摘要：本文主要以中国早期电影中都市女性的职业女性形象为研究对象，对职业女性形象进行更为细致的划分，即将早期电影中的职业女性划分为“摩登职业女性”、“普通职业女性”和“边缘职业女性”这三类，通过对这几类女性形象包括她们的日常生活进行分析，从而找寻早期职业女性的社会文化内涵以及早期职业女性不同于现代职业女性的特点和现实意义。
关键词：早期电影;职业女性;女性形象
一、引言
20世纪二三十年代是中国电影发展的黄金时期，这种“黄金”特质不仅表现在电影的数量和质量上，还体现在电影明星的出现和受欢迎程度上，尤其是女明星的出现，为早期电影塑造了许多形色各异、脍炙人口，不同于传统文本的都市女性形象。这些女性形象由内自外体现出一种反传统的现代特质，这些特质值得关注和研究。不少研究者将这些女性形象分为“摩登女郎”、“职业女性”、“底层女性”、“另类太太”等，本文着重对“职业女性”这一形象进行分析。
二、早期电影中不同的“职业女性”
20世纪二三十年代的上海由于被最早开放为外阜，租界的繁荣使得上海经济异常繁荣，因而上海当时与国际接轨程度较高，上海人在生活方式和文化理念上也更加西方化和国际化，因而电影这一国际化的视觉传播媒介也开始在上海繁荣发展，培养和塑造了一批“职业女性”。这些“职业女性”从出身和背景以及工作生活方式来看，可以划分为这几类：“摩登职业女性”、“普通职业女性”、“边缘职业女性”。分类如图所示：
（一）摩登职业女性
早期电影中的女性形象，除了外表光鲜、职业体面的“摩登”女郎之外，还有一类思想观念和意识形态也处于时代前沿的“摩登”女性，如屠光启导演的电影《摩登女性》中的李云珍，云珍家境优渥，是接受新式教育的女大学生。她穿着时尚，事业有成，频繁出入高档会所，四处发表男女平等的演说，她一心要做新时期的女性代言人，拒绝做管家婆，拒绝男尊女卑的旧式思想，她可谓是当时的思想界摩登新女性的典型代表。虽说影片表达了像云珍这种过于“职业化”的女性的不幸家庭生活，因为她的不顾家导致离婚，但是结尾通过云珍的醒悟，她意识到只有回归家庭才是她的幸福之所在。影片特意将云珍和她的表姐美英这两个“摩登”女性进行对比，美英也是出身富裕之家，并和云珍一样接受教育，穿着打扮透露着稳重知性之美，但是她的性格不像云珍那样极端，她有着传统女性温柔贤惠识大体的美德，在工作之余操持家务，和丈夫夫唱妇随。这两人同是“摩登”的职业女性，但是影片借助美英的形象来对比云珍，以美英的和谐家庭对照婚后云珍的失谐家庭，实际上是在对云珍这种过于前卫的女性的一种批判，并且是在男权话语时代和男性审美下对美英这种具有传统妇女美德的职业女性的一种宣扬，是站在男性的角度和立场去创造出来的。可见在当时社会，像云珍这种对传统“男尊女卑”道德标准进行拷问和突破的角色是不被大众认可的，是前所未有的女性形象，但是这类女性形象能够出现在荧幕上，无论是批判还是宣扬，从视觉消费的角度来讲，这样的女性形象也在某种程度上得到了传播和扩散。
（二）普通职业女性
自“五四运动”推翻人们思想上的桎梏起，女性的自我意识和作为“人”的意识开始觉醒，再加上早期上海经济的繁荣发展，女性也开始作为劳动力去追求经济独立以实现其人生价值。基于此早期电影就产生了一批自主自立的“普通职业女性”。这类“普通职业女性”，具有一定的识文断字能力，她们基本不依赖家庭条件而是通过自身的努力去获得工作，在当时社会艰难而又努力的生活着。
早期电影对这类女性形象塑造的典型代表是蔡楚生导演的《新女性》当中的女主角韦明。韦明出身书香之家，受过五四新文化思想的洗礼，她为了争取婚姻自由而与爱人私奔，被爱人抛弃后将女儿交给乡下的姐姐抚养，自己独自在上海从事私立中学音乐教员的工作，同时又为杂志写稿，韦明在剧中一开始俨然是一位美丽的都市职业女郎形象，时尚烫发紧身旗袍高跟鞋，舞厅钢琴香烟，这些都市女性该具备的行头她一样不缺。但是在30年代的上海，在依旧是男权掌控社会资源和权利的时代，女性要想真正获得自立是必须付出一定代价的，韦明就是因为不愿意成为校董之一的王先生的情人而最后被学校解聘，又恰逢女儿生病，韦明生活陷入窘境，并且此时的她面临着两难选择，要么讨好王董回学校，要么为了生活所迫去做妓女，而就在这时女儿因为得不到及时救治死去，韦明在这样的打击下服安眠药自杀。影片在演绎韦明的生活时有过这样一个细节，即韦明在上海工作时伪装成单身女性，隐瞒了自己的婚姻事实和孩子。毋庸置疑，美丽和单身更有利于女性在上海获得工作，说明在当时女性就业还不普遍的社会大背景下，像韦明这样的女性要生存必得付出代价和牺牲，韦明的自杀更能说明职业女性如果仅仅只依靠自身力量要在社会上生存下去是极其艰难和困苦的。 不过，张石川导演的作品《脂粉市场》却是一个例外，由胡蝶扮演的女主角李翠芬因为父亲意外去世而不得不中断学业，为了维持生计，她便找了一份在百货公司当包装员的工作，却在上班期间受到上司调戏，她和另一位同事的暗生情愫也被女同事的介入而泡汤，翠芬在万分痛苦之后离职，经过艰难困苦的奋斗之后开办了一家合作商店，这对当时的女性而言是很难办到的。而且这样的奋斗女性在早期电影中绝对是一个例外，不过后来这部影片的编剧夏衍登报声明由于迫于检查部门的压力才不得已更改结局，原作结局翠芬境况悲惨。事实上，无论是韦明还是翠芬，她们这些具有五四理想的新女性在几千年的封建传统男权社会和资本主义浪潮的结合下依旧是被视为商品化的视觉消费对象，她们要想生存想独立就必须出卖身体，她们的智慧和美丽不过是对美丽资本的点缀。
（三）边缘职业女性
20世纪30年代早期电影塑造了一批形象生动的底层女性，影片在表达这些小人物的时候，使用更多的是一种多层次、多角度、人性化的表现方式。因为在30年代的中国，底层百姓是普遍的大众群体，因而电影也不遗余力的表现、展示着劳苦大众的悲喜人生。这些底层人物，尤其是底层女性，因为生活所迫不得不寻求谋生之道，比如妓女、卖唱女、卖花姑娘等，虽然她们所从事的职业极其不稳定和边缘化，但是她们至少在一段时间内是以此谋生，具有短期固定性，因而笔者将这类女性归为“边缘职业女性”。
由袁牧之导演的电影《马路天使》被认为是20世纪30年代中国电影的代表作，由周旋主演的歌女小红令人印象深刻，小红和小云俩姐妹被人骗到上海，一个被迫做了暗娼，一个成了歌女。这部影片深刻的描绘了社会底层的妓女、歌女以及其他底层的劳苦大众的悲惨生活以及女子在艰难岁月生活的不易和艰辛。还有沈西苓导演的电影《船家女》中的阿玲，阿玲跟随父亲撑船，她与一名工人铁儿互相爱慕着，日子虽然过得贫穷，时常也有船主来催债，但是日子还是简单幸福的。这种简单的幸福后来被几个阔少打乱了，他们因为要阿玲做模特而遭拒后雇人打伤阿玲的父亲并将阿玲卖入妓院，阿玲自此人生就像被巨大的黑幕所笼罩，再无半点欢愉。中国早期电影里这类女性形象还有很多，大多是迫于生活压力而不得不从事这样的卖唱抑或是卖身行业，而且对这些多元化的小人物有血有肉的形象塑造，才会引起社会大众的感同身受或同病相怜之感，以此吸引更多受众。
三、结语
20世纪的早期中国是时代更迭浪潮不断的时期，电影作为大众传播媒介的一种是体现社会动荡和变迁的最直观手段之一，而职业女性形象作为展示民国时期女性风貌的视角，显然是不可忽略的研究对象，从她们身上我们可以窥见到近代中国社会观念变化的全貌。而当时无论是女星还是这些女星们所塑造的银幕形象，都摆脱不了传统和现代的博弈。她们一方面是传统道德下的男性附属品，而另一方面又是具有新潮思想的斗士，身上被打上了明显的社会转型标志。立足于早期中国电影的职业女性形象，当代影视作品中的女性形象虽然更加多元化，但是由于大众媒介的发达和网络传播力量的快速发展，当代作品中的女性形象越来越流于趋同和同质化，反而少了早期电影中女性的那种敢为天下之先的形象，因而在这样一个同质化的、处处都在彰显个性反而使得个性更加难觅踪迹的时代，早期电影中的女性形象反而会带给人们不一样的视觉和心理体验。
