《沂蒙六姐妹》一反常规的女性在战争电影中掌握主要话语权，男性成了配角，或是消失不见而只存在于一种期待之中。而这种男性的缺席来自战争的剥夺。与以往战争片中的女性相比，《六姐妹》中的女性同样也有自己的成长过程和经历，但有所区别的是，引导她们成长的不再是高大全的男性。
一、剧情简介
电影开篇的与公鸡成亲情节将战争带来的残缺与伤痕写到了极致。新郎还在前线打仗，无法出席婚礼，月芬只能与公鸡拜堂成亲。接着，村救妇会长兰花召集大家开会，要全村支援战事紧张的前线。影片接下来的大部分镜头都是围绕着这项任务展开，如春英一家通宵熬夜摊饼;黑燕为做军鞋挨了婆婆的打;秀秀当兵的哥哥大壮请假回来探望生病的娘，结果被爹爹锁进地窖。新的支前任务的下派，公粮无法及时运达，于是，乡亲们四处筹粮。月芬回娘家借粮，恰与丈夫擦肩而过，成为终身的遗憾。最后，孟良崮战役打响了，兰花带领村里众人奔赴前线。她们冒着弹炮抢救伤员，架起浮桥等。战争胜利后，众人回到村里，月芬却得知丈夫已经牺牲了影片在这种遗憾中结束。
二、女性形象的分析
法国著名导演弗朗索瓦特吕弗说过，电影是女性的艺术。因此，女性成了银幕创作格外垂青的对象。这部电影也是典型的红嫂颂，但是在红嫂颂的框架内，这群女人的心灵与性格在影片中得到极具个性的展示。
早期的战争片中，女性形象是模糊的。新中国成立后，妇女解放运动如火如荼地开展，男女平等的实现有了更为现实的意义和保障。但男尊女卑现实依然存在。艺术作品中的女性，虽然不再缺席，却只是男性的附庸。戴锦华曾说体现在文化中却意味着对男性/ 女性间的对立与差异的抹煞与取消。当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范时候，男性规范(不是男性对女性，而是男性的规范)成了唯一的与绝对的规范。这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，文化中的女性变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流文化中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性战士这两种主流意识形态镜象之间，新女性、解放的妇女失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。在十七年电影中，女性不是作为个体而存在，没有主体意识，她们只是农民阶级的代言人，与地主阶级有着极大的仇恨。例如，《白毛女》中的喜儿和《红色娘子军》中的吴琼花。
《六姐妹》中的女性主体意识得以觉醒。她们不再同吴琼花一样，性别被阶级性所替代，形象的特写也不再是党徽，而是实实在在的女性特征。最具代表性的月芬，因为刚成亲，影片中都穿着鲜红的衣服。除此之外，大部分的女性也不再以短发来伪装性别，而是留着长发，扎起发髻。
影片主要塑造了六个女性，她们性格各异，在表现上注重细节，使电影极具层次感。兰花精明能干，有着很强的领导能力。春英朴实勤劳，当军队分配任务时，她说大道理就不用讲了，直接说任务吧!不仅使影片气氛活泼，也展现了她的耿直朴实。月芬的善良与优柔，黑燕的倔强与执着，秀的委婉与聪慧，小鹤的憨厚与直爽。
三、影片中情感的表达
影片虽意在展现战争的悲壮，旨在召唤主旋律，但也十分注重细节。例如, 春英和月芬在磨面时，月芬向春英询问丈夫南成，羞涩的表情甚是可爱。嫂子大概描述了南成的长相，最后说和臭很像的时候，月芬撒腿跑到臭的房间，点燃火柴仔细看臭的样子。不同于主流战争片中男性对女性简单直接的情感冲击，电影对月芬的一系列神情与动作的细节刻画，展现了女性细腻的情感，使人物形象更加立体丰满。最让人动容的场景是月芬错过了南成见面的画面。军队路过烟庄，南成急匆匆地跑回家看望自己的母亲，当然还有自己那从未见过的新媳妇，可是很不巧的是月芬回家借粮食并不在家。母亲在看见儿子的那一刻除了高兴之外，还有些许的遗憾，不该让月芬回家借粮食的，这一刻南成的表现也很生动。他一脸的害羞，浅笑着对母亲说：看您也是一样的。在看自己的新房时，他的表现也很细腻，嘴上说着见不到新娘不要紧，可走进新房，还是充满了不舍和期待，拿走绣袋，表明自己回来过。急忙赶回家的月芬没能见到自己的丈夫，此刻镜头上出现的是南成随部队离开的画面，他停住、回望。两个简单的动作让人物形象不再是军人所常有的伟岸，而是实实在在的人。影片有一处感情爆发点是月芬在献血时冲着医生大喊：你瞎了吗?俺们沂蒙山的男人都在前线呢!这一刻，整个世界突然陷入静寂，你听到的不是怒吼，而是压抑已久爆发出来的心声。在男性几乎全都参军了的烟庄多多少少有点女儿国的感觉，情感还未开始就要面临着终结，生活还没美满就要残缺。女性内心的惶恐与心酸是不言自明的。而像月芬这样的新媳妇并不是个例，而是典型的代表。因此，月芬的一声呐喊不是莫名其妙的觉悟，而是作为一名女性内心痛苦的表达。这心声不知夹杂着多少女人的默默承受，多少女人的辛酸苦楚，这样一句极富震撼力的话通过柔弱的月芬之口说出来，感染力非常强。
这部电影在情感的处理上是很细腻的，并没有像很多战争题材的电影那样将情感表现得隐晦不语。作为人的基本的情感需求更加真实直接的表现出来，在面对难以避免的战争，六姐妹及其家人即表现出大义凌然的风度，也有自己的真实情感。作为新婚妻子，月芬对丈夫是期待和渴望的，她既理解他的处境，也表示出对与丈夫见面的欲求。而母亲同样是既对儿子能够入伍作战而自豪，同时也在盼望着儿子的回归。这种看似矛盾的情感表达更加真实和感人，也更会让人产生共鸣。
四、从集体记忆到个体记忆的尝试
在大众文化和外来文化双重影响下，作为主旋律电影的重要目标受众的青少年，审美趣味已发生重大迁移。因此，主旋律电影不仅需要重新整合集体记忆，而且也要顾及年轻观众的审美趣味。所以，越来越多的电影对集体记忆的塑造向对个体记忆的呈现转移，而这种对个体记忆地呈现在某种程度上，甚至是对集体记忆的对抗和颠覆。《鬼子来了》中的普通农民，他们也不再是觉悟甚高，积极配合共产党进行抗日的伟岸形象，而是一群无知、愚昧的人，虽然该影片被禁止公映了，但其艺术性却是无法被忽视的，或许这些更符合现实的个体记忆能够塑造更加鲜活的人物形象。
《六姐妹》中，也有着某种对集体记忆的改写。秀的父母因担心儿子大壮，便让秀写信骗大壮说母亲病了，让其回家探亲。大壮回家之后，父母因忧心大壮的生命和家族的香火延续，决定将儿子骗入地窖，并将其软禁，借以逃脱残酷的战争。这样一幕，父亲希望儿子做一个逃兵的情节在一个没有敌我矛盾的电影中生动地呈现出来了。这样一幕是十七年电影创作者很难想象的，观众在惊叹的同时，也感受到了切肤的真实。集体记忆中的伟岸的军人形象瞬间特别真实，不再远离观众。大壮的父亲并不是一个负面形象，在电影中他是真诚、善良。在准备干粮的时候他发现公粮发霉了，于是他用自家的粮食换下了发霉的公粮;在村里人要去支援前线抬担架的时候，他也是积极响应，并不希望自己的女儿代替自己去冒险。他囚禁儿子，只是他作为父亲希望子女平安，家庭人丁兴旺。这样的书写更能引起观众的共鸣，不会觉得虚、假。这便是个人记忆的存在。
五、总结
毫无疑问，作为一部女性视角下的主旋律电影《六姐妹》是成功的，对女性形象的个性鲜明的塑造，女性的主体意识和自我身份的确认，情感描写的细腻感人。但在主题的呈现上，还是有稍显急躁的地方。例如，六姐妹集体跳入齐胸的冰冷的河水中用绵软温柔的肩膀搭起浮桥，供战士过河的场景。这样的画面极具感染力，但负责后勤的女性是如何突然转变的?影片似乎又在某种程度上陷入了男权话语的陷阱。
