弱。如同莫薇曾指出的，女性在想象的认同阶段中被拒绝了性欢愉，而该阶段对男性而言重复着他们在镜像期（mirror phase）的经验。男性观众从银幕上的男性英雄身上得到的是他更完美的镜中自己（mirror self），含带着主宰及操控的意味。相对来说，女性观众得到的只是无力的如牺牲品般的形体，离理想愈来愈远地加强了自身的无价值感。
在她的论文后面，窦恩说明佛洛伊德所谓的「一个小孩被鞭打」在做为区别一般被虐式性幻想对男孩或女孩如何作用是相当重要的。在男性幻想中，「性停留在表面上」，而且男人「在剧本的上下文中维持了他自己的角色以及满足。这个身分认同的『我』仍存在」。但在女性幻想中，首先是被去性了（desexualized），再来是「使女人认为的观众位置在事件的外面」。如此，如佛洛伊德所说的，女孩会设法去「逃离她生命中情欲部分的需求」。
重要的问题仍然未解：女人何时才可以在支配的位置上，而且，是否她们在男性/阳刚的（masculine）位置上？我们可不可以想象一个女性主宰位置是在品质上与男性主宰形式完全不一样的光景？或者仅有我们现在所知的「男性的」与「女性的」这两种性别可以占据这两个位置（支配与被支配）？
七○与八○年代的电影会支持后者，并解释为什么许多女性主义者没有因银幕上有了所谓的「解放女性」而高兴，或因为现在一些男明星已经变成「女性」凝视下的客体而兴奋。传统的男明星并不需要从他们的「外表」（looks）或他们的性态来获得魅力，而主要是从他们所适合的电影世界中产生影响力（如约翰·韦恩John Wayne）；如莫薇所说，这些男人变成观众心目中的理想我（ego-ideals），符合着镜中影像，这些男观众比起看向镜子的小男孩是更有自制力的。莫薇指出「这些男性形象可以自在地指挥想象空间里的场景，他引动注视，并带动剧情」。
近代电影已开始改变这个模式：如约翰·屈伏塔（JohnTravolta）这样的明星（影片有《周末的狂热》Saturday Night Fever、《都市牛仔》Urban Cowboy、《Moment by Moment》）已被认为是女性凝视下的客体，尤其是在《Moment by Moment》这部电影中，更明白地是女性的性对象，而这个女人是主导整部电影剧情走向的人。劳勃·瑞福（Robert Redford, 如在《突围者》Electric Horseman）中已开始被视为「女性」欲望的对象。但重要的是，在这些影片中，一旦男人离开了他们传统的角色，变成性对象，女人开始变成「男性的」角色，是凝视的持有者，是剧情的推动者。在此同时，她几乎总是丧失了传统女性角色的阴柔特质──并非是吸引力，而是像仁慈、人性、母性这些特质。她变得冷酷、企图心旺盛、擅于支配，如男人一般。
甚至在一部被认为是「女性主义的」电影《我的璀璨生涯》（My Brilliant Career）中，这种情形也在作用着。这部片子有意思在它的前题是一个思想独立的女主角在父权文化下的两难：爱上一个富有的邻居，她让他成为她凝视的对象，但问题在，身为女性的她，她的欲望并无力量。男人的欲望通常是含有力量，以致于当男主角最后决定给予女主角他的爱时，他因此获得到她。然而，由于女主角在爱的关系中只能是被动的角色，为了她自己的主自权，她决定拒绝他。本片玩弄着已确立的位置，但仍无法透过这些位置开发出新局。 从以上的讨论我们可以下个结论，那就是我们的文化深深地受制于区隔性别差异的迷思中，「男性的」与「女性的」轮流运作复杂的凝视机制，以及支配-被动的模式中。两性在再现的位置配置上明显地加惠了男性（透过偷窥癖及拜物癖，这些都是男性操控的，还有因为他的欲望含带着威力/动作）。然而，近代妇女运动的成果，女性已被允许在再现时采取（进入）被定义为「男性的」位置，只要男性也乖乖地采取女性的位置，来使这整个结构完整。
当然，重要的是这种交换在电影中是容易的，在真实生活中，这样的「以货易货」则含带着巨大的心理障碍，而也只有心理分析学可以揭露这些困难。在任何情况下，这样的「交换」对双方都没什么用，因为并没有真正地改变了什么：角色仍然是被锁定在他/她们的不变范畴里。只是如此倒置形象还可能给妇女运动长久以来使女性更具支配力的一个活路。
因此，到此我们已到达必须质疑这个支配-顺从结构的必要性了。凝视不需要是男性才可以了，如果要拥有并使用凝视，由于我们的语言及潜意识的架构，因此必须在「男性的」位置上才行得通。这个男性的位置的顽固展示，正是女性主义电影评论者在分析好莱坞电影时所要论证的。她们指出主流好莱坞电影机制就是依父权制度的「潜意识」所装配成的；电影的叙事因此是以男性为基础的语言及论述所组成的。女人在电影中如同社会学理论家所指的，并不是一个可以意指的（一个真正的女人a real woman）的符旨，她的符旨与符征都已被省略成一个呈现男性潜意识的符号而已。
两个基本佛洛伊德概念──偷窥癖与拜物癖──已被用来解释男性观众观看银幕女性形象时女性再现以及其背后的机制如何作用（或者，用不同方式来说，偷窥癖与拜物癖是主流电影用男性的潜意识来构组男性观众的机制。首先，偷窥癖，是与窥视本能（scopophilic instinct）相联结的，即男性从他们自己性器所获得的乐趣，转成从看他人进行性活动来获得乐趣。一些理论家认为电影即依赖着这个本能，使观众本质上成为一个道地的偷窥者。使小男孩从房间锁匙孔偷看以发现父母亲的性行为（或因想到这些性行为以获得性的快感）的趋力（drive）在男性成年人坐在黑暗的戏院中看电影时得以开始活动。摄影机的「眼睛」是由放映机中控制一次让光打进来一格底片的光圈（aperture）再制造出来的，而这两个过程（摄影机和放映机）复制了在锁匙孔上的那个眼睛，即，这个眼睛的凝视是被锁匙孔的「框」所控制的。当银幕上有性场面时，观众明显地就是在偷窥的位置上，但女性在银幕上的形象，不管是不是性的活动或其它剧情，都是被「性欲化」（sexualized）的。
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论文出处(作者): 根据莫薇的理论，女性银幕形象的色欲（eroticized）与男性三种注视（look）/凝视（gaze）有关：首先，拍下情境的摄影机的注视（即镜头内景物的事件pro-filmic event），这通常是由男性主导拍摄的，与技术无关的，是男性的/偷窥的注视；第二是剧情叙事中男性的注视，使女人变成他们凝视下的客体；最后是男性观众的注视（如先前所讨论的），这个注视模仿着前述两项注视。 霍妮指出男人称颂及轻蔑女人这两个相矛盾的态度，是反映出男人要消灭女人所带来的恐惧之终极需要。在电影中，拜物癖及偷窥癖这两个双胞胎机制代表了两个处理这两个焦虑的方法。如莫薇指出的，拜物癖「建构了客体的生理美，使之成为一个可以自给自足的东西」，而偷窥癖，与轻蔑的心态结合，则有一个虐待狂的倾向，并与由控制或支配女人所带来的乐趣，以及处罚女人（因被阉割而有罪）有关。对克莱儿·姜斯顿（Claire Johnston）来说，这两种机制在女人身上使得女人被呈现得根本不是一个女人。延伸《电影笔记》（Cahiers du Cinema）分析《摩洛哥》（Morocco）一片所持的理论，姜斯顿登认为冯·史登堡压制着「女人做为社会以及性的存在的概念」，因此将男人-女人的对立以男性-非男性（male-non-male）来替代。
从此观点来看女性主义电影理论家对凝视和女性观众的议题，我们可以看出心理分析的方法学所涉及到的更大的议题，尤其是改变现状的可能性。也由于这个新的理论方法，使得女性主义电影社团通俗化。例如，在一九七八年的圆桌会谈上，有些女性发出不平之声，对于女人原来由男性发明出来的理论，以及我们如何被男性主导的力量而被看/被摆置的这些现象表示不满。例如茱莉亚·李莎吉认为拉康的批评理论具摧毁性，它让女性「具体化在父系制度所意欲的幼稚位置上」；对于李莎吉来说，拉康的理论建立了「一个全然男性的」论述。而鲁比·瑞奇（Ruby Rich）则反对任何在银幕或观众席排除女性存在的理论。她质问我们如何能不理会位置，而仅是分析它而已？
有些女性主义电影理论家似乎纷纷应和瑞奇的要求，开始挑战先入为主的概念，思考女人在父权制度电影中是如何被建构出来的。例如茱蒂丝·梅恩（Judith Mayne）在最近的女性主义电影理论期刊中有一段有用的结论，她认为女性电影的讨论内容必须「打开胸怀」将观众纳入进来，她说：「评论的目的是要去观察电影如何激发反应以及观众如何反应的过程。」稍后，梅恩提议，对女性主义研究来说，较适当的位置是：放映机──让影像投射到银幕上的机器，以放慢速度或停止放映的方法来强迫我们凝视影像，来发掘这种过程如何制造出偷窥欲，让我们以「逆势研究」来研究我们做为观众的位置。 如果梅恩、李莎吉及瑞奇的提议导引我们至一个丰硕的方向，那么露西·阿布斯诺特（Lucy Arbuthnot）及盖儿·席内卡（GailSeneca）的理论则充满问题，但在这提出来做说明也很有用。在一篇针对《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blonde）的论文中，阿布斯诺特及席内卡均尝试将某些影像定义成受压抑的，文章开始她们即表示对近期女性主义研究方向的不满，也不满意新近的理论性女性主义电影。她们指出，这些电影都太「集中在反对男性视女性为欲望客体，而较少让女性联结在一起」。另外，这些电影「在破坏叙事以及避免观众对主角产生认同感的同时，不止破坏了男性观赏的乐趣，也破坏了我们的乐趣」。在强调她们需要与银幕上坚强的（strong）女性形象认同之时，她们也提出好莱坞电影提供了许多令人愉悦的认同例子；在一篇颇机智的分析文章中，她们就提出《绅士爱美人》中，玛丽莲·梦露及珍·罗素（Jean Russell）两人之间的关系，就是两个互相关怀、坚强的女性，正给予我们需要的楷模。
然而，电影应以整体来看，而不只专注几个镜头，很明显的，梦露与罗素都是被放在提供男性凝视的位置上。男人的弱点并没有使他们的叙事权力减低，女人也只有以她们的性欲做为盾牌。电影将她们结构在「被-看」的位置，而她们想主导诱惑男性这回事也变得荒谬，因为想捕捉男性的意思，正意味着她们要「被捕捉」。梦露以被拜物姿态所站的位置，目的在减低她的性威胁力，而罗素则是男性位置的反讽。结果是，这两个女人以一种夸张的形式，又再度重复了主导的性别类型典型。
阿布斯诺特与席内卡两人的理论缺点是，她们忽略了所有主流影像基本上都是男性组构出来的。明白这点让茱丽亚·克丽丝特娃及其它人认为，在男性架构外，无法知道「女-性」（femimine）可能是什么。克丽丝特娃认为，因为社会需要以及宣传之便，我们一定得保留「女人」这个类别，但「女人」这个字她认为是「没有被表现出来的、不可说的、没有意义且无意识型态的」。依据同样的理由，珊蒂·佛莉特曼（Sandy Flitterman）及茱蒂丝·贝瑞（Judith Barry）也提出女性主义艺术家必须避免声明女人身体内有任何特定的女性力量，以及避免呈现「一个继承下来的女性艺术本质」。在一个拒绝女人满足的文化中，这种对艺术的冲动是可理解的，但这个导致了「母性」被重新定义成女性创造力的位置，而同时女人「被提议是文化的承载者，虽然是另类的那种」。
佛莉特曼与贝瑞认为女性主义艺术的形式，如果不把「『女性』的社会矛盾」讨论进来，是相当危险的。她们提议「一个激进的女性主义艺术应该包括了解女人在文化的社会实例中是如何被设置出来」，并且「应包括设计来颠覆女性为商品的美学」，如同克莱儿·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出女性电影必须是对抗电影（counter-cinema）的论点。
但是对抗电影的概念之关键点在视觉乐趣（visual pleasure）上。在定义上，对抗电影当然是拒绝乐趣的，莫薇认为这项拒绝是为了获得自由必然的前题，但毋须有问题介入。在介绍乐趣这个概念时，阿布斯诺特及席内卡提出了一个中心但很少被讨论到的议题，即在不认同好莱坞电影压抑的前题下，女性主义电影需要将女人放置在观众的位置上，并满足我们对乐趣的需要。她们指出女性主义电影理论者不知不觉陷入的陷阱，似是而非且自相矛盾的论点，即，对好莱坞电影而不是前卫电影的迷恋，因为好莱坞电影带给我们乐趣；但我们一直很机警地在某种程度上允许乐趣是来自对客体化的认同。我们这种做为（男性）凝视对象的「被-看」位置，成为性欲上的乐趣。
然而，单单享受压抑并没有用；将好莱坞电影影像挪为己用，将这些影像从原来完整的架构中取出，并不会使我们有任何长远的进展。我在前面提到，为了要完全明白女人如何在被客体化时获得乐趣，必须藉用心理分析学来了解。
梅兹、史蒂芬·希斯（Stephen Heath）等人已说明电影在很多方面模仿人的潜意识。佛洛伊德提出的梦与潜意识部分的机制已与电影的机制相提并论。电影叙事如同梦境，象征一个潜在的被压抑的内容，只是这个「内容」部分现在指的是一般的父系制度，而不是个人的潜意识部分。如果心理分析是一个可以解开梦境意义的工具，它也可用来解开电影意义之谜。 因此心理分析学被视为女性主义用来了解父系社会中社会化的第一步。我在分析好莱坞电影时已展示父系社会如何用迷思将女性摆置成沉默、缺席及边缘的位置之几种方法。一旦了解我们的位置以及我们所处的核心家庭所承续的语言及心理分析过程，我们必须想一想改变论述的策略，因为这些改变将影响我们所居住的社会（我在此并无排除从另一个角度着手的可能，即从父系论述的缝隙来建立另一个办法，例如集体儿童教育collective child-reading这应可开始影响父系制度论述；但这个方法必须对思想及行为常保警觉之心才有用）。
接下来在本书的第二篇，我们可以看到有些女性主义电影工作者已开始分析父系制度论述的工作，这其中包括以尝试找到破解的办法来分析电影再现的方式。在第十一章分析《佛洛伊德的朵拉》时，我们将说明电影工作者相信先提出问题来质疑现状是建立女性论述的第一步，也许质问是女性唯一可用来对抗父系垄断制度的方法。因为问题永远带来另一个问题，但事实上它至少已开始动作，即使它是在一个非传统的模式里。莎莉·波特即以此概念来组构她的电影《惊悚》（也同样在第十一章），并让她的女主角开始调查，藉一堆问题的查访引导到一些（暂时性的）结论。萝拉·莫薇也指出，即使有人接受女人心理分析的位置，那么我们尚不至于迷失，因为恋母情结/伊底帕斯情结在女人身上并不完整；她指出「因为女人在文化及语言上均被排除在外，因此有些地方女人并没有被殖民化」。
从这个位置来看，心理分析理论让我们看到女人有改变自己的可能（也许可以此来改变社会），因为她们不像男人从小开始即经历明确定义、过分简化的一组心理过程。看完在制约的好莱坞电影再现下的女性导演们的反应后，本书的结论我们就将讨论这个可能性。
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