[摘要]戏曲电影属于中国电影特有的种类，有其特有的风格和文化意义。从《水浒传》改编而来的戏曲电影《野猪林》，可以说是我国戏曲电影的标志性作品。李少春、袁世海与杜近芳等以各自的理解重新诠释了所扮演的人物，成就了这部戏曲电影的经典之作。本文对影片处理人物的方式进行分析，指出该片对中国继续摄制优秀戏曲电影，弘扬传统文化的意义是不言而喻的。本文从剧本、动作设计、人物形象三方面，浅析《野猪林》中的人物形象塑造。
[关键词]戏曲电影;《野猪林》;人物形象塑造
毫无疑问，戏曲是戏曲电影的基础，大多数的戏曲电影都取材于我国京剧、越剧、黄梅戏等剧种中的传统剧目。而对传统戏曲来说，古典文学著作如小说、话本等又是它们的艺术源泉。《水浒传》故事有着深厚的群众基础，加之国家文艺政策的调整和对于戏曲“百花齐放”的要求，因此在尽量符合电影美学规律的前提下，《野猪林》应运而生。李少春、袁世海与杜近芳等以各自的理解重新诠释了所扮演的人物，造就了这部戏曲电影的经典之作，对其处理人物的方式进行分析，对中国继续摄制优秀戏曲电影，弘扬传统文化的意义是不言而喻的。
一、《野猪林》的剧本与人物塑造
戏曲电影《野猪林》的渊源可以沿着武生宗师杨小楼与清逸居士溥绪共同编撰的京剧《野猪林》与明代李开先《宝剑记》、施耐庵《水浒传》这条线索梳理出来。早在明代，描写东京八十万禁军教头林冲因妻子被太尉高俅之子高衙内所觊觎，受高俅陷害，持刀误入白虎节堂，以至于发配沧州。途中在野猪林蒙结义兄弟鲁智深搭救才幸免于解差暗害，最后在山神庙火烧草料场，雪夜上梁山的整个故事就已广为人知。原著中所传达的深刻悲剧性（包括社会悲剧与林冲个人的性格悲剧）与戏剧冲突性使其具备了舞台化的可能。杨小楼、郝寿臣版本的《野猪林》（原名为《山神庙》）在上演之初就引起轰动，直到20世纪40年代末至50年代，京剧界内的艺术家们又重新对这出享誉剧坛的作品进行了整理和改编，使其就表演的圆融和节奏感的安排来说日臻完善，其中贡献最大的莫过于李少春与袁世海。新中国成立以后，国内艺术家们各自探求着新时代下的艺术与娱乐的呈现方式和理论建设。在电影方面，可以说苏联电影学派技巧在当时居于统治地位，而在戏曲方面，对于传统戏曲的改造已经是暗雷涌动。将《野猪林》搬上大银幕可以说是时代的产物。
无论是戏曲还是电影，包括话剧、歌剧等，都是依靠剧本来讲述故事的。戏曲电影是戏曲与电影相结合的一种艺术，在剧本的设置上极有必要考虑到二者的限制。[3]二者都需要强烈的戏剧性和跌宕起伏的故事。但是就电影剧本而言，叙事的空间远比舞台演出本更为灵活，由于可以使用镜头的剪接、人物的旁白、字幕的直接交代等元素，时空可以在较少限制的情况下转换、压缩或扩大，甚至是进行不同时空的并置。而在舞台表演艺术中，故事则必须集中在几个场次中（近年来随着舞台艺术的发展，在越剧的舞台艺术中也出现了并置或者套层的表现方式，如《甄执》），叙事结构较为单一。但是后者导致了观众的注意力几乎全部放在人物的一举一动、唱念做打上，而在电影中，情节的发展、环境的变化则很有可能会转移观众的目光，但由于场景的逼真，观众也容易进入故事中人物的命运。在戏曲中，观众对于人物的心心相印则很大程度上来源于对作品以及对演员的熟悉，而戏曲电影要面对的观众并不仅限于戏迷。
由此，戏曲电影《野猪林》的情节编排就极为重要了，从剧本对人物形象塑造的角度来讲，可以说《野猪林》在叙事结构安排上面是较为成熟的。在小说中，林冲即将踏上去往沧州之路时，他与林娘子之间的告别只有寥寥数语，然而在《野猪林》中，这一段成为一个华彩唱段，可以说是一唱三叹，将林冲与妻子之间的别情塑造得缠绵悱恻。在这段诀别中，不仅林、张二人痛苦万分，连使女锦儿也在一旁落泪，张氏表示：“从今后我为谁人把残生保，倒不如寻一死血洒荒郊。”林冲唱：“结发人衷心某早知晓，写休书为你除去祸根苗。高俅贼与我仇恨非小，配沧州岂能一笔勾销。”这种改编是极有意义的，就对家庭的态度而言，林冲在《水浒传》的一百零八将中是一个另类，在其他好汉对于女色和家庭避而远之的时候，林冲却始终保留着一份对妻子的柔情，也正是这个令他无比珍惜的小家庭成为他的祸端。因此临行诀别这一段是值得大书特书的，这也是林冲与妻子的最后诀别。尤其是在戏曲中，人物的唱段本身就是具有极大的抒情意味的，这一段的扩张无疑是发扬了京剧的长处，将夫妇二人的生离死别、肝肠寸断淋漓尽致地表现了出来，同时，林冲关于自己前途的预言也为接下来的故事埋下了伏笔。
二、《野猪林》的动作设计与人物塑造
戏曲电影不同于摄影机对戏曲舞台进行同步拍摄的文艺节目资料片。在戏曲电影中，既需要传统的唱念做打来表现人物的身份和性格，把戏曲的特点全面保留在电影银幕上，同时这种对于戏曲元素的借用又不能是生搬硬套，对于许多动作需要创造性的处理方式，以使戏曲表演程式得以较好地保存下来。
在《野猪林》中，高俅原本并不愿意因为宠爱自己的儿子就将林冲逼上绝路，然而高衙内挑拨离间，说林冲说高俅没有文才只会踢球，是个趋炎附势的小人，这番话使得高俅认为自己的权威受到了挑战，在大声斥退高衙内后，演员的一系列表演动作不仅体现出了高俅的愤怒，也体现出了这个人物的老奸巨猾。以老生为例，在强化愤怒情绪时的普遍动作一般是掀动或抖动髯口，以象征情绪极度的起伏。然而高俅却是能够表面隐忍、背后算计他人之人，故而他在一开始先是恼羞成怒，拿起一个杯子作势要饮，又因为愤怒而将杯子丢下，然而在这一动作后他就很显然地收敛了自己的情绪，开始踱方步以表示他内心的筹算，同时方步也表示了人物的某种地位。这种对动作的处理是非常巧妙的。 而在白虎节堂一场戏中，林冲无辜蒙受陷害，从此命运发生了巨大的转折。此时在阴森恐怖的布景下，众人道：“林教头，招了吧！”而林冲表示：“我情愿一死也无可招承。”此时的林冲散下发髻并甩动，不仅表现的是一种虎落平阳的尴尬，同时也体现了林冲在蒙受冤屈之际的抗争和不满心情。在传统戏曲长期的发展过程中，舞台人物的动作往往是生活中的一个小动作的放大或夸张，演员与观众之间已经形成了某种心照不宣的认同，某种动作就是某种对应情感的符号，当众多衙役在高俅的命令下绑缚林冲并对其上杀威棒时，林冲将头一晃，怒目圆睁，将头发咬在嘴里，可以说是美而不浮，雅中有力，加之李少春本身就具备了浑厚流畅的嗓音与英姿挺拔的台风，此时动作符号所发挥的意指作用到了最大限度，观众对于林冲的坚强和不屈所产生的同情、愤怒、怜悯等相关的情感经验也在这种动作中被唤起，也无怪乎在很长一段时间内，李少春都被视作是扮演林冲的不二人选。
三、《野猪林》的人物形象与人物塑造
在《野猪林》中，人物沿袭了中国古代文学与戏剧中的善恶分明模式，人物的忠与奸、好与坏都是一目了然的，这是戏曲电影与电影在直观上的最大区别。在《野猪林》中，最为突出的两个正面人物则当属林冲与鲁智深。在戏曲中有俗谚云：“宁穿破，不穿错。”在影片中，所有演员的穿着打扮都是严格遵守戏曲已经固有的服饰程式的，为了与之加以配合，电影的背景幕布则多采取了暗淡的色调，以免抢走演员的光辉，分散观众的注意力。在影片的一开头所出现的林冲并非是武生惯常的短打扮，而是身穿白色的武生花褶，头上所戴的武生巾则暗示了林冲是东京八十万禁军教头的身份。褶是京剧舞台上的重要服装之一，也称褶子或道袍，是一种斜领的长衫，无论是文生抑或是武生乃至旦角都可以穿褶，褶子表示的是平民百姓日常所穿的便服。此时的林冲在一片春色之中，陪同妻子张氏观赏风景，心情惬意，夫妻感情美满温馨。褶子表现了一种不具攻击性的精神状态，而林冲白褶子上的花绣与林冲手持的折扇则表现了林冲的儒雅。正因为林冲有着如此甜蜜和谐的家庭生活，且性格中又有文弱、懦弱的一面，才会在与高俅的冲突中一忍再忍。此时的妻子大病初愈，夫妇俩还愿而归，对林冲来说，正是志得意满、对未来充满希望之际，白色武生褶子既突出了林冲的玉树临风，也体现了这是他人生中最后的欢愉。其后林冲的服饰在白虎节堂蒙冤之际换成开氅，在雪夜沽酒之时换成轻便的箭衣，所代表的不仅是林冲在个人遭际上的改变，也是他在思想境遇上的改变，从文弱退让到渐渐萌生反抗念头，最后愤然与这个黑暗的世界一刀两断。
花和尚鲁智深在扮相上则采用了花脸，黑色是鲁智深脸谱的主色，根据《中国京剧服装图谱》对脸谱用色的阐释，黑色代表着刚强粗犷，这正是鲁智深性格中最为突出的一面。鲁智深在《野猪林》中，无疑是一位怒目金刚，在整部《水浒传》中，最终也是取得了坐化结局，是为数不多的具备某种神性的人物。在整部电影中，鲁智深的刚烈、疾恶如仇与林冲的软弱退让形成了鲜明的对比。在高衙内初次调戏林娘子张氏时，就是鲁智深打抱不平，使得高衙内灰头土脸，而在林冲千里迢迢发配沧州时，又是鲁智深一再出手援救。对于这个世道的黑暗，从提辖的身份中脱离出来的鲁智深无疑比林冲看得更为清楚，对于邪恶，这个曾经三拳打死镇关西的硬汉的容忍度也更少。
而奸角的设置则当属高俅父子，两人的妆容都以白色为主，这是因为“红忠白奸”是京剧扮相上的重要原则之一。而高俅位高权重，年纪也较大，且心机深沉，就“大雪飘”唱词来看，高俅迫害林冲，仅仅是他飞扬跋扈、祸国殃民的一个缩影，他所为害的是整个北宋王朝，故身穿蟒袍，挂灰色髯口，以白色脸谱饰之。而高衙内则仅是一个纨绔子弟，虽然行事莽撞荒唐，其实也颇有心机，在向高俅进林冲谗言之际，回避自己觊觎林娘子的私心，一味强调林冲对高俅不敬，可见其善于把握其父的心理弱点。高衙内年纪较轻，扮相为小花脸，即丑角，所用念白为京白，令观众一眼而得知此为仗势欺人的跳梁小丑。
从《野猪林》来看，整部电影较好地呈现出了戏曲艺术原有的独特韵味和节奏，同时在电影手段的运用方面也代表了一个时代的风格，属于建国以后戏曲电影在艺术形式方面探索的成功例证。对于《野猪林》在人物塑造中形成的经验，中国的电影工作者乃至戏剧工作者是极有必要对其进行总结、宣传和推广的。在戏曲艺术的发展进入瓶颈，而电影艺术又正是一片尚待开垦的沃土的今日，总结戏曲电影的特点、功能和创作意义是一种新的开拓。《甄执》等剧目的成功事实也证明，在文学、影视剧与戏曲之间已经形成了一种互相渗透、互相影响的状态，各剧种的表演大师们的技艺有必要依靠电影这一新媒介在胶片中得到保存，戏曲与电影这两种既有区别又有共同之处的艺术形态在美学上还有进一步交融的余地，新一代的戏曲爱好者、鉴赏者也将从戏曲电影中孕育而出。
[参考文献]
[2] 王庆勇.中国戏曲电影简论[D].北京：中国电影艺术研究中心，1997.
[3] 吴平平.戏曲电影艺术论[D].南京：东南大学，2006.
